CHAPITEIE PREMIER ÉTUDE DE LA SENSATION SONORE

1. Sensation sonore. Son. — L'acoustique est la partie de la physique qui s'occupe de l'étude des sons.

Il pourrait paraître naturel, dès lors, de donner au début de celle étude la définition du son; mais il y a là une impossibilité, et c'est ce que nous devons d'abord expliquer.

En réalité, le son est une sensation, phénomène subjectif, personnel; il appartient au domaine de la conscience, comme toutes les autres sensations : une sensation ne nous est connue que si nous l'avons éprouvée et si nous en avons conservé le souvenir : on peut alors nous la rappeler en nous indiquant les circonstances dans lesquelles nous l'avons éprouvée : c'est ainsi qu'on peut nous désigner la couleur bleue, en nous disant que c'est la sensation lumineuse que nous éprouvons quand nous regardons le ciel par une belle journée d'été.

La sensation sonore, le son, nous est trop familière pour qu'il soit nécessaire d'insister sur les circonstances dans lesquelles nous l'avons éprouvée ou dans lesquelles nous l'éprouvons à chaque instant.

Mais il y a des individus, ceux qui, depuis leur naissance, sont atleinls de surdité, qui n'ont jamais éprouvé cette sensation; pour ces individus, aucune explication ne peut faire comprendre la nature spéciale de cette sensation.

Tout ce que nous pouvons dire, au point de vue physiologique, c'est que le son, la sensation sonore, résulte de la mise en action de l'organe de l'ouïe ou, pour être plus précis, de la mise en action du nerf auditif, action qui se transmet au cerveau, où elle produit des raodilicalions de nature encore inconnue qui ont pour effet défaire naître la sensation spéciale dont nous nous occupons.

Il peut arriver que, sans action extérieure, le nerf auditif entre en action et donne une sensation sonore; c'est, par exemple, le cas des bouidonnements d'oreille qu'on éprouve généralement apri'^s l'ingestion de sels de quinine. Mais, dans les conditions normales, les seules que nous étudierons, on reconnaît que la production de la sensation sonore est liée à l'existence d'un corps extérieur placé dans des conditions déterminées, corps qui est, en réalité, la cause de la sensation et que l'on appelle corps sonore.

11 importe de remarquer qu'il est impossible de savoir, lorsque deux personnes sont impressionnées dans les mêmes conditions par un même corps sonore, s'il y a identité dans les sensations qu'elles éprouvent.

Cela paraît probable, puisque, si le corps sonore vient à varier, les deux auditeurs éprouvent en môme temps une modification dans les sons perçus et que cette modification est de même nature dans tous les cas; toutefois, cela ne permet pas d'affirmer l'identité des sensations.

Cette remarque est d'ailleurs d'ordre général et peut être étendue à toutes les sensations.

L'acoustique comprend en réalité trois parties : la première, qui est psychophysiologique, comprend l'étude de la sensation même; la deuxième est d'ordre physique ou plutôt mécanique et correspond à l'étude des corps sonores; la troisième fait connaître les relations qui existent entre les conditions dans lesquelles se trouvent les corps sonores et les sensations auxquelles ceux-ci donnent naissance.

2. — Absolument, le son, la sensation sonore n'existe pas en dehors de nous; il y a seulement des phénomènes mécaniques qui, transmis au nerf auditif, font naître la sensation, mais qui ne sont pas la sensation. Cependant souvent, par une extension abusive du sens du mot son, on s'en sert pour désigner le phénomène objectif qui donne naissance à la sensation; c'est ainsi qu'on parle de la propagation du son, de sa rétlexion. En réalité, ces expressions n'ont aucun sens, et le son ne se propage pas, ne se rédéchit pas, pas plus que ne peut le faire toute autre sensation, celle de la faim, par exemple, ou celle du goût.

Cette remarque était nécessaire à faire dès l'abord ; mais il n'y a pas d'inconvénient à employer le mot son pour signitier tantôt la sensation sonore et tantôt le phénomène objectif qui est la cause de cette sensation, pourvu qu'on ne fasse pas confusion et que, dans chaque cas où il sera nécessaire, on ait présente à l'esprit la véritable signification du mot dans le cas considéré.

Nous nous occuperons d'abord de l'étude de la sensation sonore.

.3. Bruit et son. — La sensation sonore se présente sous deux formes distinctes, le bruit et le son, ou plus exactement sous une série continue de formes dont les deux extrêmes sont d'une part le bruit et d'autre part le son, sans que, dans cette série, il soit possible

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EXr.YCLOPÈniE DE LA MrSiqUF. ET DlCTlONMMnE DU COXSEnVATOIliE

de préciser le point de séparation entre les sons cl les bruils.

Le choc de deux corps durs produit un bruit, il en est de même de l'explosion d'une arme à feu, de l'effet du vent soufflant dans les aibres; par contre, lorsqu'on met une clocbe en branle, lorsqu'on ébranle une corde avec un archet, c'est un son qui est produit.

En examinant les différences qui existent entre ces divers cas, il semble que ce qui caractérise le son, c'est une certaine constance, une certaine invariabilité qui n'existe pas ou qui existe moins dans le bruit; avec plus de précision, nous dirons que si des variations peuvent exister pour les sons comme pour les bruits, elles sont telles que, pour lessofs, nous pouvons les apprécier, les reconnaître, tandis que, pour les bruits, elles sont telles, par leur rapidité peut-être, que nous ne les distinguons pas et que, au lieu de nous donner des impressions distinctes, elles nous donnent une impression générale confuse.

Il est peu de bruits qui, perçus dans des conditions convenables, ne nous apparaissent comme des sons. C'est un bruit qui résulte de la chute d'un morceau de bois sur un plan dur; mais si l'on fait tomber successivement sur ce plan des réglettes de bois de longueurs convenablement choisies, on sera conduit à apprécier qu'il s'agissait de sons qu'un musicien pourra noter. De même, l'explosion d'une bulle de savon contenant un mélange détonant produit un bruit; mais si on fait exploser successivement deux bulles dont l'une a un diamètre double de l'autre, on alamotionde deux sons successifs qu'il est également possible de noter musicalement.

Les questions que nous allons étudier se rapportent aux sons- ou, comme on dit quelquefois, aux sons musimv.v. Nous aurons cepeodant à revenir sur les bruits pour préciser quelque peu la distinction que nous venons de sig:i;iler.

4. Qualités du son. — Étant données deux sensations sonores, deux sons, nous pouvons les comparer c'est-à-dire reconnaître si ces deux sensations sont identiques ou si elles sont différentes, et la comparaison peut se faire, soit que les deux sensations soient successives, soit qu'elles soient simultanées. Suivant les circonstances, il peut y avoir intérêt à employer l'un ou l'autre de ces modes de compa- Taison.

