Les sons f|ue l'on obtient en faisant vibrer

les coi'des darrsleur tolalité, ù vidi-, sirivant l'expression consacrée, ne sont pas les seuls que puissent fournir les instruments dont nous parlons. Ils peuvent en produire d'autres, par deux moyens di Térenis (nous ne parlons acluellemml qire des variations de hauteur et non des changements de lin)bre) :

D'une pari, en raccourcissant à volonté la longueur de la partie vibrante;

D'airlre part, en provoquant la division de la corde en corrcamérations.

Lorsqu'on vient à appuyer fortement le doigt en un point d'une corde de manière à l'appliquer sur la touche, en même temps qu'on fait a-îir l'archet, la cor'de vibre, mais seulement pour' la par'tie corirpr'ise entre le doigt et le chevalet; la hauh'ur dir scjn dépend de la longueirr' de celte partie et, \t;\v suite, de la position du doigt, le son étarrt il'.HUlarrl plus aigir que cette parlie est plus courte. Comme le dnigt peut se déplacer d'une manière absolument continue en glissant sur la corde, il en résuUe qu'on obtient des sons dont la hauteur varie aussi conlinùiiient, par degrés insensibles, depuis le son cor-respondant à la corde à vidé jusqu'à la position dernière pour laquelle le doigt peut encore appuyer la coi-ile sur la touche. II appartient à l'artiste d'arrêter la position du doigt à l'endroit précis correspondant au son qu'il veut pr'oduire.

On peut donc, sur les instruments de cette famille, utiliser soit la gamine de PyTHAGORrî, soit celle d'ARrs- TOXËNE, soit la gamme tempérée, ou rrrêine produire des sons quelconques n'appartenant à aucune de ces gammes.

Il résulte de quelques mesures que nous avons prises que, sur' le violon, la distance de l'extiéinité de la touche au chevalet est environ le cin(|uième de la longueur totale de la corde. La dernièi'e note que l'on pourra faire entendre en appuyant à l'aide du doigt la corde sur la touche fait donc cinq lois plus de vibralions que la corde entière; cetle note est donc la tierce de la double octave de celle produite par la corde à vide; ce sera, par exemple, pour la chanterelle le sok. S ; je ne pense pas qir'elle soit jamais utilisée dans la pratique.

Pour le violoncelle, la distance de l'extrémité de la corde au chevalet est seulement un sixième environ de la longueur totale de la corde. On voit aisémeirt que la dernière note qui puisse être produite dans les conditions ci-dessus indiquées est la quinte de la double octave; pour la première corde, ce sera donc le wi'..

11 résulte de cette remarque que, si l'on considère deux cordes voisiires, il y a des notes que l'on peirt faire à volonté sur l'une ou sur l'autre de ces cordes ; il y a même des notes que l'on peut faire, et i]ue l'on fait en réalité, à volonté- sur l'une quelcorr([ue de trois cordes voisines.

L'idéal pour un instrument, c'est qu'une même note qu'on produit airrsi successivement sirr deux cordes voisines sort absolument identique dans les deux cas, non pas serrlement pour la liarileur, ce qu'il est toujours possible d'obtenir par une position convenable des doigts, mais aussi que, dans les deux cas, le timbre soit exaotemerrt le même, de telle sorte qu'il y ait confusion absolue entre les sensations prodrntes. (^ette condition n'est pas toujoirrs réalisée, et les timbres des notes dillèi-ent, ces noies sont plus ou moins sourdes, plus ou moins éclatantis, suivant qu'elles sont produites sur une corde ou sur une

TliC.UXIQl'E. ESrilETlnUIC ET PÉDAGOGIE

aiilre. Lorsqu'il en esl ainsi, le rioi};léadiiplé par l'exécutant peut varier suivant qu'il s'ai;il d'obtenir tel on le! l'iîel tle soiioi'ité. Dans le cas. au contraire, où il y a identité de limbri', c'est la question de lacilité de mécanisme qui décide seule du choix du doigté, du moins d'une manière f,'énérale, et sauf une restriction que nous allons indiquer.

