Traité, 11, p. U

4. 7'raité, p. 143. Itameau ajoute qu'il faut >' qu'il semble que l'on parle au lieu de chanter i-. On peut même trouver dans ses Observations une sorte de critique du récitatif luUiste ; il y dit, en elfet : « Souvent, ou croit tenir de la musique ce qui n'est dû qu'aux paroles... On tiiche de s'y soumettre par des inflexions forcées... »

.S. Ibid., p. 102.

G. Rameau, dans le Mercure de juin 173D (II, p. 13371, déclare que M. Lricroii de Montpellier lui donna une .< connaissance distincte de la règle de l'octave, à l'âge de 20 ans •>. Voir la troisième partie de celle étude.

prouver, et c'est celle œuvre que Hameau lui-même | eonsidérail comme son plus beau tilre de gloire'.

Chez Rameau, le musicien el le théoricien demeurent étroitement unis, l'un mettant en applicalion les doctrines de l'aulie, et c'est justement ce qu'on a reproché à Hameau. On lui a reproché d'être un musicien conscient, d'être un musicien désireux de rétléchir, de méditer sur son art, de se rendre compte des lois auxquelles obéissait la musique. On l'a presque traité de mécanicien musical, tant on lui faisait grief de chercher à démonter, en quelque sorte, les constructions sonores. De son temps, il ne faut pas l'oublier, ou trouvait singulier qu'un musicien osât être autre chose qu'un compositeur; ne suflisait-il pas au musicien d'écouter rinspiralion,de chanter comme le rossignol, et qu'avait-il besoin de raisonner, de disserter sur son art?

Si Rameau rassemble en lui-même les qualités du compositeur et du théoricien, il le fait sans effort apparent. C'est le plus naturellement du monde qu'il passe delà théorie à la pratique; nulle trace de fatigue ne se manifeste dans son oîuvre; seulement, celleci reçoit du double caractère de son auteur un aspect spécial; elle a quelque chose de volontaire etde rétléchi qui n'appartient qu'à Rameau. Le logicien que découvrent les ouvrages théoriques se retrouve chez le compositeur; le besoin d'unité qui s'affirme chez l'harmoniste confère à sa musique une clarté intense, en même temps qu'un vigoureux pouvoir d'expression. Ainsi que l'a judicieusement remarqué M. Louis Laloy, cette association étroite, chez Rameau, de l'intelligence et de la sensibilité fait de l'auteur de Castor un esprit tout à fait classique, un esprit clair et pondéré qui ne sépare jamais l'émotion d'un certain état intellectuel; il a, comme les héros du gi'and siècle, l'émotion raisonnable; il s'équilibre entre la passion et le calcul, entre les poussées du sentiment et la froide raison.

Aussi peut-on, parce caractère, expliquer les variations de l'opinion à l'égard de Rameau. A l'origine, on le traita d'Italien ; à la fin, on le considérait comme un lulliste invétéré, un réactionnaire. Il fut, tour à tour, jugé comme un dangereux novateur et comme un esprit rétrograde. C'est qu'il était, en effet. Italien, ou plus simplement musicien, lorsqu'il emplissait de musique le cadre de l'opéra lulliste, et cela, à la grande indignation des vieux amateurs effrayés de la croissance de l'élément musical dans ses ouvrages dramatiques; d'autre part, le côté classique, intellectuel, pondéré, de son génie commandait à la « qualité » de sa musique, au désespoir des Encyclopédistes et des beaux esprits de la seconde moitié du xvni" siècle, tout entichés de sensibilité, de passion et de naturel.

La musique de Hameau est l'image de Hameau luimême, car elle est, en même temps, inspirée et rélléchie, vivante et calculée, contingente et abstraite. Elle réalise le mariage de la raison et de la sensibilité.

Nous allons essayer d'eu dégager les caractéristiques en l'étudiant dans l'œuvre dramatique du maître.

