Cf. Essai sur les données immédiates de la conseience

3. Lorsque le musicien est doué d'une belle et prni'onde sensibilitt^', celle-ci serctrouvc /"oï'c^mc»/ en des œuvres mûnic purement objectives, ainsi qu'un grand peintre impressionniste emplit d'émotion de simples études.

Il resterait cependant à parlpr de certaines œuvres tout à fait récentes, dont (à l'apparence premièic) les auteui-s semblent vouloir bannir le sentiment et 'expression; elles sont inspiréL'S, ou parentes des dernières i)ièces de M. Shawinsky (cf. Piano liog-.\fusic 11)20). Ici, l'on se trouve en présence de tableaux violents et mouvemenlés, peut-être plus H impressionnistes n d'ailleurs que les dessins si bien com[iosés

ils ont pénétré l'être vivant, traduit la vérité intime, réalisé l'alliance absolue de la sensation originelle et du senliment qui l'accompagne. Les frissons de l'automne, l'odeur des feuilles mortes, le froid de l'hiver qui vient et la douce liédeur de ces soleils d'octobre qui semblent encore de l'été, n'est-ce donc point la vie elle-même et tout autre chose qu'un symbole : mais directement, aussitôt, inséparable de la sensation automnale, n'est-elle pas née la mélancolie angoissante, faite de souvenirs et de prescience du futur, qui nous étreint en cette arrière-saison délicieuse, tendre et si triste? A chaque page de Pelléas et Mélisande, on trouverait de semblables accents, à la fois intérieurs dans leur essence et tangibles dans leur simultanée relation au monde extérieur (« Il est vrai que ce château est très Irisle et très vieux... » « Et puis, l'été n'est-il pas là? » etc.) Notez bien qu'il ne s'agit pas du tout d'un impressionnisme superficiel, jeu de sons évoquant de simples images. Et le fait de voir, d'entendre ainsi, ne se trouve qu'assez rarement, comme par exception, chez les anciens '•. On a voulu tenir l'art de jadis pour supérieurement noble, parce que plus abstrait et mieux ordonné (en apparence), par (I la Raison». Mais — il faut bien l'avouer — ces abstractions ne laissent pas d'être froides, à moins que, pathétique ou spirituel, le génie ne les vienne animer. Aujourd'hui la sensibilité insuffle la vie aux images, et l'avenir consacrera, nous en demeurons certain, ïidéalistc beauté de cette musique moderne. A la genèse de son inspiration, la lecture d'un beau poème, le souvenir de paysages émouvants préparèrent un état d'âme, une rêverie profonde antérieure à la création de l'œuvre, et dont celle-ci n'est que l'interprète fidèle. C'est pourquoi il nous apparaît que l'objection à réfuter reposait sur une confusion de termes, ou, si l'on veut, sur un postulat fort arbitraire : « l'art contemporain se bornerait à traduire la sensation matérielle, sans plus. » Car c'est précisément ce qu'un examen attentif nous révèle inexact autant qu'injuste.

Puisqu'il en est ainsi de cet art d'évocations, on ne voit pas qu'il soit nécessaire qu'une omvre ne porte point de titre descriptif, pour être profonde. Mais aujourd'hui, la profondeur de notre « musique pure » {sonates, quatuors), certains même la voudraient contester. Pour eux, issue de sensations, elle n'emploie, ne vise et n'atteint que la sensation. Caresses sonores. sans ligne mélodique, sans idées, sans construction ; miel plus ou moins frelaté; simple volupté de l'oreille, au hasard de taches presque incohérentes et d'harmonies recherchées ;i'ythnies non équilibrés, développements illogiques... Un seul résultat tangible, la sensualité. On rappelle que ceux de jadis étaient des « architectes » épris de raison, respectant la » plastique de l'art musical ». — Devons-nous prendre la peine de répondre au grief de manquer de ligne? il est éternel. Mozart, Gounod, Bizet n'y ont point échappé-'. Plaignons ceux qui ne voient que du pointillisme dans le Prélude à l'Aprcs-midi d'un faune, aux dessins si expressifs; et tant pis pour les « musi-

de Gr.AUDE Dicqussy. Pourtant ce n'est pas la dansi^ vulgaire, ce n'est pas le spectacle lui-même, mais une sorte de transposition ntusicnio, où les harmonies jouent un rôle important. Ht, sotnmc toute, il serait téméraire {et probablement injuste) de ]irétctulre qu'aucune sensibilité ne s'y esprimc. Nous reviendrons sur ces questions dans la dernière partie de notre étude.

•i. Nous évitons exprès d'écrire : les classiques. Car tous les anciens ne le furent pas, et certains modernes sont classiques autant que n'importe quel grand musicien du passé; nous y reviendrons.