Lorsqu'on exécute sur une corde une note quelconque, en général, les autres cordes ne subissent aucune infUii'Mce, elles reslent immobiles et ne concourent en rien au son proiluit; mais il n'en est pas de même si le sou produit est un harmonique du son à vide d'une autre corde, principalement s'il en est l'oclave, par exemple si, sur la cluinlerelle, on vient ;i produire le /(/■, qui est l'octave du /a, que donne la deuxième corde à vide. Dans ce cas, cetle seconde corde vibre, par influence, en se divisant spontanément en deux concaniérations qui donnent un son /«i, lequel s'ajoute au son principal la-, donné par la chanlerelle, et augmente l'intensité de ce dernier.

Pour cette raison, il n'est pas absolument indill'érent, au point de vue de rctl'et, de produire le là; sur la chanlei'elle où il hcnélicie du son d'iniluence l'ourni par la deuxième corde, ou de le produire sur la deuxième corde, parce que, alors, il n'y a pas de son d'iniluence qui s'y ajoute.

Il se m;iiiireste un etfet analogue, mais moins marqué et ayant une bien moindre inlliience, si on produit sur une corde un antre iiainionique que l'octave de la corde voisine, par exemple, si nn produit la douzième. Si sur la chanterelle on produit le mi.„ la deuxième corde pourra encore entrer en vibration en se divisant en trois concaméralions; mais le son d'iniluence ainsi produit est très faible.

Ces eflets d'influence se produisent pour toutes les cordes; ils sont plus manifestes pour les cordes graves que pour les cordes aiguës.

161. — Supposons que, sur le violon, on veuille produire le kii, quarte du mi; que donne la chanterelle à vide; le lapport des nombres de vibrations correspondant à la quarte étant 4 :^, la loi des cordes montre que la longueur de la partie qui vibre pour donner le la; doit être les 3/4 de la longueur totale; c'est donc en un point parfaitement déterminé que l'exécutant doit appuyer le doigt pour limiter la partie vibrante de la corde, et l'habitude fait que c'est en ce point qu'il le met exactement s'il est suffisamment exercé.

Mais, pour que l'effet cherché soit obtenu, pour que le son soit bien celui qu'on veut produire, il faut que la loi des cordes soit applicable; elle ne l'est que si l'on a une corde parfaitement homogène et ayant partout le même diamètre. Cette condition n'est pas toujours remplie; il en résulte que, en mettant le doii;t au point qu'indique la théorie, ce que l'on fait par habitude, le son produit n'est pas toujours exactement celui que l'on veut obtenir, et la différence est d'autant plus erande que la corde est plus éloignée d'être panaitement régulière; on dit, dans ce cas, que la corde est fausse.

Ce n'est pas que, sur une semblable corde, on ne puisse obtenir le son juste, mais il faudrait, pour arriver à ce résultat, placer le doigt en un point autre que celui qu'il devrait occuper sur une corde régulière; de la une gène, pour l'exécutant. Celui-ci corrige instinctivement l'erreureu déplaçantlégérement le doigt ou en l'appuyant diversement, si la dillé-

rence est petite ; mais si elle est un peu notable, cette correction devient trop inconiniodc et il est préférable de changer de corde.

Il serait bon d'étudier soii;neusement une corde avant de s'en servir; pour cela, on la placerait sur un sonomètre et on déplacerait le chevalet mobile de manière à obtenir des notes faisant des intervalles déterminés, octave, quinte, (|uarte, etc., avec la note produite par la corde entière; on mesurerait alors les loni,'ueurs des paities vibrantes dans chaque cis, ('ton s'assurerait si elli^s sont bien celles qu'indique la théorie, par exemple pour les intervalles que nous avons cités, la moitié, les deux tiers, les trois quarts, etc. S'il y a des dilîérences sensibles, il faudrait rejeter la corde.