Le cas où nous jugeons qu'il y a identité entre deux sensations sonores ne nous fournit pas de renseignement intéressant en dehors de la constatation de cette identité même.

Il n'en est pas ainsi lorsque nous apprécions qu'il y aune certaine différence entre deux sensations sonores. Dans les cas de ce genre, par une observation attentive, nous reconnaissons que les différences que nous apprécions ne sont pas toujours de même nature, mais peuvent se rapporter à ti'ois espèces de particularités, de caractères, qu'on désigne sous le nom de quaiilis du sou, de la sensation sonore.

On comprend, d'après ce que nous avons dit plus haut, que ces qualités, qui ne sont que des manières d'être divei-ses de la sensation sonoi-e, pas ]ilus que celles-ci, ne sont susceptibles de délinition. Pour les fair« comprendre, nous ne pouvons que faire appel aux souvenirs de nos lectcui's.

'o. — Quand nous éprouvons successivement deux sensations sonores, nous pouvons avoir la notion

qu'elles sont également fortes ou que l'une est plus forte ou plus faible que l'autre; dans le premier cas, nous disons qu'elles ont la même inlemil'-. qu'elles sont de même intensité; dans le second, nous disons que ces sensations ont des intensités inégales, qu'elles sont dili'érenles d'intensité.

L'intensité est l'une des qualités de la sensation sonore. C'est la qualiU qui nous fail dire d'une xensalion sonore qu'elle exi forte ou faible.

Quand nous éprouvons successivement, ou simultanément, deux sensations sonores, nous avons la notion que l'une est plus grave ou plus aigué que l'autre, ou nous avons la notion qu'il n'y a pas de <!in'érénce de ce genre. Dans ce deriiier cas, nous disons que les sensations sonores ou le son ont la même hauteur; dans le premier cas, que les sensa- I ions sonores ou les sons n'ont pas la même hauteur- La hauteur est une des qualités de la sensation sonore. C'est la qualité qui nous fait dire d'une sensation sonore qu'elle est grave ou aiguè.

Enfin, l'observation montre que nous pouvons reconnaître comme distincts deux sons entre lesquels nous n'apprécions aucune différence ni d'intensité, ni de hauteur. C'est, par exemple, ce qui se produit lorsque les sensations sonores sont dues à l'action de deux instruments de musique dilféients : une flûte et un violon qui s'accordent ; ou lorsqu'elles correspondent à l'audition de ce que nous appelons des voyelles différentes, A et 0. La propriété qui permet de distinguer deux sensations sonores dans ces conditions a reçu le nom de timbre. C'est la troisième qualité des sons.

Le timbre d'un son [ou sensation sonore) est la qualité 'qui permet de le différencier d'au autre son ayant même intensité et même hauteur.

Nous allons faire avec quelques détails l'élude d« chacune de ces qualités.

0. Intensité. — La comparaison de deux sons, au point de vue de l'intensité, ne peut se faire avec quelqae précision que si les sensations sonores ont jjris naissance successivement. Elle est même absolument impossiWe lorsque les deux sons ont même hauteur et niêriK timbre et sont entendus simultanément : il y a fusion complète des deux sensations que nous n'éprouvons plus séparément.

La comparaison précise de l'intensité de deux sons entendus successivement ne peut se faire que si les sons ont absolument même hauteur et même timbre; elle peut se faire à peu près si, pour ces deux qualités, les difl'érences ne sont pas 1res grandes. Elle est impossible si les deux sons sont 1res ditférents l'un de l'autre au point de vue de la hauteur, à celui du timbre, ou au double point de vue de la hauteur et du timbre.

Dans le cas où lu comparaison est possible, nous comparons Lii seconde sensation avec le souvenir de la première; aussi, on conçoit aisément que, s'il est possible, il faudra l'aire des épreuves successives en variant l'ordre dans lequel les sons sont entendus; et, aussi, pour que le souvenir de la prieraiêre sensation soit plus vif, que la seconde devra succéder très rapidement à lu première. Les remarques s'appliquent il'ailleurs k toutes les comparaisons entre des sons, à quebjiie poini de vue que l'on se place.

7. — l'as plus pour la sensation sonore que pour les autres sensations, nous ne pouvons faire une évaluation numérique de l'intensité. .Nous reconnais-

TECHNIQUE, ESTHÉTIQUE ET PÉDAGOGIE

ACOUSTIQUE MUSICALE 'iG7

sons bien qu'un son est plus intense qu'un autre; mais nous ne pouvons dire qu'il est deux, trois... l'ois plus intense. C'est une notion que nous n'avons pas, et ce n'est que par convention que nouspouvons parler île la comparaison numéiiquc des intensités.

Voici l'oininenl on peut arriver à établir cette convention :

Consiiléruns une série de corps sonoi'cs, fonctionnant d'une manière invariable et tels que, agissant successivement, ils produisent des sensations ayant toutes la nièiue intensité. Lorsque nous ferons fonctionner simultanément deux, trois... de ces corps sonores, les sensations é|irouvées auront plus d'inti'Usité, et nous dirons, par dclinition, qu'elles sont deux fois, trois fois... plus intenses i|ue celle que produisait un des corps sonores l'onclionnant seul.

Si nous voulions arriver jusqu'à la notion de mcsifre de l'intensité, il faudrait faiie choix d'une unité d'intensité, c'est-à-dire d'une unité d'une sensation déterminée; il fauilrait ni'cessairement qu'elle lut la monie poui- tout le monde, ce qui est impossible à réaliser, car il n'existe aucun moyen d'établir une comparaison enlr.' des sensations éprouvées par des personnes différentes. On ne peut pas plus dire que A éprouve une sensation sonoi'e plus intense que lî, que l'on ne peut dire si l'appétit de A est supérieur à celui de B

8. — Considérons deux observateurs mis en présence d'un corps sonore dont on pourra faire varier l'action de manière à ce que l'intensité de la sensation sonore aille constamment en diminuant chez l'un et chez, l'autre. Il peut arriver que, à un certain moment, l'im des observateurs n'entendra plus : la sensation sonoie sei-a éteinte alors qu'elle subsistera encore chez l'autre. On exprime ce résultat en disant que, chez ce dernier, Vacuilc auditicc est plus f,'rande que chez le premier.

De deux individus qui ont une inéi^ale acuité auditive, le plus favorisé au point de vue de l'audition est celui qui a la plus grande acuité auditive, puisqu'i entend toutes les fois que l'autre entend et que, de plus, il éprouve des sensations sonores dans des cas où l'autre n'en éprouve pas.

