FER VA AL
Ils
dor ment, ils dor-tneut, tous ceux que j ai mais...
Dans une intéressante lettre à M. Lenormand, M. d'I.ndy se montrait quelque peu sceptique à l'égard de l'harmonie : « Certains accords passent de mode, y disait-il en substance; hàtons-nous d'en parler avant qu'ils ne soient désuets. Aujourd'hui, oseraiton encore employer « l'appogiature de la quinte dans l'accord de septième de dominante », si chère à Gou.NOD? )i On ne peut celer qu'il n'y ait en ces paroles quelque ironie à l'égard de la "mode. Mais nous avons déjà spécifié notre façon de penser en pareil cas : aucun accord n'est vieilli, si le génie du musicien le sait galvaniser. Et précisément au sujet de cette harmonie qu'on pourrait croire démodée :
on la rencontre assez souvent chez M. Gabriel Fauré, notamment à la fin de C'est l'extase, l'une de ses plus raflinées mélodies; personne ne s'avisera de l'y trouver désuète. M. IUvel, à l'occasion, ne se prive aucunement de l'écrire; et pourtant il n'est pas un
I. Les eieMi|jles musicaux ont été empruntés, pour la plupart, à des œuvres éditées par M. Durand et C''.
rétrograde; mais, esprit libre, il choisit ses moyens sans souci de la mode du jour.
La vérité (nous l'avons dit plus haut), c'est que seules les formules sont sujettes à passer. Des suites d'accords parfaits modulants sont-elles banales? Nous n'en savons rien '; mais il est sur que les accords de Fereaal cités plus haut (//s dorment...} ne nous semblent, dans ces passaijes, nullement vieillis.
Ce préambule n'était pas inutile, sans doute, pour nous excuser de donner à l'étude du langage harmonique toute l'importance dont nous le croyons digne. Entrons maintenant dans le détail.
1. Quintes successives. — On sait que les traités d'harmonie et de contrepoint proscrivent rigoureusement (sauf de rares exceptions) deux ou plusieurs quintes de suite. Dogme infaillible, semblait-il aux théoriciens... Mais quoi I des quintes charmantes effort musicales, de Debussy ou de M. Havel, ne seraientelles que des manières de blasphèmes? Qui croire désormais : où donc est la vérité, et que penser de l'ancienne défense?
Là encore, nous aboutirons à la conclusion de Berlioz sur l'infaillible critérium de l'oreille contre l'autorité des règles. — Mais d'abord, examinons de plus près. En des lois mathématiques (nullement prouvées, et d'ailleurs inexactes en leur application même), des savants crurent retrouver la cause de
cette proscription à l'égard des quinles. C'était, pour des hommes de science, se montrer étrangement téméraires. Il est hors de doute aujourd'hui que les quintes consécutives peuvent èlre employées de la façon la phis heureuse. Au demeurant, on sait qu'elles existent même dans toute musique : l'oreille interprète à sa manirre ce mélange raffiné et subtil des luirmoniques avec le son principal. Car le son, en général, est multiple. Il émet le plus souvent ce qu'on appelle des harmoniques, et les accords les plus simples sont déjà, réellement, très compliqués, dissonants, voire « polytonaux^ ». Je sais bien que ces harmoniques sont faibles; l'oreille ne fait qu'en déduire la notion de timbre^. Mais ils n'en existent pas moins, et les sons combinés d'un accord de septième de dominante forment un ensemble " elTroyablement dissonant ». La nature inspira donc les fadeurs d'orgue lorsque, pour accentuer l'hai'monique n° .3 (à la douzième du son fondamenlall, ils ajoutèrent les «jeux de mutation », qui donnent la quinte des notes principales. iCes jeux d'ailleurs exigent une sonorilédes plus discrètes, et le résultai, un peu monotone, ne correspond aucunement à l'écriture, beaucoup plus raffinée et plus variée à la fois, de nos modernes quintisles.) La disposition des voix dans le chœur final du Faust de Goi'nod évoque précisément ces jeux de mutation :
"Christ
est
res - sus
te"
L'orgue en outre, avec ses doublures à l'octave hauteou grave [ipiedset /6' pieds), produit forcément des quintes, renversements des quartes correctes, et nul ne s'en plaint. Il en est de même à l'orchestre. Les traités vont jusqu'à permettre certaines quintes par notes de passage (voir l'exemple de Gluck cité par Reber), telles qu'on en trouve assez fréquemment chez Bach, réalisées de la sorte :
i. Ou, poiir mieux dire : cela dépend des cas, et du compositeur.