En multipliant les essais, on pourrait localiser les points où se trouvent les irrégularités; si celles-ci proviennent de ce que la corde est tiop grosse, on peut la ramener à la régularité parfaite en l'usant méthodiquement avec du papier de verre. Il y a quelque trente ans, un amateur, M. I'lassauu, avait acquis une grande habileté ii régulariser ainsi des cordes; il m'en a donné quelques-unes qui étaient absolument satisfaisantes couinie justesse,

162. — Comme nous l'avons indiqué, on peut obtenir la division d'une corde en concamérations et lui faii'e l'endre ainsi des sons dillérents. ()n uriive à ce résultat en opérant de la façon (pie nous avons décrite précédemment; il suflit d'appuyer légèrement le doigt en un point coriespondant à une partie aliqnote de la coide entière et île faire agir l'archet sur l'un des segments ainsi produits; on obtient de cette façon des harmoniques ou sons partiels qui sont déterminés comme nous l'avons indiqué en étudiant les vibrations des cordes,

Kn nous basant sur les règles que nous avons données, il est facile de dresser le tableau des harmoniques que peuvent fournir les instruments du quatuor; nous donnons les résultats seulement pour la chanterelle du violon qui, avide, donne le mi;.

N" du son partiel son produit :

Ces sons correspondent, pour le premier son fondamental, à la vibration de la totalité de la corde, pour les 2'=, .3", 4=... sons partiels (qu'on appelle aussi les 1", 2", .'{"... harmoniques), à la division de la corde en 2, 3, 4... concamérations.

Entrons dans quelques détails sur la production de ces harmoniques.

Le premier harmonique (deuxième son partiel) est l'octave du son fondamental; pour la chanterelle du violon, c'est donc le mu;. Pour l'obtenir, il faut toucher légèrement le milieu de la corde; ce serait en ce même point qu'il faudrait rt^j//ui/e/- le doigt sur la touche pour obtenir la même noie rnk; mais, dans ce cas, il n'y aurait qu'une partie de la corde qui vibrerait, celle comprise entre le doigt et le chevalet, tandis que, pour le son harmonique, les deux moitiés de la corde vibrent.

Cette dernière remarque est applicable à la pioduction de tous les harmoniques; nous n'y reviendrons pas.

Le deuxième harmonique (troisième son partiel), qui donne la douzième du son fondamental, est produit par la division de la corde en trois concamérations ; mais ces trois concamérations correspondent à deux points de division. Il suflit de toucher légèrement un

1 2 ;i 4 . s 6 7 s, mi; mij xi, m/o si'nS sio (7) mi-,.

E.XcyCLOPÉOIE DE LA MUSIQUE ET DlnTIO.V.\AJ/iE UV CONSERVATOIltE

de ceux-ci pondant qu'on fait agir l'archet pour produire le son paillai; donc, deux niauièies d'obtenir )e deuxième iiarnioniqne :

1» Kn touchant la corde à l'exlrômilé de son premier tier^ à parlir du sillet ; si ou appuyait le doigt en ce point, la partie vibrante de la corde serait

réduite aux -de sa longueur primitive et donnerait

la note si„ quinte du son fondamental mi;; le tiers de la corde comprise entre le doigt et le sillet resterait alors immotiile. Mais si, en ce point, on touche légèrement la corde pendant qu'on fait agir l'archet, la partie comprise entre le doigt et le chevalet se divjse spontanément en deux concamérations vibrant isolément; chacune ayant la moitié de cette partie de la corde a une longueur égale au tiers de la longueur totale, le son prodint est donc sii, douzième du son fondamental. En même temps, la partie comprise entre le sillet, qui a même longueur que chacune des concamérations, vibre également en donnant aussi la note m'c.

