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Dans Laknu', de Léo Dei.ibes (1883), on trouve :

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Dans son Voi/age imaginaire, M. Lenoumand écrivit (1889) (chapelle bretonne) :

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Nous ne citons que pour mémoire les quintes du Pas d'armes du roi Jean, de Saint-Saens, celui-ci n'ayant voulu qu'une sonorité de cloches. Mais enfin puisqu'il les écrivit, c'est qu'apparemment il ne les jugeait point désagréables.

De là aux accords qui surprirent et choquèrent les attardés, lors de la première représentation du Rêve (1891), il n'y avait qu'un pas. A vrai dire, l'atmosphère d'église, la vision d'une sainte de vitrail un peu hiératique en sa raideur gracieuse de statue médié-

vale, suggéra au compositeur ces moyens encore exceptionnels (bien qu'ils ne fussent pas entièrement nouveaux, comme nous venons de le montrer). Ainsi, le plus souvent, un néologisme est imaginé pour traduire une expression particulière. L'essentiel, c'est qu'il demeure adéquat au sentiment; et pour le Rêve, les quintes de M. Buuneau sont admirablement bien à leur place : celles du prélude, austères et fortes; celles de la Légende dorée, archaïques et charmantes.

Le Rêve (Prélude).

, ■ .U ii 5.

ie Rêve, page 9.

Quelques années auparavant, Chabrier avait écrit dans le Roi malgré lui (1887) et dans Gwendoline (1882-86) des enchaînements parallèles de septièmes et de neuvièmes de dominante (ainsi que César Franck), sur lesquels nous reviendrons plus loin'. A

la même époque, ce furent, avec Claude Debussy d'autres quintes d'où se dégageait une lumière encore inconnue. Elles se trouvent, notamment, dans les Proses lyriques et dans les Ariettes oubliées (« Chevaux de bois ») ;

Proses hjriques : « De rêve... ».

Maintes fois par la suite, Debussy recourut à cette sorte d'écriture, mais sa richesse d'imagiuation le préserva de toute monotonie. Tantôt il emploie les