La détermination de l'acuité auditive relative de deux individus est facile. 11 est très intéressant, au point de vue de l'examen fonctionnel de l'oreille, de déterminer l'acuité auditive absolue d'un individu. On ne peut y arriver qu'en déterminant les conditions extérieures constituant la limite à laquelb' la perception sonore est possible. Mais nous ne pourrons traiter cette question que plus tard, lorsque nous aurons indiqué les relations entre l'intensité delà sensation et les conditions de fonctionnement du corps sonore.

Comme nous le dirons, on a cherché à réaliser la construction d'un étalon pour l'intensité des sons; mais il s'agit, en réalité, d'un étalon pour la cause objective de la sensation sonore et non pour la sensation même, ce dont seulement nous nous occupons maintenant.

9. — Comme nous venons de le dire, on ne peut savoir si deux observateurs différents éprouvent ou non des sensations sonores égales entre elles au point de vue de 1 intensité ; mais l'observation montre qu'il y a concordance s'il s'agit seulement de décider quel est l'ordie de grandeur de l'intensité de deux ou plusieurs sons successifs, au moins lorsque les dilléreuces sont un peu notables. Il n'en est pas

de même si ces dilléreuces sont faibles, et il y a de^ dilTérences dans l'appréciation de l'iidensité des sons, c'est-à-dire qu'un observateur peut peixevoirune difféi'ence d'intensité entre les sensations sonores résultant, par exemple, de l'action de deux corps sonores <léterminés, alors que ces deux mêmes corps fcron naître, en même temps, chez un autre observateur des sensations qui ne lui sembleront pas ilill'érentes au point de vue de l'intensité.

On ne sait rien de précis sur cette question de la ieiisibilUd pour l'appréciafion de l'intensité des son- ; sations sonores.

10. — La question de l'intensité présente un grand intérêt au point de vue musical, on ses variétés diverses sont indiquées par les mots piiinimimo , piano, fovif, fortissimo, de la plus faible à la plus forte. La question se représentera lorsque nous parlerons des corps sonores et des conditions dans lesquelles ils peuvent produire des elTcts déterminés.

Au point de vue de l'inlensité de la sensation, disons que ce sont plutôt les variations de cette intensité que ses valeurs absolues qui sont intéressantes pour l'cU'et musical. Cet elTet se retrouve, à peu près au moins, lorsque, après avoir entendu un morceau exécuté par un orchestre, on s'éloigne de celui-ci pendant qu'il répète le morceau, cet éloignement, comme nous le dirons plus loin, ayant pour effet d'all'aiblir l'intensité des sensations perçues.

Mais il n'est pas moins vrai que la valeur absolue de l'intensité, lorsqu'elle est quelque peu notable, peutproduire par elle-même un ett'et considérable qui ne se manifesterait pas si cette intensité était moindre : la quantité du son, comme on dit quelquefois, agit par elle-même, absolument. L'entr'acte du cinquième acte de V Africaine perdrait considérablement à être joué par un simplequatuor au lieu d'être attaqué par l'ensemble de tous les instruments à cordes, et le Tuba miriim du Requiem de lîsnnoz ne serait pas angoissant comme il l'est si l'on était placé à "àOO mètres de l'orchestre.

H. Hauteur. — Comme nous l'avons dit. lorsque nous entendons deux sons, nous éprouvons deux sensations sonores successivement, on même simultanément; mais alors, avec un peu moins de facilité en général, nous distinguons lequel des deux sons est le plus grave, lequel est le plus aigu ; et, sauf des cas exceptionnels, quand plusieurs personnes sont placées dans les mêmes conditions par rapport aux corps sonores, causes des sensations, leurs appréciations sont concordantes, ce, qui prouve que la hauteur d'un son a une relation directe avec la cause qui produit ce son.

La comparaison de deux sons de hauteur dill'érente se traduit pour nous par une notion spéciale qu'on appelle intervalle de ces sons.

On peut dire, en modifiant quelque peu la définition que J.-J. Rousseau en a donnée, que l'intervalle entre deux sons est la variation que devrait subir la première sensation pour devenir identique à la seconde.

Considérons plusieurs sons A, 1!, C, D,... qui sont rangés par ordre d'acuité, c'est-à-dire qui sont tels que A est plus grave que B; — que li est plus grave que C ; — que C est pins grave que D... Si nous comparons successivement H, C et D à A, nous avons la notion d'intervalles ditTérents et nous disons que l'intervalle de A à 15 est plus petit que l'intervalle de A

EACyCLOPÉDIE DE LA MUSIQUE ET DICTIONNAIRE DU CONSERVATOIRE

à C, qui, lui-même, est plus petit nue l'inlervalle de A à D. Dans ces conditions, nous disons que l'intervalle de A à C est la somme des intervalles de A à 15 et de B à C; comme conséquence, on dit également que l'intervalle de B à G est la différence des intervalles de A à C et de A à B. Si nous avons une disposition originelle ou une éducation suffisante du sens de l'ouïe, nous pouvons directement reconnailre que l'intervalle A à G est plus grand que l'intervalle A à B, alors même que nous n'avons pas connaissance de l'ordre d'acuité des sons A, B et G.

Ce sont là des résultats qui sont si bien connus de personnes qui s'occupent de musique qu'il pourrait sembler inutile de les indiquer; en réalité, il n'est pas évident que les choses doivent se passer ainsi et il est nécessaire, par conséquent, de préciser qu'il y a là seulement un fait confirmé par l'observation ou par l'expérience.

12. — Mais il 3' a plus, et la notion d'intervalle est indépendante de la hauteur absolue des sons: soient deux sons A et B dont la comparaison nous a donné la notion d'un certain intervalle. Prenons un son G quelconque différent des deux premiers ; l'expérience montre que l'on peut toujours trouver un quatrième son D tel que la comparaison de G et de D nous donnera la notion du môme intervalle que celui de A à B.

Nous croyons devoir faire remarquer dans ce cas encore qu'il est impossible de savoir si deux observateurs, entendant les sons A et B, ont la même notion de l'intervalle de ces deux sons; mais, quoi qu'il en soit, les deux observateurs, si les conditions sont convenables, cherchant à déterminer un son tel qu'il soit à un intervalle de C égal à l'intervalle de A à B, trouveront le même son D, c'est-à-dire qu'ils jugent de la même façon l'égalité des intervalles.

Il n'y a pas d'intervalle, à proprement parler, entre deux sons qui sont de même hauteur ; on dit, dans ce cas, qu'il y a unisson, que ces sons sont à l'unisson.

13. — Lorsque nous entendons simultanément deux sons, c'est-à-dire lorsque nous éprouvons deux sensations sonores simultanées, si nous ne cherchons pas à déterminer leur acuité relative ni à apprécier leur intervalle, la fusion de ces deux sensations nous fournit une notion nouvelle : tantôt, nous éprouvons une sensation spéciale, une sorte de tranquillité acoustique, de repos, que nous définissons sous le nom de consonance ; tantôt, au contraire, la sensation correspond à quelque chose de heurté, moins calme pour ainsi dire, que dans le cas précédent; on dit alors qu'il y a dissonance.