2" En touchant la corde à l'extrémité de son deuxième tiers à partir du sillet. Si on appuyait le doigt en ce point, le dernier tiers vibiei-ait seul en donnant la douzième du son fondamental; si, au contraire, on touche légèrement la corde, cette partie vibre de la même façon, en donnant la même note, en m(^me temps que la partie cumpi'ise entre le sillet et le doigt se divise en deux concamérations dont chacune donne également le sis.

Ainsi, sur la chanterelle du violon, on peut obtenir le son harmonique s/- en appuyant légèrement le doigt sur la corde, soit à la position qui, normalement, correspondrait à si't, soit a celle qui correspondrait à si:;. Suivant le passage à exécuter, on prendra l'une ou l'autre de ces positions; disons, toutefois, que le son sort plus facilement pour la deuxième position que pour la première.

Le troisième harmoin(|ue m?o (quatrième son partiel) correspond à la division de la corde en quatre concaniéi-ations; il pourrait donc sembler qu'il y a trois manières d'obtenir ce son, puisque, à ces quatre concaméi'ations, correspondent trois points de division, au premier, au deuxième et au troisième quart; mais, en réalité, il n'y en a que deux, qui correspondent au premier et au troisième quart, parce que le deuxième quart est au milieu de la corde et que, en immobilisant ce point, on obtiendrait le premier harmonique mh:,.

Une analyse très simple des conditions permettant d'obtenir ce troisième harmonique, analogue à celle que nous avons faite plus haut, montre qu'il faut toucher légèrement la corde, soit au point or'i on aurait le /«i, en appuyant le doigt, soit au point où on aurait le ml„.

On pourrait continuer cette étude pour les antres harmoniques; il sullit d'avoir indiqué les principesà utiliser, car', dans toutes les méthodes, on trouve les données ]iratiques nécessaires à coimartre.

Ii)3. — Cette séi-ie d'harmoniques n'est jias la seule qu'on puisse pi'oduire; on en peirt obtenir d'autres en utilisant les sons partiels d'autres longueurs de la corde. Pour cela, avec un doigt, l'index (ou le pouce sur le violoncelle), on appuie la corde sur la touche, ce qui limite la longueur de la partie vibrante, et avec un autre doigt on louche légèrement la corde en un point de division aliquole et l'on obtient l'harmonique correspondant du son qu'aurait donnéTa

partie de la coide, comprise depuis le doigt appuyé jusqu'au chevalet et vibrant dans sa totalité.

Par exemple, sur le violoncelle, si l'on appuie le pouce au point correspondant au sol^ cl si l'on louche la corde légèrement avec un doigt au tiers de la partie comprise errtie le pouce et le chevalet, c'est-à-dire arr point correspondant au ré;, on aura, comme nous l'avons indiqué précédemment, le troisième son partiel (le la partie utde de la corde, c'èst-à-dire le ré^^ note qui n'appartient pas à la série naturelle des harmoniques de la charrterelle.

On comprend qire, par ce procédé, en faisant varier à volonté la position du doigt qui appuie sur la corde et celle du doigt qui touche légèrement celle-ci, on peut obtenir toutes les notes.

Mais il importe de remarquer que, pour la corde entière par exemple, la série des sons [uoduits est essentiellement discontinire, les intervalles entre les sons partiels successifs étant l'octave, la quinte, la quarte, la tierce... Il en est de même, naturolleraent, si on a limité artitioiellemeul, comme nous venons de le dire, la longueur de la corde.

104. — .Nous nous sommes occupés principalement dans ce qui précède de la hauteur des sons produits dans les instruments à cordes; il faut par'Ier également des variations des autres qualités du son, l'intensité et le timbre.

On peut, sur les instruments à cordes, obtenir des sons de diverses intensités, ce que l'on obtient en appiryant l'archet plus ou moins fortement sur la corile. 11 est facile de comprendre, sairs qu'il soit nécessaire d'insister, que l'amplitude du mouvement vibratoire sera d'autant plus grande que l'archet sera plus appuyé, et nous savons que l'intensité est liée à cette amplitude.

