Eisaîs de La Burde

Cop'jrirjU hy Ch. Delagrave, l9Si.

ENCVCLOPÈDIE DE LA MUSIQUE ET DICTIO.XNAIRE DU CO.VSERl'ArOIRE

Ce chanfîenient de lignes élail nécessaire pouipouvoir écrire ïut grave sur la syllabe cis; sans ce moyen, on n'aurait pu y parvenir sans ajouter une cinquième ligne.

Exemple :

verte rouge: ■

Cr.u

Ci s

Mais, à cette époque, on ne se servait pas de lignes supplémentaires, et il fallait que toute la musique que l'on chantait fût comprise dans les quatre lignes, ce qui ne se pouvait qu'en haussant ou en baissant le rouge.

Tel est le système qui constitue ce qu'on a appelé la notation guidonienne, parce qu'il fut, sinon imaginé entièrement par Guido d'Arezzo, le savant moine bénédictin italien qui vivait au xi'= siècle, du moins perfectionné par lui'.

En résumé, la lettre placée sur une ligne donnait le nom de la note placée sur la même ligne. Cette lettre prit le nom de Zeifre-c/c, puis simplement de clé.

Telle fut l'origine de la portée el des clés.

Plus tard (à peu près vers la seconde moitié du xvi" siècle), une cinquième ligne fut ajoutée dans la musique profane et mondaine à la portée de quatre lignes, qui a été conservée dans la musique de plainchant.

Aux xiv= et xv° siècles, on trouve des exemples de portées de six lignes.

Jusqu'au xviM' siècle, la portée fut appelée pattes, parce qu'elle était tracée sur le papier au moyen d'une patte à quatre ou cinq branches.

Au xvi^ siècle, on donna de nouvelles formes aux clés et on abandonna l'emploi des lettres.

On a pensé qu'on pouvait trouver sans peine que nos trois figures de clés actuelles dérivaient des trois lettres-clés originairement employées, et qui, défigurées ou modifiées successivement par les copistes, sont parvenues par des transl'ormations diverses à la forme figurative que nous leur connaissons.

C'est ce que démontre le tableau suivant, dans lequel on peut voir les figures de ces diverses transformations pour les trois clés de fa, d'iil et de sol, et dont nous avons emprunté quelques éléments à Vllisloire de la Notation d'EnNEsi David et Mathis Lussy :

N<= 1. Clef de Fa.

-Te

N" 2. Clef d'Ut.

N" 3. Clef de Sol.

^\^\l\Ml\l

Dans son traité du plain-chant, Poisso.n dit que les clés ont été ainsi appelées par métaphore, " parce qu'elles ouvrent comme la porte d'une pièce de chant ».

L'origine de ce mot ne viendrait-elle pas plutôt, comme le pense Fha.mery, des louches du clavecin

H. ViKceNT GAi,iLf;ic (qui mourut vers la fin du xviosîtclc) lui dispuLe l'iarcution des lignes et ]iréteiid (ju'un s'en servait avant lui. Il lui accorde sculenicut d"avoir iilacé, le prenncr, des noies entre les lignes,

fj

et de l'orgue, lesquelles étaient désignées chacune par une lettre et étaient appelées rU's? Les louches donnant un fa, un sol, un ul, étaient appelées clé !■', clé G, clé C. On donna le nom de l''ttrcs-cti''s ;i celles choisies pour désigner un [son sur une ligne de la portée.

Le père Kiticiiiîn a voulu voir dans noire clé de sol,

t.indis qu'avant hii on ne les plarait que pur les lignes, et d'avoir inventa les clos {Essais de La Borde tome 111, p. 3i8J.

Ti:CHNlQVE. ESTHÉTIQUE ET PÉDAGOGIE

Çjl , la combinaison des lettres G et S, première lettre de la note sol, qui se nommait G sot.

9. Signes d'altérations. — Les sons de l'échelle musicale furent désignés, au moyen âge, par les sept premières lettres de l'alphabet ABCDETG, correspondant aux noies la, si. ut. ré, mi, fa, sol'.