1, Cliabauon, dans son Elofjfi , iiêcl:ire que « le pliénomène des résonances occupa presque uniquement M. Rameau toutes les dernières années de sa vie... On lui a entendu dire qu'il regrettait le temps qu'il avait donné à la composition, puisqu'il était perdu pour la recherche des principes de son art. » 11 est à remnrquer, aussi, que les théories de Rameau demeurèrent la liasc presque unique de sa réputation à l'étranger. I,c Ti-iit:- .1.- r.'i' fut ,li , ni' en Allemagne dès son

Si l'on jette un regard d'ensemble sur l'œuvre de Rameau, on constate, tout d'abord, que le plus grand nombre de ses compositions dramatiques appartien-r nent au genre du ballet ou de l'opéra-ballel. Ses tragédies lyriques proprement dites sont seulement au nombre de quatre : Hqjpob/te et Ai-icie, Castor et Pollu.v, Dardaniis et Zoroastre; les autres œuvres se rangent dans les catégories de l'opéra-ballet, du ballet béro'ique ou de la pastorale, sans compter les pièces et divertissements de circonstance écrits à l'occasion des fêtes de la cour. Il apparaît ainsi que Rameau a bien pris la suite du mouvement dont nous avons constaté l'existence durant la période préramiste, mouvement caractérisé par la prédominance du ballet et de l'opéra-ballet, autrement dit, par la tendance qui entraîne tous les musiciens vers le développement du spectacle par la musique. Ses tragédies lyriques, sauf la dernière, Zoroastre, qui ne comprend pas de Prologue, sont établies sur le type classique. Elles s'ouvrent par un Prologue, la petite pièce avant la grande, généralement consacrée à de mythologiques courlisanneries. Si la mort de Louis XIV avait porté un rude coup à ces préambules, dans lesquels le souverain était directement mis en cause, on se rattrapait sur les succès remportés par les armées royales, et on trouvait \k d'excellents prétextes à brtiler de l'encens. C'est ainsi que, dans deux pièces de circonstance, les Fêtes de Pobjmnie et les Fêtes de l'Hymen, le Prologue met en scène l'actualité. Dans les Ff'les de Polymnie, on célèbre le triomphe de Fontenoy, alors que Cahusac, dans les Fêtes de illymen, solennise le traité de Vienne, consécutif des victoires de Berwick et de Villars. Une fois le Prologue exposé, les tragédies de Hameau se déroulent en cinq actes, conformément à l'ordonnance réglée par Quinault^.

Le musicien professait un grand dédain à l'égard des livrets, ou du moins n'entendait nullement plier sa muse aux exigences du librettiste. A dire vrai, il n'attachait qu'une médiocre importance aux paroles. Collé lui reprochait de sacrifier sans pitié et << sans raison, comme un stupide, le poète à son orgueil musical », et d'avoir eu la présomption de dire qu'on mettra la Gazetti' de Hollande en musique. De sou côté, Grimm déclare, à propos des Fcstes d'Hcbé, que Rameau a dit qu'il mettrait en musique la Gazette de France''. On connaît le mot qu'il fit à l'une des répétitions des Paladins. Comme une des actrices objectait que le mouvement indiqué par Rameau empêchait d'entendre les paroles, il répliqua : « Il suffit qu'on entende ma musique. » Collé a encore tracé de lui un portrait où apparaît l'intransigeance incoercible du compositeur, préoccupé avant tout de musique. (1 Tous ceux qui ont travaillé avec lui étaient obligés d'étrangler leurs sujets, de manquer leurs poèmes, de les défigurer, afin de lui amener des divertissements, et il ne voulait que cela. Il brusquait les auteurs à un point qu'un galant homme ne pouvait pas soutenir de travailler une deuxième fois avec lui'. »

fait l'éloge de la science musicale de Rameau. Cf. M. Brenet, Guide miisirat du 26 m.nrs 1899.

2. Sur ce point, consulter le livre de M. de Bricqueville, le Livret d'ofira français de Lidlij à Gluck (1672-1779).

3. Voir Collé, Journal. II, p. 210 et suiv. Nouvelles littéraires, I, p. 80-81 (édil. Tourneui).

4. Journal de Collé. II, p. 374 (éd. Bonhomme). Collé rapporte qu'il avait fait de Cahusac une espèce de ratet de chambre parolier : t. La bassesse d'âme de ce dernier, continue-t-il, l'avait plié à tout ce qu'il avait voulu. La patience et l'esprit souple de Lcniard lui ont aussi donné les forces de composer trois fois avec lui; unis je crois

pourvu qu'il voulût être vrai et nous parler en conscience. " (Collé, ïiiti.)

HISTOIRE DE /.A MUSIÇTE

Nous avons vu plus haut que la personiialilù de ses collaborateurs ne l'anètail pas, et qu'il ne traita pas mieux Voltaire que les médiocres gens de lettres qui lui apportaient le concours de leur plume.