L'expérience montre que, d'une manière générale et sauf quelques sujets exceptionnels, des observateurs quelconques placés dans les mêmes conditions apprécient de la même façon s'il y a consonance ou dissonance.

11 y a plus : nous reconnaissons des différences dans les consonances dont les unes nous paraissent, en quelque sorte, plus satisfaisantes que les autres.

Nous reviendrons plus loin surcesdill'érents points; mais nous devons dés ù présent signaler une consonance particulière tulle que lorsqu'elle se produit, ù moins d'une attention particulière, il semble qu'on

n'entende plus qu'un seul son, le plus grave, le second son plus aigu semblant absorbé par l'autre.

De plus, si les deux sensations correspondantes sont éprouvées, non plus simultanément, mais successivement, nous trouvons une grande ressemblance entre les deux sons, encore que nous reconnaissions qu'ils ne sont pas de même hauteur.

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14. — Etant donné un son A, il y en a plusieurs qui présentent une ressemblance de ce genre: soient a, a', a"... ces sons rangés par ordre d'acuité. On reconnaît que la ressemblance n'existe pas seulement entre A et chacun de ces sons, mais qu'elle se manifeste entre deux quelconques d'entre eux, par exemple a et a', a et a", a' et a", etc. Mais elle est d'autant plus nette que l'intervalle qui sépare ces sons est moindre.

Soit aie son le plus rapproché de A qui possède celte propriété ; on dit qu'il y a un intervalle d'octave entre les sons A et a (abrévialivement on dit qu'il y a une octave entre eux) ; ou dit encore que A et a sont à l'octave, ou que a est l'octave aiguë de A, ou que A est l'octave grave de a.

Si a, a, a" sont successivement à l'octave les uns des autres, on dit que a' est la double octave de A, que a" en est la triple octave, etc.

Un autre fait d'observation, très important, est le suivant : soient A et a deux sons à l'octave; soit B un autre son compris entre A et a; cherchons un son b tel que nous jugionsque l'intervalle de a à 6 est le même que celui de A à B: l'expéiience montre que le son b est à l'octave de B. Nous croyons devoir faire remarquer encore que ces faits sont si connus des personnes qui s'occupent de musique qu'ils semblent quelquefois évidents a priori. 11 n'en est rien, en réalité, et c'est l'observation seule, ou l'expérience qui les fait connaître.

Lorsque, par la suite, nous voudrons désigner des sons à l'octave des uns des autres, nous affecterons leur représentation d'un indice numérique; ainsi, les sons A, a, a', a"... définis comme nous venons de le dire seront représentés par A, , Ao, A3, A4... ; nous reviendrons ultérieurement sur cette notation pour la préciser.

lii. — Gonsidérons deux observateurs placés dans les mêmes conditions par rapport à deux corps sonores et supposons que le premier juge que les deux sons qu'il entend sont à l'unisson; il peut arriver que le second juge au contraire que les sons sont différents, qu'il existe entre eux un certain intervalle dont le premier ne perçoit pas l'existi.'nce: on dit que, au point de vue de la hauteur, le second observateur a I une scnsibititij p\us grande que le premier. On con-

TECIINIQIE, ESTHÉTIQUE ET PÉDAGOGIE

çoit que la ditrérence de sensibilité sera d'autant plus grande que l'intervalle apprécié sera plus petit. 11 n'existe pas de moyen de caractériser la dillérence de sensibilité en soi, et la queslion ne pourra être précisée que lorsque nous aurons éludié les relations entre les sensations et leur cause mécanique.

La sensibilité ne se manifeste pas seulement pour l'unisson; mais il existe des dill'érences de même nature poui' l'appréciation d'un inlervalle quelconque, c'est-à-dire que, étant donnés deux intervalles A-B, C-D qui seul jugés identiques par un observateur, un autre observateur peut apprécierune dilTérence entre ces deux intervalles. Le second observateur a une plus grande sensibilité que le premier.

11 est très important de remarquer que si une personne convenablement exercée peut atteindre une très grande sensibilité, c'est-à-dire reconnaître de très petits intervalles lorsqu'elle cherche à les apprécier, elle ne présente pas la même suceplibilité lorsqu'elle entend, sa.Tis écouter attentivement, et elle ne tient pas compte alors de petites dilféi-enoes qui peuvent exister, et, comme nous le verrons, cela est très impoiiantau point de vue pratique. Il n'est pas possible de préciser aclnellenient la grandeur des intervalles que l'on peut ainsi négliger, et nous ne pourrons le faire que plus tard.

Disons d'ailleurs que cette tolérance que nous apportons volontiers dans l'appréciation dos intervalles ne s'applique pas à l'unisson et à l'octave, pour lesquels la moindre dillérence esl perçue par toutes les personnes qui ont quelque peu l'habitude de l'audition de sons musicaux.

16. Gamme. — De même que, entre deux intensités différentes d'un même son, nous pouvons concevoir et percevoir d'une manière continue toutes les intensités intermédiaires, nous pouvons concevoir et percevoir toutes les bauteursentre deux sons de hauteur différente. C'est, par exemple, ce qui se produit lorsqu'on promène un archet sur une corde tendue audessus d'une planche, ou mieux d'ime caisse, et sous laquelle on fait glisser un chevalet d'une manière continue; suivant que l'on fait croître ou diminuer la longueur de la partie sur laquelle agit l'archet, on s'aperçoit que, continûment aussi, le son devient de plus e{i plus grave ou de plus en plus aigu, sans que rien appelle spécialementl'attention sur l'un oul'autre des sons perçus. Il y a là quelque chose d'analogue à ce que, pour un autre ordre de sensation, on observe lorsqu'on regarde un spectre solaire où, d'une extrémité à l'autre, du rouge au violet, on voit la couleur varier continûment sans que rien appelle l'attention sur une partie quelconque.

Cela revient à dire, de même, qu'il y a une infinité de sons que l'on peut percevoir.

Entre l'infinie variétédes couleurs, lespeinlresn'ont pas fait choix de teintes déterminées qu'ils emploieraient à l'exclusion des nuances intermédiaires; ils font usage indistinctement de toutes les couleurs, et il ne peut en être autrement, puisqu'ils ont à reproduire des objets dans lesquels on rencontre fréquemment, entre deux teintes, toutes les nuances interméiliaires'.

Il devrait en être de même en musique si cet art avait pour but la reproduction des bruits naturels, car il peut arriver que ceux-ci présentent une variation continue de hauteur, comme dans le cas du sifllement produit par le passage du vent dans les feuilles. Mais la musique a d'aulres visées, et l'obligation d'employer tous les sons ne s'impose pas.