GuiDO d'Arezzo, ayant donné des noms à six notes de l'oclavc, avait omis de donner un nom à la septième, qui continua à être désignée par la lettre B qui lui était propre, comme le G à 1'»^ le D au rc, etc.

Ce U (si) se chantait tantôt à la distance d'un ton au-dessus de la note A (la), tantôt à celle d'un demiton au-dessus de la même note. Placé à un ton audessus de /((, ce B (si) formait l'intervalle de triton (trois Ions) avec la noie F (fa) placée au-dessous.

Ce B [si] sonnait donc durement sur l'V [fa); cet intervalle de triton était, en raison de la difliculté que les chanteurs éprouvaient à le rendre avec justesse, l'effroi des musiciens du moyen âge, qui l'appelaient, pour cette raison, diabohis in musica (le diable dans la musique).

C'est pourquoi ce son B (si) fut nommé D durum, c'est-à-dire B dur, B désagréable à entendre, B difficile à chanter. On l'appelait également B carre, B quadrum, en langage de l'époque, parce que la figure de la lettre qui le représentait avait sa partie

inférieure en forme carrée : O' Le caprice ou la négligence des copistes fit descendre le trait qui complétait son carré et on le figura tel que nous le connaissons aujourd'hui : :;.

Mais, quand ce son B (si) était abaissé d'un demiton, la quarte existant entre l'F (fa) et le B (si) perdait le caractère de dureté du triton, elle B(st) devenait dou.v, adouci, aijrêahle à entendre et facile à chanter. On le figurait alors par un B avec la parlie inférieure arrondie pour le différencier du b carré : b-

Ce b prenait cette fois le nom de B mol, c'est-àdire B mou, B adouci. On l'appelait aussi B rond [B rotundum).

De là l'origine du mot bémol, signe d'altération qui abaisse l'intonation d'une note d'un demi-ton, et de celui de bécarre, par lequel on désigne le signe qui remet à son état naturel une note précédemment altérée.

L'origine du dièse et de sa configuration est moins précise.

Ce mot prend son étymologiedu mot grec diesis, qui signifie : passage au delà.

Dans l'antiquité, diesis indiquait la division du demi-ton en deux quarts de ton et du ton en quatre quarts. Diesis était appelé, par ce fait, diesis enharmonique, le quart de ton caractérisant le genre enharmonique.

Le mot diesis, qui devint plus tard dièse, et qui indiquait déjà une division du ton en quarts de ton, fut également conservé pour désigner le signe de la division du ton en deux demi-tons appartenant au système musical moderne-.

La figure que nous lui connaissons {•?} est, très vraisemblablement, une modification de celle de

l'ancien bécarre (b carré, n et ;). Nous savons déjà

1. .\u p;iragraphe 10, on Irouvera l'élude de Voriginedunomdesnotes,

2. Là iiioL di^se fut compris primilivement au féniinio. Oo trouve

que ce b carré était le signe d'élévation du si bêinol (b rond, b) lorsqu'on voulait faire entendre ce si bémol à l'état naturel.

Appliqué au si, entendu auparavant à l'élat de bémol, le bécarre devenait un signe d'altéi'ation ascendante, et plus tard (xiii* siècle) on l'appliqua également au fa, pour élever d'un demi-ton l'inlonation de cette note afin d'obtenir une quarte juste avec si naturel. Le bécarre servit donc alors aussi bien à détruire l'effet du bémol devant le si qu'à élever l'intonation du fa. Toutefois, il fallut finalement avoir un nouveau signe pour animler l'effet du bécarre lorsqu'il était considéré comme signe d'élévation de l'intonation d'une note, et, au lieu d'avoir recours à un nouveau signe figuratif, on allongea les branches du bécarre dans tous ses sens toutes les lois qu'il était placé devant une note naturelle pour hausser son intonation. Le bécarre (s) fut alors ti'ansformé en 'notre dièse actuel (S) et il prit le nom de dièse. L'ancien bécarre fut utilisé pour détruire l'effet d'un signe d'altération, dièse ou bémol. On se s'èrvit également pour figurer le dièse, d'une petite croix +, puis d'une croix de Saint-André simple (x) ou double ( ^). Enfin le signes devint généralement adopté, et les signes x et ^ devinrent l'un et l'autre ceux du double-dièse, qu'on représenta encore par le signe Jf entouré de quatre points 'jÊ. Le signe ;? qui représente deux dièses accolés fut aussi usité, mais abandonné finalement. Le doubU-bèmol fut figuré parle signe du bémol reproduit deux fois : bb- L'usage du double-dièse et du double-bémol s'établit vers le début du xvni"' siècle.