2. En ne tenant compte que des tiarmoniques 1, 2, 3, 4 et 5, c'est-à-dire ;
un seul accord de septième de dominaute contiendra, à la fois, toutes les notes suivantes ;
OU
3. Chose curieusp, le timbre du piano se trouve cbangé par l'ailjonctioii (le certains harmoniques. On on trouve un intéressant exemple dans le cinriuiùme concerto pour piano de Smxt-Saexs (cf. R. LENonsiAND,
Etude sur l'hannonie moderne, p. !■'»). Cet oxeniple est d'ailleurs nctlenienl pnlytonal ; il est vrat t]ue la polylnnie n'y intcrvii^nl i^ue pour donner cet ellet de timbre particulier. Mais elle n'en existe pas moins.
TECnXIQiE, ESTHÉTIQUE ET PÉDAGOGIE
Elles sont évidemment logiques, et pour le moins aussi bonnes que ces septièmes ou ces neuvièmes autorisées dans le style contrapunelique.
Il serait donc absurde de tenir pour répvi^liensible en. soi la sonorité des quintes consécutives. Tout dépend de la manière, et l'oreille seule reste juge. — Mais alors, on peut se demander l'origine de cette interdiclion aujouid'hui abolie dans la musique libre. Les dcluits de la polyphonie n'étaient que quintes on quarles; d'où vient qu'on y renonça'? Si l'on se reporle aux (vuvres mêmes, l'évolution mé- •diévale nous montre que tout se passa !/c«(/i(('//cnft'n<;
peu à peu les quintes successives se lîrent plus rares; on en voit de nombreuses au xiii" siècle; il s'en rencontre encore au xiv", au xv°; mais au xvi" elles n'apparaissent plus guère que sous la forme de quintes « retardées n ou de passage. On ne peut donc supposer que, par une subite révélation d'en haut, le goiU des musiciens — désormais sûr et impeccable — ait exilé ces quinles du royaume des sons. Il est possible que, rintroduotion de la tierce habituant l'oreille à des souorilés nouvelles, celle-ci n'ait plus admis certains enchaînements assez durs, tels que :
Manuscrit de Haniberg, xni" siècle.
Mais il existait des quintes beaucoup plus douces :
Motet de PiERHE DE LA Crois, xiu" sièclc.
et plus loin, dans le même morceau :
^Hî
Nous penserions plutôt que la souplesse même de l'art contrapunelique, le désir de mieux faire chanler les parties, l'idée de les écrire en imitations, amenèrent tout naturellement les compositeurs à renon- ■cer au style archaïque dont les mouvements parallèles vivaient quelque chose de massifet de monotone (bien que non sans grâce parfois, comme la ligne un peu raide, mais expressive, d'une vierge de primitif). Ainsi, progressivement, les « quintes de suite » tombaient en désuétude; il devint logique alors que
l'oreille des artistes et surtout la « science » des théoriciens les jugeassent mauvaises. Pendant plus de deux siècles, elles furent écartées du langage musical. Cependant elles subsistaient malgré tout dans le son même, dans les jeux de mutation, dans les doublures de l'orgue et celles de l'orchestre; enfin, elles se présentaient parfois comme notes de passage.
D'ailleurs, il n'est pas impossible d'en rencontrer chez certains maîtres à l'état de « quintes réelles ». En voici quelques exemples ;
J.-S. Bach : Concerto en jtt majeur, pour orgue.
c'esf-à-c/ire
Beethoven : Symphonie héro'ique.
RossiNi : Guillaume Tell (acte II).
PP
ScHUMANN, op. 26, final.
Pour les quintes successives à la basse, elles furent i si profond, du second Quatuor de M. G. Fauré. On dès longtemps admises. La Marche funèbre de Chopin ' connaît moins ce curieux passage du Jean de Nivelle en est un admirable exemple. On en rencontre cbez de Léo Delibes (1880) : Wagner, et l'on se souvient du début de l'a}idante, \
Tant que le jour dure en
■jUlJ^ JM=^^
Dres sez un pe tit au
tel
Le caractère archaïque résulte à la fois de cette 1 accords et do la tonalité incertnino de mi mineur écriture par mouvements semblables, du choix des | oscillant vers sol et vers do.
TECHNIQUE, ESTHÉTIQUE ET PÉDAGOGIE
Les modernes, peu à peu, généralisèrent l'emploi des quintes successives — chacun suivant sa nature propre, car il faut bien noter que ces réalisations comportent une très grande variété. Un des plus
anciens exemples de ces nouvelles manières d'écrire se trouve dans les Pccheitrx de Perles (1863), de Iîizet; ce sont des quintes très à découvert, et fort expressives :
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En voici d'autres, charmanles, et si limpides, au second acte de Namoiina de Lalo (1882) (« la Sieste. Une île de l'Archipel. Au fond, la mer bleue... ») PP
et plus loin :