Sei'ail-il possible d'utiliser, au point de vue musical, tous les sons"? C'est ce qu'on ne saurait dire; peut-être en sera-t-il ainsi dans un avenir plus ou moins éloigné, mais c'est ce qui, jusqu'à présent, n'existe pas et, dans tous les systèmes musicaux proprement dits qui ont été ou sont employés, on a fait choix d'un nombre limité de sons.

Quoique ce nombre soil assez considérable, leur désignation est simple, parce que, se basant sur les remarques que nous avons faites précédemment, on a fait choix de sons compris dans un intervalle d'octave et qu'on s'est borné à constituer des séries analogues, c'est-à-dire dont les sons ont entre eux les mêmes intervalles, dans les octaves successives plus graves et plus aigui'S.

L'ensemble des notes ainsi adoptées dans l'intervalle d'une octave constitue ce qu'on appelle la. gamine. Il a existé dans les temps anciens, et il existe encore dans certains pays, des gammes qui dilfèrent par le nombre des notes qui les constituent ou par les intervalles que ces notes font entre elles. Nous ne nous en occuperons pas, non plus que nous ne chercherons actuellement quelle peut être l'origine de la gamme qui, à notre époque, est usitée dans tous les pays civilisés.

17. — La "gamme actuelle comprend sept sons ; nous devons répéter encore qu'il s'agit ici de sept sensations et que, par suite, il n'y a pas de définilion possible à donner, tant que nous nous bornons à l'étude psychophysiologique que nous faisons. Ce ne sera que plus tard que nous pourrons, non pas donner une définition df ces sons, mais indiquer les conditions précises dans lesquelles il est nécessaire de se placer pour les étudier.

La suite des sept sons de la gamme constitue une sorte de mélodie que nous ne connaissons que si nous l'avons entendue et si nous en avons conservé le souvenir. Suivant les personnes, suivant leurs dispositions, suivant leur éducation musicale, ce souvenir esl plus ou moins net, c'est-à-dire que certaines personnes peuvent reconnaître qu'une gamme entendue actuellement est absolument identique ou non à celle qu'elles ont appris à connaître comme type, tandis que d'autres personnes se contentent d'une ressemblance approximative. (Il ne s'agit ici que de l'audition et nous ne nous occupons point de la possibilité de reproduire une gamme plus ou moins exactement, par la voix, par exemple.)

Nous admettrons que les observations que nous indiquerons sont faites par des personnes ayant le souvenir exact de la gamme, ayant l'oreille musicale, suivant l'expression consacrée.

La gamme actuelle se compose de sept sons qui ont reeu les noms suivants:

ut,

rù,

ZOr

-laz

mi, fa, sol, la,

1. Cependant, ilaiu lu peinture décorative qui cloit ôlre vue à grande di^laric, on peut rem[»Iacer, sans que i'eiret eu soit cliangi", les teintes fondues par des dégradations eu teintes plates.

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ENCrCLOPEniE DE LA MiSinCE ET DICriO.VNAIItE />r COySEliVATOlHE

On peut recommencer une autre gamme qui a pour point (le di'pail Vul qui esta Toctave aif^ui' de la première noie et continuer de même; on peut aussi commenrer d'autres pammes ayant pour poinis de départ des ut qui sont à l'octave fj;rave, a la double oclave prave de la note initiale.

Au point de vue musical, il convient de compléter la série des notes éludiées par Vut qui est à

l'octave aiguë de la première note do la gamme. Les inlervalles de 1"»^ à chacune des noies de la gamme ont reçu les noms suivants, qui s'expliquent d'eux-mêmes :

ut à rii : si'conde.

Ht à mi : tierce.

ul ;'i fti : qiiai'Ir.

«/ â so[ : quinte.

iil à la : sijcle.

Ht à »(■ : septiùme.

Seconde Tierce Quarte Quinte Sixte Septième Octave ■ . ^ i t

Nous avons déjà dit que l'intervalle de l'ifiqui commence la gamme à Vut qui suit le si a reçu le nom d'octave.

Ajoutons que, en musique, on emploie certaines dénominations que nous ci'oyous devoir rappeler, sans insister sur leur raison d'être.

L'ut, première note de la gamme, est la Ionique; le ré est la sus-tonique; le )7r/,,la niédiante ; le fn, la sous-dominante; le sol, la dominante; le la, la susdaminanle ; le si, la noie sensihle ou plus simplement laseusiljle.

Ces dénominations sont basées sur des considéi'ations purement musicales dont nous n'avons pas à nous occuper.

18. — Si les musiciens et les physiciens admettent tous, d'une manière générale, la constitution de 1p. gamme telle que nous venons de l'indiquer, il n'en est plus de même pour la valeur de tous les inlervalles. Tandis que les inlervalles de seconde, de quarte, de quinte (et d'octave, naturellement) sont appréciés de la même laçon par tous, il n'en est pas de même pour la tierce, la sixte et la septième qui ont deux valeurs, de telle sorte qu'il y a en réalité deux gammes distinctes, suivant qu'on accepte pour ces trois intervalles l'une des séries de valeurs ou l'autre. Celte différence sera plus facile à préciser lorsque nous aurons indiqué une autre manière de caractériser les notes de la gamme que celle que nous donnons maintenant.

Au lieu de considéi'er les rapports de chacune des notes de la gamme à la Ionique, on peut étudier les intervalles de chacune de ces notes à la précédente.

On reconnaît immédiatement que deux de ces intervalles égaux cnlre eux, ini-fn, si~iii, sont plus petits que les autres.

Quant aux intervalles •«<-)■<*, ré-mi, la-sol , sol-la, la-si, deux opinions opposées sont en présence.

Pour certains musiciens et physiciens, tous ces intervalles sont égau.ic entre eux ; pour d'autres, ils ont des valeurs inégales.

La gamme constituée en adoptant la première opinion est désignée sous le nom de gamme de Pvth.\- GORE ou gamme pythagoricienne ; celle formée en admettant la seconde opinion est dite gamme d'A- RisToxKNEOu gamme de Ptolémée; nous acceptons ces dénominations, qui sont habituellement employées, sans discuter si, au point de vue historitpie, elles sont vraiment justifiées, ce qui ne semble pas être.

19. — Etudions la gamme de Pythagobi: d'abonl. Les intervalles égaux iit-ré, ré-mi, fa-sol, sol-la, ta-si ont reçu le nom de tons, et l'on a donné le nom de demi-tons aux inlervalles plus petits mi-fa et si-ul.

Disons immédiatement que cette dernière dénomination n'est pas exacte: l'intervalle qu'on appelle demi-ton n'est pas la moitié d'un ton. S'il en était ainsi, en ajoutant deux demi-tons on devrait obtenir un ton ; c'est-à-dire que si à partir d'ut on exécutait un intervalle égal à l'intervalle mi-fa, puis un second intervalle égal à partir de la note ainsi obtenue, on devrait obtenir un ré, tandis que l'expérience montre qu'on a une note plus grave que le ré: le demi-ton est donc plus petit que la moitié d'un ton.