Notre système de tonalité moderne, avec l'i-ncliainement de tons en tons et les diverses modulations, était inconnu au moyen âge. Les signes d'altération étaient donc d'un usage inutile.

Jusqu'au xiv« siècle, le si bémol fut la seule altération employée dans la musique sacrée comme dans la musique profane.

Musique feinte. Notes feintes. — Au moyen âge, la musique était sous l'empire de l'ancienne tonalité du plain-chant. Lesmusiciensde cette époque avaient une aversion marquée pour la relation du triton ou du fa contre si. Cette aversion élait si grande, que les maîtres les plus habiles se faisaient une loi d'intercaler des notes altérées, même contrairement aux conditions tonales du mode dans lequel ils écrivaienl, afin de rendre ./»s/t' la quarte. Ces notes ajoutées étaient appelées notes feintes et appartenaient à la musique feinte. Elles avaient pour but de feindre (de cacher) par l'altération les notes qui appartenaient régulièrement au mode, au ton, afin de maintenir en une bonne suite les intervalles diatoniques, ainsi que le dit le P. Jumilhac^.

La note feinte apportait, dans certains cas, une modification perturbatrice dans le mode ; mais on préférait cet inconvénient à celui causé à l'oreille par l'audition du triton.

Le mot feint était pris ici dans le sens de fum, parce que les notes altérées étaient étrangères à l'état diatonique de la gamme, du mode.

On ne nommait pas encore le dièse, et jusqu'au moment où les mots dièse et bémol furent définitivement adoptés pour désigner les signes d'altération, les notes altérées furent appelées feintes.

chez plusieurs auteurs l'expression : une dv)se, ol aussi celle «nr di.:,is, 3. Pari. U, chap. ii.

Vers la fin du xvi° siècle, on disait G feinte sol, D feinte ré pour indiquer sol dièse ou ré dièse.

Dans la seconde moitié du xvii= siècle, le dièse et le bémol se plaçaient devant chaque note qui devait être altérée.

L'asage de placer les signes d'altérations à la clé n'eut lieu qu'un peu plus lard; et ainsi fut créée Varmature tonale, constitutive, appelée également armure de la clé.

La clé tra,nsposée. — Quand l'usage s'établit de placer les signes d'altérations constitutifs d'un ton après la clé, au commencement de la portée, on donna le nom de clé transposée à toute clé armée de dièses et de bémols, parce que, chaque ton exigeant à l'armure de la clé un certain nombre de signes d'altérations, ces signes d'altérations placés à la clé servaient à changer, à transposer l'ordre des demitons de l'octave, afin d'obtenir l'ordre naturel de la gamme sur quelque degré de l'échelle qu'on veuille choisir.

Dans les compositions musicales profanes du commencement du xviii" siècle, on marquait, dans les tons de sol qui prend un dièse, eldefa qui prend un bémol, deux fois ce dièse et ce bémol, mais à une octave de distance, toutes les fois que cette double indication n'exigeait pas l'emploi d'une ligne supplémentaire.

Exemples :

Ancienne figure de cl de Fa 4 e.

fa:fr

Ancienne ligiire de la clé de Sol irc.

faf