5. (I La musique de M. Goiinud n'esl pas <lc la méloilie, mais de la mélopée... » (Critiques d'A. de Lassalle, dans le Monde Illustre, ctc.|

LA MUSIQUE FRANÇAISE f,7

ciens n qui ne discernent pas la netteté gracieuse des contours mélodiques de la Pavane pour une infante défunte, de M. U.wkl ; ils ne prouvent que leur iriconipétence'. Quant à la " construction », comment la nier chez Dkul'ssy ou cliez iM. Iîavel"? Nous accordons volontiers qu'autrefois les premiers temps de symphonies présentaient certaines symétries (d'ailleurs souvent f,'ênautes; nous en reparlerons avec plus de détails). Mais on ferait une grave erreur à s'imaginer que cette symétrie fût nécessaire et suffisante L'haimonie des proportions musicales n'exige pas unerégularité mathématique; et si les liahitudes de l'intelligence humaine nous ont conduits à certaines formes géométi'iques, ces formes se peuvent trouver en contradiction avec la marche du sentiment, sans d'ailleurs qu'elles soient une condition obligée de Vordre général ni même de Vunité dans le développement d'un morceau. 11 arrive que cet amour d'un bel alignement (d'où résulte un oidre parfois artificiel, voulu, préconçu) n'ait pas toujours les meilleurs résultats et risque de ne pas conduire aux œuvres les plus vivantes, les plus vibrantes, les plus sensibles, ni même les mieux véritablement ordonnées. — Au contraire, voyez les fugues de R.\ch : une logique s'y révèle, admirable certes, — un équilibre merveilleux du cœur et de la raison, — mais de quelle manière'.' Dans leur prodigieuse diversité, elles restent imprévisibles; chacune offre le genre de développement qui convient à son thème propre, à Ye.rpressiûn de ce thème. Et cela c'est la vie, c'est le libre choix'-.

De l'importance que notre art contemporain donne aux accords, on en voudrait conclure qu'il est fâcheusement sensuel. C'est aller un peu vite en besogne. S.\int-Sae.ns lui-même n'a-t-il pas éciit, et si justement : « Il faut autant de génie pour créer de belles harmonies que pour créer de belles mélodies. » Cependant nos ilèlracteurs ne se tiennent pas pour battus, et d'après leur avis sévère, mais injuste, — parce que des accords fiattent l'oreille, parce qu'il y a volupté musicale, on prétend que ce sont là caresses à Heur de peau. En pareil cas, c'est confondre la sensualité facile de certaines œuvres superficielles avec le noble sentiment de celles qui possèdent le charme supérieur. Dans les arts, il est sage de ne pas vouloir opposer la voluplé à l'amour profond. Ici, la volupté, c'est la musique même, le respect des lois-' en vertu desquelles l'E.xpression, même âpre et souffrante, reste harmonieuse et conserve à l'oreille cette intime satisfaction qu'elle a le devoir d'exiger. Au risque de sembler vieux jeu, nous avouons ne pas très bien ■comprendre la possibilité delà laideur dans un chefd'œuvre, à moins qu'elle ne soit transfigurée par le génie de l'artiste : mais alors la réalisation devient belle, et c'est là toute la question. La matière n'est pas, en elle-même, quelque chose de bas : tout art

i. Tout au plus acrorderons-nous que certains compositeurs fort médiocres, pscudo-debussystes, écrivirent parlbiri des accords qu'ils ■croyaient agréables et qui ne sont plus que formules, parce que l'idée en est absente. Mais un tel défaut serait-il donc le funeste privilège des temps modernes? Les anciens aussi av:iient leurs formviles rythmiques ou mélodiques, et de bi^n monotones « cadences parfaites ». l't dans ce cas, s'il y avait une li^ne pcrreptibie, cette ligne même était formule. A toutes les époques il y eut des non-valeurs; nous n'avons pas à nous en occuper.

2. Ces fugues n'obéissent pas à des symétries a priori, encore qu'elles s'astreignent à certaines réponses: et d'ailleurs, dira-t-on qu'il n'existe pas aussi dr^s n rentrées " dans le quatuor à cordes de Claude Debussy, ou des combinaisons de motifs dans son second nocturne ?

3. Cachées d'ailleurs, et que personne ne saurait définir ; elles varient

emprunte des moyens matériels, c'est la condition de notre vie humaine. Il obéit à des ordres intimes, qui sont de respecter le charme de celte matière. Les Haphacl, les Vinci, les Phidias, tous lesgrandsmaitrcs le savaient bien. — Qu'on admette ou non la prépondérance de la liaison dans la culture française, il n'en demeure pas moins que nos classiques surent aimer le charme et lui garder une place (l'honneur. Par là, notre musique moderne est essentiellement de chez nous. Parce que de cette manière Gounod, comme Mozart, resta sensuel, n'a-t-il pas chanté l'amour autrement que physique"? dira-t-on que Juliette et Marguerite n'ont tout bonnement que 1' « âme en folie 11'? Puis, songez à ces mélodies de M. Fauré, si pleines de voluplé musicale (le Parfum impérissable, Lydia, Soir, la Bonne Chanson), — mais aussi de tendresse profonde; et qui donc oserait prétendre qu'il n'y ait là que « sensation matérielle »? Mais nos musiciens furent des sages, réhabilitant la matière interprète de leur sentiment idéal. Il semble donc que l'art français d'aujourd'hui ait retrouvé le chemin d'un heureux, libre et sain paganisme, comme l'avait voulu le siècle de la llenaissance. Il a fallu pour cela beaucoup d'indépendance; et cette lumière antique n'est pas une des moindres découvertes de la musique moderne : dans son évolution, celle-ci semble se tourner vers la Grèce de jadis. — Elle la rejoint aussi par certaines voies très classiques qu'avaient ouvertes déjà nos belles époques d'autrefois.