Sous la réserve relative au sens de l'expression demi-ton, nous dirons que la gamme de Pythagore comprend cinq tons et deux demi-tons langés dans un ordi-e déterminé. Si nous représentons par T l'intervalle du Ion et par t celui du demi-ton, elle a la constitution suivante :

GAMME io PYTHAGORE

"Sr

Dans la gamme aristoxénienne, les inlervalles ut- )■<!, fu-solcl la-si sont égaux entre eux et un peu plus grands que les intervalles ré-mi et sol-la; la dilTérence est faibleet notablement moindre que celle qui existe entre ces intervalles et le demi-ton. Aussi, sont-

ils tous désignés sous le nom de tons: mais les premiers sont appelés tonsmajeiirs, les seconds tons mi- Jîr-îosrsi on les désigne respectivement par Tm et T,,,, et que t représente le demi-ton, celle gamme a donc la conslitutinn suivante :

GAMME d'ARISTOXÈNE

JSC

TBCIl.VIQCE, i:srHÈrj{)(:E ET PÉDAV.OCIE

Ajoutons que, dans cette gumme, le demi-ton n'est pas iiiiii plus la moitié d'un ton: il est ur. pou supérieur ù la nioilié d'un ton majeur, el, à plus loite raison, à la moitié d'un ton mineur. Disons enlin ijue le Ion pytliai-'oricien est égal au ton majeur d'AïustoxLne, et ([ue, par suite, le demi-Ion pythagoricien est moindre que le demi-ton aristoxénien.

Les dill'érences entre les deux gammes sont minimes : il est cependant possible de les apprécier ; mais, au point de vue de la pratique musicale, elles sont sans grande importance et, comme nous le dirons, dans la plupart dos cas, nous négligeons des dill'érences plus considérables.

-Nous pourrons évaluer plus tard ces diirérences; nous jugerons alors de leur faible valeur el nous verrons pourquoi il a,'est pas nécessaire d'en tenir compte, en général.

20. — On peut établir une gamme donnant la même impression que celle que nous venons d'indiquer, en partant d'un son quelconque, notamment en commençant par une quelconque des notes de la gamme précédente; on peut, suivant l'espression consacrée, traiisposer celte gamme, c'est-à-dire retrouver les mûmes intervalles successil's que dans celle-ci; mais, comme il est facile de s'en assurer, les sons de la gamme initiale ne suffisent pas. C'est ainsi que si on voulait pretidreie ré pour tonique, la note fa ne saurait convenir, puisqu'elle n'est qu'à un intervalle de un demi-Ion du mi qui est la seconde note de la nouvelle gamme, alors que l'intervalle devrait être de un ton. Au contraire, si ou voulait avoir une gamme conimenrant par fa, la note si ne conviendrait pas, puisque, qualrièmc son de la gamme, elle devrait être à un demi-tun du /a, troisième son, alors qu'elle en est séparée par un intei'valle de un ton.

Il faut, pour obtenir une transposition exacte, introduire certaines notes, c'est-à-dire remplacer celles qui étaient trop graves par d'autres plus aiguës ou inversement. On sait , et nous n'insisterons pas sur ce point, que l'on dit alors que l'on dièse et que l'on béniolise les secondes. Dans les exemples que nous avons choisis, on aurait ainsi le fa if dans le premier cas et le si [< dans le second.

On sait que l'on est conduit à diéser el à bémoliscr toutes les notes et même à les aifecter de doubles dièses el de doubles bémols.

>ous aurons à revenir plus tard sur cette question. La gamme que nous venons d'étudier est désignée en musique sous le nom de i/diame majeure, par opposition à une autre gamme également employée en musique el qu'on appelle la gamme mineure. Mais celle-ci, qui n'utilise en somme que les sons déjà définis dans l'étude des gammes majeures, ne prosente rien de particulier au point de vue acoustique et nous n'avons pas, dès lors, à nous y arrêter.

21. — Une mélodie est, au point de vue de l'acoustique, une succession de sons faisant partie de ceux qui ont été délinis dans l'étude que nous venons de faire de la gamme et dont chacun a une durée déterminée. Ces durées peuvent être égales ou inégales, et leur combinaison donne ce que l'on nomme rythme, élément musical très important, mais sans aucun intérêt au point de vue de l'acoustique.

Puisque les parties constituantes d'une mélodie sont les notes de la gamme, et que nous savons qu'on peut transposer celle-ci, il est facile de concevoir qu'on peut également transposer une mélodie, c'est-

à-dire trouver une série de sonsdill'érents, mais nous donnant une impression, sinon idenliipie, au moins analogue, puisqu'il suflira que les intr.i'valles successifs entre les diverses notes soient les mêmes dans les deux cas.

iîn réalité, une mélodie peut comprendre d'antres i\otes que celles de la gamme que nous avons étudiée, q^i est appelée ijamme diatnni'iiie. et il peut s'y renconlrer des notes de \a. ijarnme rkronuUique dont nous parlerons plus loin; niaiscelaniMnodilio en l'ien la conclusion générale à laqu('lle nous avons été conduit.

22. — Il importe de remarquer que, dans ce qui précède, il a toujours été question de la hauteur relative des sons considérés.

Cependant, les sons ont une hauteur absolue que certaines personnes peuvent apprécier, c'est-à-dire que ces personnes ont une mémoire des sons tellement exacte, tellement précise, que, entendant un son, c'est-à-dire éprouvant une sensation sonore, elles peuvent l'ùfcd/i/ïer à une autre sensation sonore éprouvée auparavant à une époque plus ou moins éloignée. Cette propriété n'appartient pas à lout le monde, et si, presque toujours, on parvient à se rappeler une mélodie, c'est-à-dire une succession déterminée d'intervalles, on n'est pas assuré qu'il y a identité de hauteur avec le modèle précédemment entendu.

D'ailleurs, tant qu'on reste dans l'étude de la sensation, il est impossible de savoir si, absolument, on a conservé le souvenir exact de la hauteur d'un son entendu antérieurement. La preuve ne peut en être laite qu'en étudiant la cause extérieure qui a donné naissance à la sensation et en reconnaissant que, dans les deux cas, elle se trouve dans des conditions identiques.

Ce ne sera donc que lorsque nous aurons étudié les circonstances extérieures desquelles dépend la hauteur des sons que nous pourrons caiaclériser la hauteur absolue des sons employés en musique.

23. — On appelle accord l'ensemble de plusieurs sons simultanés.