Cette attitude de Hameau s'explique sans doute un peu par la faildessc des poèmes sur lesquels il travaillait. A ce point de vue, il n'eut guère de chance; il ne trouva point, comme LuUi, un Quinault susceptible de le comprendre, d'accorder son elTorl avec le sien, et il fut presque constamment desservi par des librettistes dont les insipides productions paraissaient di'jà ridicules à nombre do contemporains. Peut-t'tie même Hameau s'en rendait-il compte, et l'achat qu'il lit du poème de PlalOc, a(in de pouvoir le remanier à sa guise, tendrait à prouver qu'il ne s'illusionnait guère sur la valeur de l'ouvrage d'Autreau. Quoi qu'il en soit, la platitude des livrets contiés à Hameau contribua peut-èlre à empêcher le musicien de modifier le dispositif de l'opéra classique; mais elle contribua sûrement à exciter l'animosilé des Kncyclopédistes contre ses ouvrages dramatiques. De plus, il y a lieu d'observer que l'intluence de Lulli, encore très vivace et très puissante au moment où Hameau se mit à écrire pour l'Opéra, pesa sur lui d'un poids très lourd, en s'opposant à la réalisation de rélormes profondes dans la tragédie lyrique.

D'une faron générale, Rameau est le repi'ésentant le plus complet et le plus marquant de la tendance qui, au xvui" siècle, impose à l'opéra le caractère essentiel d'être un spectacle. Il suffit, pour s'en rendre compte, de constater le grand nombre de divertissements que Rameau a introduits dans les tragédies lyriques. Ainsi, Castor et Pollitx ne contient pas moins de dix-sept divertissements répartis entre cinq actes, et Dardatius fournit un contingent à peu près égal'. On sent bien que ce qui l'intéresse surtout, c'est ce qu'on appelait alors les .< symphonies ». Hameau est un symphoniste qui a écrit des opéras. Si la profusion de divertissements qu'il a mise dans ses compositions de tliéàtre permet à sa fantaisie de se déployer librement, et favorise, pour ainsi dire, le développe-

ment de la musique pure, elle constitue, pai- contre, lui grave inconvénient au point de vue de l'action dramatique, qu'elle brise et qu'elle émielte, car, le plus souvent, les divertissements sont amenés de la façon la plus arbitraire du monde; ils n'ont que rarement un lien avec l'action,' et relèvent seulement du désir des auteurs de fournir un spectacle à la fois aux yeux et aux oreilles-.

Nous ne voulons point dire, toutefois, que Hameau soit dépourvu de toute qualité dramatique. Hien au contraire, et c'est là un des points qui le distinguent de la plupart des musiciens antérieurs, l'auteur d'Hippolyte et Arkie, par sa vive sensibilité, par son esprit net et équilibré, se montre mieux disposé que ses précurseurs à rechercher une expression exacte delà vérité dramatique. Sous sa puissante main, on sent se constituer déjà la scène lyrique. 11 s'efl'orce d'assurer la convergence de moyens qui est nécessaire pour dégager d'une situation donnée le summum d'émotion qu'elle comporte. 11 se montre infiniment plus homme de théâtre que ses devanciers, et, en dépit de ses mauvais livrets, il parvient à bien poser les situations et à produire des « crescendo » émotionnels de l'elfet le plus poignant.

Dés ses ouvertures, généralement construites à deux mouvements, et débutant dans une allure lente et flère, de cette fierté si typique et si spéciale à Rameau, le musicien affirme sa préoccupation d'amener progressivement l'auditeur dans le drame. Par leur tenue générale et par l'impression qui en découle, elles sont de véritables préfaces, et d'Alembert n'avait point manqué d'en faire la remarque^.

Quant à la scène lyrique, on peut en citer de nombreux exemples. Le 11° acte d'Hippolyte et Aricie, l'acte dit des Knfers, nous montre bien clairement la gradation observée par Rameau dans l'emploi de ses moyens musicaux. 11 crée véritablement là une atmosphère sui generis, une atmosphère infernale qui enveloppe et transfigure l'action dramatique. Hien de plus graniliose que le récit de Pluton soutenu par de graves et sévères harmonies.

Vous qui de 1 ave - nir per. cez la nuit pro foii de. Qui te

- glez le soTt du monde, Parqiies

An noncez-lui son sort.

Rien de plus propre à préparer l'auditeur à ce magnifique et célèbre trio où les Parques, après un orageux prélude confié aux violons, s'écrient, par entrées successives : « Quelle soudaine horreur ton destin nous inspire! » Coupé par les déchaînements et les

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