En premier lieu, louons sa vigueur et son équilibre si net. Paradoxe? Nullement, bien que certains critiques aient parlé de « travaux d'insectes ». Ignorant moins ces insectes, ils sauraient leur taille. On a cru morbides'- les harmonies nouvelles, commettant la faute d'attacher un sens aux accords, les isolant des œuvres. Certes, les impuissants, les dégénérés existent : il y en eut, je suppose, à d'autres époques; laissons-les. Mais on se tromperait étrangement, à penser, parce que M. Fauriî composa des mélodies très douces (d'ailleurs puissantes par la profondeur même du charme), qu'il n'ait point à l'occasion le don de la force. Lisez seulement certaines pages de Prométhée, le prélude cyclopéen et ce chœur final qui ne le cède en rien, peut-être, à la dernière scène de la Gbtterdàmmerung ; songez à la fin du second acte de Pénélope, au début du troisième'^... Mais on n'y prend pas garde. L'oreille du public'' a conservé le goiitdu colossal; le sens de la mesure lui fait défaut. On n'a pas toujours compris la modération des moyens par quoi s'exprime la force, chez M. Fauré; ainsi le voyageur venu de l'Egypte se méprend sur l;t grandeur vraie du Parlhénon, qui n'est point celle de l'étendue matérielle, mais des proportions. Or, c'est dans les " rapports parfaits » qu'on discerne ce don essentiellement grec'', ce tact suprême, cetéqui-

avci: les musiciens, avec les œuvres; pourtant elles sont indiscutables et réelles.

4. Jusque dans la description musicale de la maladie, il est arrivé qu'un compositeur gard.àt la sanlé de son art. Ce fut le cas de GABRisr. Dci'oST en ses Heures dolentes. Ce jeune musicien plein d'avenir, mort en juillet 1914, ne vit point, hélas! le succès de son .intar U l'Opéra. Pour la Farce du Cuvier, on lentendra bien quelque jour. Kt la Suite sijmptioniqite qu'il écrivit en un temps ou la convalescence pouvait lui faire espérer de guérir, retrace des souvenirs vécus, de fièvre et d'angoisse : mais avec l'exubérance, avec la volonté d'une nature d'artiste saine et vigoureuse.

ji. 11 s'agit de cet air d'Ulysse, dont une modulation fulgurante évoque la Force surhumaine d'Hercule. Nous y revenons plus loin.

G. Du moins. celui des « grands concerts ». 11 lui faudrait entendre davantage de Mùzaiht et de Haydn...

7. Ne disons pas que » nous sommes des Latins », car Rome fut or-

GS

libre déliiiilif que l'on s'accorde à reconnaître chez nos meilleurs classiques. Et vraiment, n'est-ce pas une qualité de notre pays, cette façon de dire les choses brièvement, sans avoir l'air d'y loucher? Des moyens choisis, la concision du langage, la densité de l'œuvre, et la lumière de l'esprit... Contenir son cœur, ne le livrer qu'à bon escient, en dire plus qu'on ne paraît le faire et, comme toutes naturelles, des pensées profondes, sans réclame, sans grosse caisse, sans avoir recours à de gigantesques sonorités', n'est-ce point là cette « mesure- » que les professeurs de rhélorique vantent si fort à leurs élèves? Une sensibilité qui jamais ne déborde en flots de larmes intempestives etqui pourtant sait pleurer, mais avec une intime pudeur... La beauté résulte des rapports, elle n'est pas dans l'absolu d'une longue période ou d'une orchestration puissante^.

Mais la perception de ces rapports exige une parfaite culture de l'oreille et du sens artistique. Un public habitué à des musiques qui soulignent tout, qui lui mâchent la besogne de la compréhension, qui parfois exagèrent pour obtenir l'elfet, le coupable ell'et, ne pouvait d'emblée apprécier un art foncièrement discret et intérieur. On l'a vu lors de la « première » de Pelléas. Pas de développements, pas de redites, aucune de ces insistances qui viennent à bout des auditeurs les plus distraits, a 11 n'y a rien, prononçait en ce jour mémorable une célèbre cantatrice; cela ne se discute pas, on ne discute pas le néant » (sic). (Beckmesser l'avait dit au premier acte des Maitres- Chanleurs : « La mélodie est absente partout; il n'a ni rythme ni mesure... «) Cependant, si notre public ne possède pas toujours la culture nécessaire, l'élite a compris, croyons-nous, le caractère essentiellement classique de ces œuvres*.

Le propre d'un art classique tient à certaines qualités au sujet de quoi précisément nous venons d'écrire ; il n'est point dans son ancienneté ni dans l'obéissance aux règles que pourraient suggérer les chefs-d'œuvre d'une précédente époque, mais dans une intcHifjenlc, une audacieuse et vivante évolution. En leur temps, les vieux maîtres imniortelsfurent rfcs jeunes, — esprits originaux et libres, qui plus d'une fois choquèrent leurs contemporains (voyez l'insuccès du Misanthrope ou de Phèdre, et les » Observations » de l'Académie française sur le Cid). Aussi, qu'on veuille bien nous faire crédit, si nous pensons n'exagérer point en accordant à cet art d'aujourd'hui de pures qualités classiques.

gueiltense, éprise du grandiose, non exemple à la fois de lourdeur et de mièvrerie.