Dans le cas d'un accord, deux circonstances peuvent se produire; nous pouvons avoir une sensation spéciale que nous reconnaissons n'être pas la même que celle qui correspond à un son unique, dont nous sentons dès lors la complexité sans l'analyser. Cette sensation est varialdc avec le nombre des sons constituant l'accord el avec les intervalles qu'ils font entre eux; bien entendu, pour les raisons que nous avons déjà exposées, il n'est pas possible de défmir les sensations correspondant aux divers accords; nous dirons cependant que, dans le cas de l'audition simultanée de deux sons, nous pouvons épi'ouver une sensation de consonance ou une sensation de dissonance.

11 peut arriver, d'autre part, que, en écoutant un accord avec attention, certaines personnes puissent faire succéder àla sensationd'enseralile une véiitable analyse acoustique : tantôt, elles reconnaissent individuellement, eu hauteur absolue, lus notes constitutives de l'accord, dont elles possèdent ainsi une connaissance complète; tantôt, sans apprécier la hauteur absolue, elles reconnaissent la valeur des intervalles, c'est-à-dire la hauteur relative des sons et les rapporis qu'ils ont entre eux : la détermination de l'accord est alors moins complète que dans le cas précédent, mais déjà suflisante.

ENCVCLOl'ÈDIt: DE LA MUSIQUE ET DICTIONNAIRE DU CONSERVATOIIŒ

Au point de vue musical, ou peut considérer séparément soit une mélodie, soit un ou plusieurs accords; mais le plus souvent, à notre époque, uii morceau musical comprend à la fois une mélodie et des accords qui accompagnent celle-ci. Dans ce cas, si nous entendons, sans écouter attentivement, la mélodie frappera surtout notre altenlion et les accords, tout en produisant un certain elfet, paraîtront jouer un rôle secondaire. Leur succession pourra produire un elfet agréable si elle se produit en obéissant à certaines règles dont l'ensemble constitue ce qu'on appelle l'harmonie ; dans le cas contraire, nous pourrons être surpris ou même impressionnés désagréablement.

Nous devons dire, à cet égard, que les règles de l'harmonie ont varié avec les époques, et que certains accords ou certaines suites d'accords qui produisaient autrefois un mauvais effet, sont maintenant acceptés sans difliculté : il se produit à ce point de vue une évolution dans le sens musical, et il est probable que cette évolution n'est pas terminée. Mais nous n'avons pas à nous occuper de cette question au point de vue acoustique.

24. — Au point de vue de l'acoustique, l'elîel produit par un morceau de musique (mélodie et accords) ne doit pas dépendre de la hauteur absolue des sons qui le constituent, et est dû seulement à la valeur îles intervalles qui sont entendus successivement ou simultanément (et au rythme naturellement aussi), c'est-à-dire qu'on peut transposer un morceau sans changer l'effet produit.

En réalité, il n'en est peut-être pas ainsi; car il n'est pas prouvé qu'il n'existe pas dans l'organe de l'ouïe certaines dispositions qui le rendent plus sensible à des sons d'une hauteur déterminée, de (elle sorte que l'effet serait différent suivant que, par la transposition, le morceau entendu contiendrait certains de ces sons qui n'existaient pas dans le ton primitif, ou inversement.

Cette condition paraît exister, d'après Heluholïz, pour les sons voisins de la note à l'octave aiguë du mi de la chanterelle du violon; M°»' Seiler aurait observé, d'autre part, que les chiens sont particulièrement sensibles au mi de la chanterelle du violon.

En tout cas, l'observation montre que, si l'effet produit par la transposition ne varie pas ou varie peu, en général, lorsque le changement de hauteur n'est pas notable, il en serait tout autrement si ce changement était considérable; il y a là un effet psychique incontestable sur lequel nous n'avons pas à insister.

25. Timbre. — Lorsque nous éprouvons deux sensations sonores de même hauteur, sans être impressionnés par une différence d'intensité, il est possible, comme nous l'avons dit, que nous reconnaissions l'existence d'une dilférence entre ces deux sensations; nous avons dit que l'on exprimait ce fait eu disant que ces sons ont des timbres différents ou sont de timbres dilférents.

Nous ne pouvons donner une définition de cette différence, ni chercher à expliquer comment différent entre elles les diverses variétés de timbre. Lorsque ces sons sont dus à la mise en action d'un coi'ps sonore, d'un instrument de musique, nous pouvons caractériser leiu- timbre par le nom de cet instrument ; c'est ainsi que l'expression: un son de flûte, fournit un renseignement précis, si la personne à qui

l'on s'adresse a entendu déjà des sons produits par la tlûte et si elle en a conservé le souvenir, tandis qu'elle n'apprendrait rien à une personne qui, antérieurement, n'aurait jamais entendu une (lûle.

11 est d'autres expressions fréquemment employées compréhensibles, mais qui fournissent des renseignements moins précis; c'est ce qui se présente, par exemple, lorsqu'on parle d'un son sourd, d'un son éclatant, d'un son aigre... (ou d'un son dont le timbre est sourd, éclatant, aigre...), expressions que l'on comprend en quelque sorte par comparaison.

Rentrent dans les différences rie timbre, celles très importantes que nous éprouvons à l'audition de la parole: il y a, par exemple, autant de timbres différents qu'il y a de voyelles (et le nombre de celui-ci est grand, si l'on considère toutes les variétés existant dans les diverses langues). Ces timbres sont caractérisés, et ne peuvent être caractérisés, que par l'indication de la voyelle correspondante qui est connue si nous l'avons entendue et si nous en avons conservé le souvenir. C'est ainsi que nous pourrons parler du timbre de l'a bref, comme dans patte, de l'a long, comme dans pâle, à la condition que nous connaissions la prononciation des mots patte et pâte. Par contre, aucune explication ne pourra nous faire connaître exactement le timbre du à suédois, si on ne nous fait pas entendre ce son.

On conçoit, d'après ce que nous venons de dire, qu'il n'y a pas lieu de chercher une classification des timbres. Celle-ci, si elle existait, ne pourrait reposer que sur la connaissance complète de la cause objective du timbre. Mais nous verrons, lorsque nous étudierons celte question, que cette cause n'est pas connue assez complètement et n'est peut-être pas assez simple pour se prêter à une semblable classification.

26. — Sans parler de l'importance du timbre au point de vue de la parole et du langage, ce caractère est très intéressant au point de vue musical: il peut grandement contribuer à, donner un caractère déterminé à une mélodie.

Les accords peuvent donner lieu à des effets très variés, si les notes qui les constituent ont des timbres différents ; il se produit alors des combinaisons de timbres, suivant l'expression consacrée, qui permettent d'apporter une grande variété dans les effets musicaux et qui peuvent leur donner une originalité caractéristique. Peut-être, plus tard, l'acoustique pourra-t-elle rendre compte des résultats ainsi obtenus; mais elle est impuissante actuellement à éclairer la question.

