Mais c'esl i;>. nous le

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tout,

enchanteur. C'est dans le

spectacle

que

réside

plus que dans le drame.

soubresauts de la symphonie, leur chant atteint à une incomparable intensité d'émotion dans le fameux passage : « Où cours-tu, malheureux? »

Il y a, dans tout cet acte, une progression continue de l'ensemble des éléments musicaux vers le point

3. D'.Membert, dans la Liberté de ta musique (1760), après aroir déclaré que l'ouverture doit préparer l'auditeur aux premières scènes du drame, reconnaît que les ouvertures de Rameau salistont fréquem-

ENCYCLOPEDIE DE LA MVffJnUE ET DICTIONNAIRE DU CONSERVATOIRE

culminant de la situation. Ce ne sont pas des tableaux séparés, isolés les uns des autres; c'est une scène lyrique solidement constituée, bien caractérisée, formant un tout homogène.

De même, le beau monologue de Phèdre qui termine le IV" acte et « où, écrit M. Quitlard, des harmonies Hères et douloureuses semblent accompagner le triomphe de la fatalité et pleurer la défaite des humains, proie du sort et des dieux », s'enchâsse dans une véritable scène lyrique, savamment aménagée, avec l'intervention du chœur: « 0 remords superflus! » lié, lui aussi, à l'action'.

La seconde tragédie lyrique de Rameau, Castor et Polliix, écrite sur un bien meilleur livret, logiquement édifiée et présentant d'excellentes situations musicales, apporte des exemples encore plus nets de scènes lyriques. Dès le I" acte, l'admirable scène funèbre et l'air de Télaïre : « Tristes apprêts », qui la suit, forment un ensemble d'une rare unité expressive. De même, on ajustementremarqué que le débat qui, dans VAlccste de filuck, met aux prises Alcesle et Admète, n'est pas plus pathétique que celui auquel se livrent Castor et Pollux; il y a, dans l'opéra de Rameau, comme une esquisse du tableau que Gluck brossera par la suite. Un doux prélude, en sol mineur, confié aux violons et aux tliites, exprime sobrement le charme tranquille des Champs Élysées : « Que ce murmure est doux, que cet omijrage est frais ! » puis, les Ombres heureuses amènent la tonalité majeure qui, dans la gavotte, passe au ton de mi mineur. L'arrivée de Pollux (scène m) fait surgir la brillante tonalité de re majeur, et alors, le dialogue des deux frères s'engage au travers de couleurs tonales, tantôt éclatantes avec l'espoir, tantôt assombries avec l'anxiété. Successivement, les tons de si mineur, de sol, de mi mineur, servent de véhicules à leur commune émotion, et lorsque Pollux, évoquant la gracieuse image de Télaïre, décide enfin Castor à lui céder, la tonalité éclatante de la majeur jette sur cette fin de scène comme une lueur joyeuse-.

Ceci nous montre à quel judicieux emploi des tonalités Rameau a recours afin de sceller l'unité expressive d'une scène. A ce point de vue spécial des tonalités, certains actes, tels le IV" acte de Dardanus, constituent de grands ensembles d'une parfaite cohésion et d'une logique absolue^.

Ces préliminaires posés, venons-en à l'examen de la musique dramatique de Rameau. Elle comprend deux éléments : le premier, qu'on appelait alors le » vocal », constitué par le récitatif, les airs et les

1. Nous trouvons ici un des premiers exemples de la liaison du chœur, personnage collectif, à l'action qu'il commente. Gluck devait imiter en cela Rameau. Nous reviendrons plus loin sur l'utilisation des

■Ran

2. Castor et PoHitx, acte IV, p. 173 de îa réduction pour piano et chant (fd. Durand).

3. La scone i est en sol mineur, puis majeur; la scène n est en mi

qui comprend l,i délivr.ince de Dardanus, est â la domin.inte du ton initial, en ;■/•. etc. Dans son EInije de Hameau, Chabanon sijnale l'eiamenqued'Alembertafaitdclabelle scène de Dai-danus, el montre que « Rameau était sensible à l'cSnorgie des passions cl qu'il savait les rendre » ip. 33).

4. Voici de quelle manière Chabanon s'exprime sur le compte du

chœurs; le second, constitué par les diverses « symphonies », divertissements et symphonies d'accompagnement.

a) ÉLÉMENTS VOCAUX

Le récitatif de Rameau ne diffère pas sensiblement de celui de Lulli en tant que récitatif proprement dit. Sans doute, la déclamation s'y montre ferme et incisive, mais ce n'est pas elle qui, quoi qu'on en ait dit, constitue un des caractères les plus remarquables de l'art de Rameau. Comme dans celui de Lulli, le récitatif ramiste progresse par petits fragments mélodiques de rythmes différents mis bout à bout. La déclamation reste aussi solennelle, aussi tendue que dans les opéras de Lulli. Rameau ne change rien à l'essence de cette déclamafion, et son récitatif ne se rapproche, en aucune façon, de la simplicité et du naturel du récitatif italien. Là-dessus, les contemporains de Rameau l'ont bien jugé. Depuis Grimm et Rousseau jusqu'à ses amis, comme Chabanon, tous ont élevé de justes critiques contre ce fameux « vocal français* ».

Rameau, toutefois, s'il ne touche pas au modèle que lui a laissé son illustre prédécesseur, introduit la musique sous le récitatif. Ce n'est plus une série de cadences qui sert de piédestal, de support à la voix; c'est dorénavant une base plus musicale, plus variée, plus souple, plus modulante. Ici, nous retrouvons en action l'ingénieux théoricien. Son récitatif devient plus vivant, les tonalités se jouent dans sa substance, se succèdent selon les exigences de l'expression, apportent aux paroles une plus-value dramatique. Ce milieu tonal, dans lequel baignent les récifs, prend de la sorte des aspects chatoyants et s'adapte à la variété des situations. Rameau y applique ses principes sur le pouvoir expressif des tonalités, principes dont nous venons de voir déjà l'application aux scènes lyriques. Il est conduit, ainsi, à des tonalités peu usitées. Au 111' acte d'Hippoli/tc, il arrive au ton de si majeur; sur cette tonalité tendue, le récifatif devient haletant, et le musicien souligne encore davantage son caractère anxieux par l'ePTet très agogique produit par un thème syncopé". Parfois même, l'harmonie elle-même devient expressive; des dissonances apparaissent, telles des touches décisives, dans le corps du récitatif pour souligner un mof , un accent. Ainsi, dans Ilippotyte, Rameau commente de la façon suivante le mot « tremble », mis dans la bouche de Tisiphone :

.. vocal français » dans l'œuvre de Rameau : « Il a porté aussi loin que possible la musique vocale, mais il n'a fait que perfectionner ce genre

nous laisse a regretter. » (Chabanon, Eloge de Hameau, p. 30,) Plus loin, le même auteur, traitant le i-écitatif français d' « hydre qu'il faut abattre «, résume fort bien les griefs qu'on formulait alors contre ce récitatif : ■< Le vice du vocal français et de notre opéra en général est le récitalii tel que nous l'avons : e^péce de monstre amphibie, moitié chant, moitié déclamation, mais qui, n'étant ni l'un ni l'autre, les représente tous deui et empêche qu'ils fie soient ce qu'ils (/*., p. 3i.) Il réclame, avec nombre de bons espr presque parlé, et par conséquent rapide en son débi