1. A part les cas oii l'inspiration cl le sujel même semblent l'exiger : telle 7'M^ft miruni de Beiu.ioz.

2. A vrai dire, on nous a (|uelque peu rebattu les oreilles avec cette mesure. Ici nous interprétons ce mot dans le sens le plus larg:o : et c'est ainsi <|ue Beni-ioz, malgré les dimensions de ses œuvres et son apparence romantique, ne verse jamais d:ins l'emphase ; il n'use point de redites et garde toujours le sens des justes proportions.

3. 11 y a clien Beethovkn des rarcourcis de l'idne, dos envoléos subites qui sont peut-être ce qu'il écrivit de i>lus beau, — sans nier que parfois l'ampleur du développement lui soit nécessaire, comme elle fut îi CÉs\n FnANXK, à Richard Wagner : tout dépend du caractère propre de l'artiste.

4. II ne s'agit pas ici d'exalter notre nationalisme, mais de préciser ce qui fait un ensemble harmonieux. La parfaite lumière do l'art, l'abondani-c de la pensée, la conception rapide, la claire iulelligencc, sont comme des asymptotes do l'esprit, idéals qu'il n'atteint jamais entièrement. Nous vovidrions quo dans l'art et dans la vie il s'en rapprochi'it le mieux possible. On a dit souvent que ces qualités furent celles de la France. Si nous le répt-tnns au sujet île noire musique, ce n'est point à l'etret d'en tirei- une gloii-c exclusive, orgueilleuse, ;i l'égird de nolie pays, mais plutôt pour lui rappeler quelles sont les meilleures voies. Nous désirons que rinfhu'nce de crtte Ecole

Mais il est français par d'autres caractères encore; l'on ne s'étonnera pas qu'ils viennent s'opposer à ceux que nous avions décrits plus haut, liemarquons l'exlrème variété de ces œuvres. Dans le même temps, parfois aussi cliezienième compositeur, on peut voir des signes fort différents. Pourquoi non? La vie est faite de contrastes, l'esprit souftle oii il veut. Si notre musique sait aimer le rêve, la poésie des soirs, le mystèie de la nuit et de l'incorniu, la nostalgie des choses lointaines, elle n'en oublie point pour cehi les sentiments modérés, la vie journalière... L'homme mûr se souvient de ses joies enfantines; et s'il sent venir les larmes, il estime souvent que mieux vaut rire, ou « pincer « sans rire. La l'rance goguenarde du moyen âge n'est pas morte ; les temps modernes ont vu renaître le comique de la façon la plus heureuse et la plus inattendue : le comique musical aux mille nuances, art profond, si divers, si nouveau, où tant de choses sont encore à découvrir! Toute une gamme s'étend, depuis un humour presque cruel, en passant par l'esprit le plus fin, la franche gaieté, la parodie, jusqu'à la boutfonnerie énorme, la farce grossière d'un u guignol pour adultes » : sur cette gamme nos artistes ne font peut-être que préluder, en comparaison de ce que verront les temps à venir. Mais déjà ils songent à de nouvelles manières d'exprimer le rire, — si peu musical, après tout, dans l'opérette (nous voulons signifier que le comique d'une opérette résulte des jeux de scène, des plaisanteries du livret; à la l'igueur, de rythmes burlesques; mais la musique n'y est pas véritablement drô/e;nous y reviendrons en étudiant l'évolution des genres). On ne peut rester sans cesse grave et sublime, on ne saurait se pencher indéfiniment sur les abîmes du mystère; des instants de détente sont utiles à la nature humaine. Souhaitons que cette détente soit aussi musicale que possible. Elle offrira, de la sorte, la meilleure preuve de goiU chez un compositeur ou chez un mélomane. Défions-nous des snobs en apparence les mieux " avertis »; ils versent parfois, (cruelle revanche de la matière) dans les joies faciles de l'opérette la plus vulgaire et des dansi^s les plus banales. Il est sage de mesurer la valeur artistique d'un homme, non au sublime qu'il admire (on ne sait jamais trop, ni lui-même peut-être, s'il est sincère), mais à ces œuvres de détente où se complaît sa bonne humeur. Le propre d'une musique réellement distin-

s'exerce sur les autres peuples, bienfaisante, comme s'exerça jadis celle de la Grèce. Et ce n'est point du tout parce que nous fûmes en guerre avec l'Mlemagne que nous regrettons parfois dans sa musique certaines façons de s'exprimer qui nous semblent ennuyeuses, trop inutilement appuyées, ou fâcheusement grandiloquei tes, sans que Vi'h'r ilf ht plirasc vaille tant d'ellorts vers l'ampleur et le sublime. Mais simplement, en .soi, tout cela nous paraît un défaut. D'arlleurs ce défaut trouve chez bien d'autres que chez des Allemands, Tels de nos compositeurs n'en sont pîis dépourvus, et les véi^sles ilalieus qui triomphent an théâtre en oll'rent des exemples oarac.teristir|ues- — D'autre part, nous n'avons gai'de de nier quelles lurent les profondes beautés de l'art nuisicil au delà du Rhin, et de (piolle iniluericc agit l'expansion si hauLenuMit humaine de plusieurs granils maitrcs germains.