Nous devons faire une l'estriction imporlante sur la possibilité de transposer un morceau sans changer l'effet produit. Cela suppose que, dans les divers cas, rien n'est changé pour les noies, si ce n'est leur hauteur. Or, quand ou airive à la réalisation pi'atique, c'est-à-dire lorsque les sensations sonores sont produites par la mise en action d'instruments de musique, cette condition n'est pas toujours remplie; les notes différentes qu'ils produisent ne diffèrent pas seulement, en général, par leur hauteur, mais elles différent plus ou moins pai' leur timbre; il en est même jiour lesquelles les sons produits ne .correspondent pas exactement aux notes de la gamme ; la différence est assez faible pour que nous la négligions en général; mais elle existe. Il en résulte que lorsque, à l'orchestre, par exemple, on transposera un morceau, on ne retrouvera pas les mêmes conditions, puisqu'il y aura des modifications de timbre (on

TECIIM(JIE, ESTHÉTKJIE ET FÈnACOGIE

ACOUSTIQUE MUSICALE il?

pourra môme ne pas retrouver idenliiiuement les mômes intervalles); aussi, souvent l'eltel f,'énéral sera modilié.et c'est là ce qui explique le caractère particulier que l'on attribue à certaines tonalités : un morceau exécuté en mi majeur par un orcliestre n'a pas, pour les auditeurs, le même caractère que s'il est exécuté en mi K

Celte clilTérence se manifesle môme dans un cas plus simple, dans lequel la tiansposilion n'intervient pas : l'ell'et musical d'un morceau peut paiaitre varier notablement lorsqu'on l'entend exécuter successivement par deux clian leurs, dans le même ton: l'un d'eux peut nous produire une vive impression, alors que l'aulre nous laisse quasi iudill'érents, ce qui peut tenir exclusivement à la dill'érence de timbre.

27. — Le sens de l'ouïe n'est pas le seul qui donne des sensations variant d'une manière continue en se modifiant dans leurs caractères; nous avons déjà fait allusion à une certaine analogie entre les sons et les couleurs, en rappelant que, dans le spectre solaire, il y a d'une extrémité à l'autre continuité absolue' avec une variation également continue de la coloration.

On a voulu établir une analogie entre ces elVets très dili'érents: notamment, on a clierché à établir une gamme des couleurs. Mais cette notion est absolument aibitraire, car il n'e.^iste rien au point de vue des couleurs qui corresponde à Vintervall'' des sons, donnée qui, au fond, est la base de la gamme sonore. Il est vrai que les phénomènes lumineux sont dus à des vibrations comme nous dirons que le sont les sensations sonores, et que, de même que les sons de hauteur didérente correspondent à des vibrations de durée différente, les couleurs dilférentes sont également caractérisées par des vibrations de durée dilTêrente : mais c'est là une ressemblance purement arithmétique, car, pas plus dans un cas que dans l'aulre, nous n'avons, dans la sensation, conscience d'une duiée de vibration. Ajoutons que les vibrations ne se produisent pas dans les mêmes conditions: c'est l'air qui transmet à l'oreille les vibrations sonores, c'est i'éther qui transmet à l'œil les vibrations lumineuses, d'une part ; d'autre part, les vibrations sonores ont une durée considérablement plus grande que les vibrations lumineuses : les premières sont comprises entre 0,1 et 0,0001 de seconde en chiffres ronds, les secondes sont de l'ordre du trillionième de seconde.

Ce qui a pu contribuer à faire rechercher cette analogie c'est que, de même que, lorsqu'on entend deux sons simultanément, on peut éprouver une sensation plus ou moins agréable, consonance ou dissonance, de même, lorsqu'on regarde deux objets diversement colorés placés à côté l'un de l'autre, l'effet produit peut être plus ou moins satisfaisant: il y a pour ainsi dire comme des consonances et des dissonances de couleur.

Aussi, à diverses reprises a-t-on construil des c/rtvecins des couleuri:, appareils à l'aide desquels on fait apparaître sur un écran des couleurs diverses dont la simultanéité et la succession peuvent produiredes effets variés et agréables si les couleurs ont été bien choisies. Mais, en réalité, peut-être parce que nous ne sommes pas habitués à des eiîets de ce genre, il n'y a rien qui rappelle, même de très loin, l'impression produite par un morceau de musique.

1. Nous négligeons à dessein les r.iies Je FtiAUENBorrER qui ne sont visibles que si l'on opère avec "les instruments de précision, (>s raies d'ailleurs n'existent pas toujours et la continuité peut être absolue.

On peut dire qu'il n'y a pas, en général, non seulemiuit analogie, mais qu'il n'y a môme aucun point de ressemblance entre les sensations lumineuses et les sensations sonores.

Il faut reconnaître cepeiulant que , chez ((uelques rares personnes, il existe une relation directe entre ces sensations : c'est celle relation qui constitue ce qu'on a. appelé l'audition colorée. Elle consiste en ce que l'audition de certains sons, de certaines .sonorités, appelle invinciblement l'idée de ccrlaines couleurs. IH est curieux qu'il n'existe pas d'exemple coiniu de la propriété inverse qui consisterait à ce que la vue de certaines couleurs appelât l'idée de sons correspondants.)

C'est surtout pour les voyelles que ces phénomènes ont été observés: ainsi, che/. une personne qui présentait l'audition colorée:

A \:i lettre a correspond;)!! la couUnir Bleu.

— f — liris.

— ' — Rouge.

— 0 — Noir.

— » — Jaune.

— 0" — Brun, etc.

En général, chez des individus différents, la même voyelle n'appelle pas l'idée de la môme couleur.

Les sons musicaux produisent des effets du même genre ; dans ce cas, en général, les sons graves correspondent à des couleurs foncées, les sons aigus à des couleurs claires.

Les timbres des divers instruments donnent lieu à des comparaisons analogues : chez un individu observé, la trompette rappelait l'idée de la couleur rouge; le hautbois, celle du gris clair; la clarinette, celle du jaune, etc.

11 est impossible, dans l'état actuel de la science, de trouver la raison de ces associations de sensations, qui est peut-être seulement entièrement d'ordre ■psychique.

En tout cas, il en est bien certainement ainsi dans les cas où ce n'est plus un son , mais un morceau de musique tout entier qui a sa couleur propre.

On a cherché également à établir une analogie entre les sons et les saveurs, qui, elles aussi, peuvent varier d'une manière continue, et l'on a construit un clavecin des saveurs comme on avait construit un clavecin des couleurs. Mais cette tentative s'explique moins bien ; car s'il existe un ordre déterminé des couleurs, ordre fixé parla position dans le spectre (c'est-à-dire par la réfrangibilité) , il n'y a, jusqu'à présent au moins, rien de semblable pour les saveurs.