Ces explications nous semblaient utiles dans une étude destinée parfois à des lecteurs étrangei-s. .Situation délicate, de faire apprécier pi.éciséntcnt Vtirl île nus comjiatriittes; il seiail rcgrelLiblo que notre sympathie parût déterminée par une sorte d'("'gueil n.itionalisle et non t)ar la vérité même; il serait fâcheux que nos ci-itiques pai-ussent entachées de celle tiainc au niveau de quoi nous ne voulons pas descendre. — Enfin, il y aurait fiu't à dire sur les relations de peuple à peu|)le, sur- les actions l'éciiu-oque^, sur le plus ou moins d(î lixité des caractères île rares, et sur b'iu' [Uireté. .. Tont lionuement, nous concluons que celle nui.iiqiie française est belle; t|n'elle est une des marques les plus incontestables de l'élévation de noire élite, — et que nous souh.iilons sa dill'nsion, sa porléc salutaire luin scnlomenl sur notre public, nuiis sur ceux des autres peuples, i|Uols qu'ils soient.

TECHNIQUE, ESTHÉTIQUE ET PÉDAGOGIE

gtiée, c'est la distinction que conservent les phrases familières : celle-ci est la plus vraie et sans cloute la plus dilTicile. Les madrigaux du .\yi= siècle, d'anciennes chansons françaises savaient être paies sans vulgarité, sans hassesse, lùen qu'au niveau de la vie journalière. Le xviii" a respecté celle pure et fine tradition nationale; le six" fut beaucoup plus inégal : d'une part, l'opéra-comique d'AriiKii el d'AnAM, de l'autre, la romance senlimenlale préparaient la voie à la décadence de l'art populaire qu'on regrette aujourd'hui, et sur quoi nous n'insistons pas pour le niouienl. — Mais, à côté de ces rocheuses manifestations du « profauum vulgus », des modèles sont restés, à notre époque, d'un art joyeusement alerte. aux ambitions modérées, et qui ne cesse jamais d'être (/(■ la musique, parfois plus belle, plus durable qu'on ne le suppose. On ne peut aborder ce chapitre sans penser aussitôt à Carmen, dont le quintette et le final du si'eond acte sont en ce genre des manières de chefs-d'œuvre. — De gaies pastorales; des promenades familières, au malin, dans la campagne; des « feuillets d'album " où la sentimentalité de CiRikc, et la tendre expansion de Sghl'mann seraient remplacées par la saine allégresse d'un être jeune qui prend plaisir à vivre : n'est-ce point encore du domaine de la musique? En vain souliendra-t-on que ce n'en est pas la plus belle partie; quelque naturelle tendance qu'on ait à préférer Une orientation vers la poésie lointaine et nostalgique ou vers les grands espoirs de l'humanité, il serait dangereux d'établir une hiérarchie et de qualifier des genres comme plus ou moins « nobles » (ainsi fit-on jadis pour les arts décoratifs); il est bon de savoir que dansées simples causeries la musique peut se révéler très charmante : de même, en des ustensiles de ménage, un œil exercé reconnaît la beauté des formes. (Les Grecs paraient des miroirs, des vases, des amphores, de cette grâce de lignes à quoi l'on distingue un peuple artiste). Et c'est le fait du véritable musicien, d'animer par de la musique des sentiments qui ne sont pas sublimes'; la chose est d'ailleurs moins aisée qu'on ne le jugerait a priori. Au demeurant, les coteaux modérés de la vieille France ont leur charme et leur harmonie; point n'est besoin de manifester sans répit des ambitions d'alpiniste... Des œuvres de piano, certaines mélodies, — plus rarement quelques sonates, nous en offrent des exemples très précieux, parce qu'également loin de la farce triviale et de l'opérette platement commune; très caractéristiques, étant une forme de musique populaire (et peut-être aujourd'hui la seule possible, tant que le peuple ne sera point éduqué). — Ainsi, les Vaiix-de-Vire de M. A. GED.iLGE, d'après les anciens textes d'Olivier Basselin. Telle également la franche bonne humeur des pièces de D. de Séverac {En Languedoc; ballet d'Hêliogabale, etc.); les Scherzos d'ALBÉRic Maonard,

t. BEtTHOvEN ni Bach ne sont toujours sublimes. Et pourtant, môme ïorsffue leur Pégase ne s'envole point, où sent le maiirc qui le conduit.

2. Par eïertiple les Jiondels de Th. de Banville et les Soyiatincs de M. Ch. KcECHLrs.

3. rïOQS y reviendrons plu* en détail dans la dernière partie de celte «tuifé.

4t. En ces sortes d'œuvres, les sentiments peuvent être fort variés, le carttclère de chaque musicien r.ippelle neltement celui de sa province natale. A vrai dire, lorsque la miisiqùe se fait plus profonde, — sensible, rcveu=e, nostalgique ou sublime, comme celle dont nous parlions tout d'abord, — elle semblerait internationale (bien que la nôtre garcle des qualités de forme el de concision qui sont nettement ceBtfs de l'art fr.inçais). C'est ainsi que d'autre part le final de la IX» Symphonie n'a rien de très allemand, ni d'ailleurs VEnchante-

et surtout Vhlijlle et \a. Bourrée fantasriue d'EstMANL'EL Chabrier. Toutes ces musitiiics, d'autres encore-, s'opposent évidemment à la poésie baudelairienne; on y oublie de rêver aux départs vers les îles enchantées, aux contemplations sous la nuit profonde... Elles sont aussi le contraire du sublime wagnérien, du mysticisme franckiste, de l'intense et profonde passion >. fauréenne ». Elles ont l'absence de mélancolie (ou du moins, elles ne laissent deviner cette mélancolie que par instants), et le solide bon sens des générations paysannes de la terre française. Par là, nous les relions à l'ancien folklore de notre pays. Mais ce folklore même était divers, et lorsque nos modernes gardent son souvenir attendri, ils en trouvent chacun dans leur personnalité des échos distincts. Toutes ces formes de l'art musical contemporain sont comme des hommages à l'hisloire de la nation, des manières d'interpréter, de traduire musicalement la « douce France ». Verra-t-on jamais plus tendre souvenance que cet air de Henri de Valois, du Roi malijr,' lui? Est-il besoin de citer les Cliamons à quatre voix de Claude Deiîussy, et ses trois admirables Ballddes de François Villon? Elles sont présentes à toutes les mémoires. Et lès contes de Perrault, illustrés par l'inspiration charmante, nette, spirituelle et gracieuse, de M. M. Havel'? Quel subtil, juste et lucide esprit français dans ses Histoires naturelles, sur les proses vraiment classiques de Jules Renard! .N'oublions pas non plus ces élégantes évocations du xvi« et du XVII» siècle, que sont les Rondeh, de Ch. d'Orléans, le Bal de Béatrice d'Esté, les Clvrurs d'Esther, de M. Reynaldo Hah.n. — Echos de l'ancienne France ou langage de l'humour moderne, toutes ces musiques continuent la tradition nationale, et surtout celle de l'art populaire, mais souvent avec la finesse et la précision d'artistes d'élite. Ils accomplirent ainsi une œuvre comparable à celle desCin^ Russes. Et quant k l'interprétation même du folklore national, elle n'est pas moins riche. On sait quelles merveilles de transcriptions libres, de traductions sans la moindre traîtrise (on ne dira plus : tradiittoretradilore) ont réalisées des musiciens tels que Bour- GAULT-Ducoi'DRAY, M. d'In'dy, iM. Jean Huré, M. LaDmirault, m. Vuillermoz^. Il semble que ce soit une résurrection des anciens chants, mais essentiellement vivante et non point artificielle, parce que le goût propre de nos musiciens les porte naturellement vers ces modes et vers cette sensibilité*. Ce n'est point en effet par hasard, ni par caprice, qu'on les voit s'éprendre des modes anciens, mais parce qu'ils retrouvent ainsi l'âme celtique d'un très vieux passé, antérieur aux contrepoints de la Renaissance comme aux simplifications des xvii" et xviii" siècles. Phénomène d'atavisme mystérieux, qui n'est pas un des moins singuliers parmi tous ceux qu'dn dbserVe en ces métamorphoses nouvelles^.

ment du Vendredi .Saint, ni tel choral de' E.Vcrt, oti l'è Crùcifixus et le On; tollis ilcla-iWesse en si. Il y aurait donc « une beauté pour tout le monde », je veui dire pour toutes les nations... Beva'nl les plus profonds sentiments de l'àme, la mort, l'amour et le rfivin, que deviennent les frontières des pays".' Oii a crn devoir honriî*' « l'art sans patrie » : il ne suffll pas, cependant, des invectives d'un htstorien en délire nationaliste, ignorant d'ailleurs des choses dé la musique, pour trancher la question par un article de journal. Le débat serait à juger lians le calme spéculatif; mais cela dépasserait lé cadre de notre étude. Quoi qu'il en soit, espérons qrte cet art français est compréhensible ù Télite des étrangers, comme il' l'est il la nôtre: et, si nous souhaitons que, diffusant la bonne parole, il puisse heureusement influer sur les tendances des autres peuplée, ce' souhait, pé'Ul-ôlre, n'est pas vain.

3. Sur cette question de la musique et de ràrn* celtiques, citons

■ Nous avons présenté l'ensemble des caractères de cette musique moderne. Si différents, ils ne sont pas incompatibles. Ce sont les manifesUitions diverses d'une personnalité complexe, celle de la France contemporaine. 11 s'en dégage une impression de vitalité puissante et sincère; le résultat, nous le voyons : c'est le renouveau d'un art qui s'épanouit en des voies indépendantes, avec la fierté du devoir librement accompli; — labeur acharné, mais non pénible, soutenu par l'enthousiasme de l'optimisme et l'invincible confiance dans l'avenir. Mais on pense bien que tout cela n'a pu se réaliser qu'à la faveur de ces conquêtes nouvelles, trouvailles d'ailleurs instinctives, auxquelles nous avons déjà fait allusion. Avant d'étudier en détailles transformations des genres, avant de signaler les plus marquantes des œuvres et de montrer les routes qu'elles ouvrent, il nous reste donc la tâche d'analyser d'abord, par un certain nombre d'exemples, les moyens de ce langage musical.

Pour certaines personnes simplement frappées d'un phénomène, et qui ne recherchent point sa relation au passé, l'évolution de la musique française aux environs de 1900' se définirait d'un mot : le Debiissysme. Cela demande quelques explications. Dès cette époque, on voyait un mouvement général entraîner vers l'avenir la» plupart de nos musiciens- Debussy en apparut l'astre le plus brillant et comme le guide, mais non la cause originelle et nécessaire. Si l'action de Pelléas fut considérable, ce n'est point tellement au sens où l'entendaient les auditeurs déconcertés d'une langue nouvelle (ils parlaient volontiers de plagiat; pour eux, toute musique inhabituelle était « copiée sur Debussy »). — Mais bien plutôt, le propre de cette action debussyste, en même temps qu'un retour à une conception très française-, ce fut une confiance plus grande dans les conseils de hardiesse à l'égard des règles, que peuvent donner une oreille sûre, un goût basé tout d'abord sur la beauté musicale. Berlioz l'avait dit^ : « Si telle modulation est heureusement amenée, si elle « sonne >i agréablement, nous en déduirons ipso facto qu'elle est bonne, et il ne s'agit que de cela, quand bien même s'y opposerait l'autorité de cent vingt vieillards, eussent-ils cent vingt ans chacun. » De telles pensées libres sont assez fréquentes chez les maîtres; leur ensemble forme une doctrine, et

des fragments d'une intéressante lettre du compositeur M. Duhamel (fort expert en la malière), sur ce sujet qui lui tient au cœur. II entrevoit dans l'avenir, pour la musique de notre pays, une séparation très net e :

« 1" d'un côté les musiciens du Nord, de l'Est et de l'Ouest, pays de race celtique, qui logiquement doivent venir à la tradition celtique caractérisée par la prédominance de l'harmonie (les Gallois la connurent dès le XII" siècle), la variété des rythmes (surtout impairs) cl des modes (la musique populaire des Celtes emploie 29 diatoniques, sans compter les 10 gammes défectives encore usitées en Ecosse et en Irlande};

" S*» d'un autre côté le Midi, donlla race est extrêmement mélangée (Celtes, Sémites, Ligures, Latins), mais aujourd'hui latinisée et qui ne pourra échapper à la tradition italienne (je laisse de côté les Lasques, groupe à part).

H Dans cette discrimination future, les Bretons ont, je crois, un riUc capital à /oKcr; ti notre pays u est plus qu'une région : une nation... Depuis le xv» siècle, notre civilisation à nous a été entravée et nous sommes du reste en train de la reprendre où nous l'avions laissée. » Sans partager absolument toutes les opinions de M. Ddh\- MEL, sa lettre nous a semblé fort caracléristique. et capable peut-être d'éclairer d'une lueur, l'obscurité de ce mystère du retour moderne (instinctif et non voulu) aux vieux modes celtiques. M. Duhamf.i, personnellement, <i s'est surtout occupé de reprendre, avec les fiicilités que lui donnent ses éludes classiques, l'œuvre esquissée par BocnGAULT-DvcouDRAV ; sauver les vestiges de la musique du peuple celtique, en dégager les caractères Iradilionnels, afin que les niusi-

l'on conçoit que tout cela dépasse la personnalité de Claude Dkblssy (d'ailleurs si originale et si haute). Lorsque le succès de Pelléas la mit pleinement en lumière, cette personnalité put agir de toute son influence. Elle encouragea ceux qui d'eux-mêmes se sentaient attirés vers l'avenir par un instinct secret. Mais (et le génie de Deiussy n'en saurait être diminué) il semble probable que si ce grand musicien n'eût pas existé, l'évolution ne s'en fiU pas moins produite. Ses causes existaient, antérieures, indépendantes. Et les libertés dont témoignait Debussy étaient en quelque sorte traditionnelles, parce que de nombreux précurseurs les avaient annoncées. (De leur côté, plusieurs de ses confrères en prenaient d'analogues.) Il y eut bien, à vrai dire, d'assez plates imitations*, stériles, souvent maladroites, au demeurant fort artificielles. Ceux qui de la sorte ne firent œuvre que de copistes, étaient mal inspii'és : leurs productions sombrent dans l'oubli. D'autres, comme M. Ravel (pourtant si distinct), se virent quasiment traités de plagiaires : aujourd'hui, la cause est entendue. Certains contemporains de Debussy (peut-être même à quelques égards légèrement antérieurs), notamment M. Erik Satie avec ses Sarabandes (iSSl), ne doivent pas être rangés au nombre des imitateurs du maître, car celui-ci plutôt s'en inspira''. Et le plus grand nombre des jeunes entra dans la carrière en suivant tout naturellement la voie de leur illustre devancier; mais aujourd'hui les meilleurs bifurquent en des chemins qui leur sont propres. — Ainsi, le « Debussysme^ » ne fut pas l'œuvre du seul Debussy, mais une étape logique et traditionnelle A&V é\'o\a\\on moderne. Ayant ainsi caractérisé l'influence de ce maître, à la fois musicale, nationale et morale (d'ailleurs excellente et féconde), ayant rappelé de quelle lumière brille encore cette grande ligure de notre liistoire artistique, nous espérons qu'on ne se méprendra point sur le sens des citations qui vont suivre. Ses moyens — harmonies, gammes, libertés de modulations et de développements — ne furent pas créés par lui de toutes pièces''; il n'en découle aucunement que son génie soit moindre, et que ne lui appartienne en propre la réalisation d'un sentiment si personnel. — Nous ne voulons que rétablir la vérité historique : cet art ne fut ni brusquement révolutionnaire ni follement anarchiste, ni même contraire aux vraies traditions^. Relié au passé, suivi d'un avenir fécond ,

ciens celtes de l'avenir aient une tradition solide sur quoi s'appuyer ■>.

1. On peut indiquer, approximativement, les dates suivantes : 1870-80 influence de Berlioz (se conlinuant d'ailleurs jusqu'à nos jours); 1880-93 influence de Wagner; 1890-1900 influences do Césau Franck et de Charrier ; 1900-1913 influences de Claude Debossv et de M. G. Fauré ; 101"2-19i;2 influences de M. SrRAWixsiivetde M. Schif-nberc. .

2. Sonorités moins ambitieusement grandioses, périodes plus concises, moyens choisis avec discernement, etc.

3. Nous réunissons ici en les résumant (mais en gardant les termes caractéristiques de son humour) deui passages de l'auteur des Troyens : l'un, extrait de la préface de son Traité d'orchestration ; l'autre, de l'ouvrage intitulé : A travers chants,

4. Par exemple avec l'emploi abusif des neuvièmes de dominante, en quoi des critiriucs ont cru voir une n formule debussyste »> : comme si l'on pouvait réduire l'elléas à des formules!

5. Notez qu'un grard artiste n'est ancunemcnt diminué d'un pareil fait, d'ailleurs extréntemont fréquent dans l'histoire de l'art. On sait tout le parti que Wag.nrr a tiré de certaines harmonies de Liszt...

6. Si l'on appelle « debussysme » l'ensemble tle ce mouvement.

7. Non plus que M. Faurè n'inventa les « seconds renversements » et les i< résolutions eiceptionnelles » des accords de septièmes; mais il les employa d'une manière nouvelle, inimitable, a l'expression d'une sensibilité profonde et tout à fait originale; et c'est en cela que réside sa très réelle invention.

8. En accordant un sens plus largo à ce mot, parfois si dénaturé, à la faveur duquel on excuse les pires routines des plus médiocres épigones.

TE<:iL\IQVE, ESTHÉTIQUE ET PÉDAGOGIE

Il n en apparaîtra que plus classique. Chemin faisant, nous aurons le plaisii'dc réfuter (au sujet de Debussy et de ses tendances) quelques assertions qui nous ont toujours paru des erreurs manifestes : forme d'inintelligence, sans doute, due à rimpossibilité d'admettre ces évolutions qui sont la loi même de la vie.

I. Harmonies. — .Nous abrégerons un peu, renvoyant le lecteur à des traités spéciaux, tels que re.\cellente Elude sur l'harmonie moderne, de M. HF,^•É Lenorma.n'd. ()n s'y convaincra, par ses nombreux exemples, de la richesse d'invention de nos compositeurs; on y verra le u mouvement de translation » de toute la jeune école. Cet ouvrage, extrêmement complet et très sérieusement étudié, s'anime de commentaires à la fois hardis, originaux et fort raisonnables. M. Lknormand est probablement le seul musicien âgé qui comprenne les jeunes et qui sympathise avec eux...

Mais notre tâche est plus restreinte que celle de son livre. Elle est de montrer seulement que cette

évolution fut naturelle et préparée par les maîtres. L'harmonie est chose importante à notre époque, n'en déplaise aux apôtres de la seule écriture contrapunctique. Il n'est pas juste, il n'est pas conforme au phénomène de l'audition, d'analyser les groupements de sons au seul point de vue des lignes. S'il est très vrai que les mouvements des parties soient perrus par l'oreille avec une logique singulière, celleci n'accorde pas moins d'attention à l'effet produit par la simultanéité des notes; comme on dit, elle entend aussi bien « verticab-ment » qu' « horizontalement ». 11 est facile de s'en convaincre au charme de tel accord, comme au désagrément d'une basse fausse ou d'une modulation maladroite. Souvent l'expression vient des harmonies autant que de la ligne vocale; et maintes fois ces harmonies ne sont point le résultat de mouvements mélodiques, mais Vidée première du compositeur. M. d'Indv lui-même, si fervent qu'il puisse être du style polyphonique, n'a-t-il pas écrit ces passages où les accords jouent un rôle primorilial'?

ARFAGARD