Oir pi'ut, d'autre part, diminuer l'intensité par l'emploi de la sourdine, pièce particulière que l'on place sur le chevalet de manière à gêner son mouvement vilii'atoire; les vihi'ations transmises à la caisse sont alors moins amples, et l'intensité est diminuée.

Les instruments à cordes peuvent ilonner' des sons ayant des timiires dilférents; il est certain que la manière d'appuyer l'aixliet sur la corde moditie ce caractère du son, que le son peut être plus ou moins doux, plirs ou moins éclatant, sans qrre l'on sache au juste préciser ce que doit ètie le mode d'attaque correspondant à un caractère donné; il y a là une action per-sonnelle qui n'a pas encoi'e été airalysée, que je sache, et qui l'ait que le mènro iristrirment produit un tout autre elfet selon qu'il est joué par tel ou tel ai'tiste.

lui employant une imHliode analogue à celle de LissAjous ',^HrîLMrioLTZ a étiulié la for'me des vibrations des cordes ébr-anlées par un archet et a pu tracer des courbes repr'ésentant la loi de. ces vibrations; elles sont très dilférentes des cour-bes sinusoïdales correspondant an mouvemerrt pendulaire, et pi'èsenterrt, par exemple, les formes indiiprées par IIklmuoL'rv. suivant que l'archet agit près du milieu de la corde ou près du chevalet-, ou quel(|Ui'fois irne forme anguleuse, typiriuc, lorsqu'un liarinimique est produit nettement''.

Si le son produit est himi pur, les cnrrbes se con-

J. J.-A. LissAJOus ; Etude optique 'fes mouKeinentn f:ibrdtoii'eSf Paris, 1873.

J, II^;I.M^{1LT7. : LococU., pp. IllJ, 11". :;. Itjid., Ilg. C, p. MV.

TEC II. \f nui', EsrilliriijLE ET PÉDAiioaiE

ACOUSTIQUE MUSICALE '.si

servent ù peu près sans moilirioalioii; ati contiaiie, elles pi'éseiileiil des variations de l'ornu' lorsipie le son est mauvais, soit que l'instrunieiit ne soil pas bon, soit (|iie l'aicliel soit coiuluit par une main l>eu expérimenlée.

La sourdine n'a pas seulement ponc ellet de diminuer l'intensité des sons; en réalité, elle en cliaiif^e également le linilire, donnant à celui-ci un caractère particuliiir, de t-lle sorte que les sons produits avec la sourdine sont d'un autre elTel que ceux que l'on oblien Irait en produisant la mémo intensité, eu jouant piano sans la sourdine.

Les sons liaïunoniqiies l'ournis parles insliumeuts à cordes sont i-ai-aeiérisés par un limlin- d'une douceur particulière qui leur a fait donner le nom de 40/is /;/(/<'s on sons de [lai/ otct.

Euliu. ou peul obtenir des sous d'un limbie encore plus ililî'Menl par le iiizziuUo, en écartant brusquement avec le doi.;! la coi'de cle sa position d'équilibre. Non seulemenl, les sons obtenus ain>i n'oul pas la durée, la eonlinuilé des sons [iroduits par l'action de l'aniliel, niais, de plus, ils présentent uu mordant spécial qui les t'ait distinguer très facilement.

i6o. — Nous avon^^ indiqué d'une manière sommaiie comment le son est produit et renforcé dans le violon; il n'est pas sans intéièt d'exa miner la question avec queb|ue détail, t't nous ne pouvons mieux faire qui' din liquerles lésultals principaux auxquels est anivé Savart dans nue élude fort intéressante qu'il a laite à ce sujet.

>ous avons dit que les vibrations des cordes sont transmises aux labiés du violon. Savahp a montré expi'rinieniab-m>'nt que celte transmission se l'ait, d'abord par l'iuleimédiaire du cbevalet sous l'Hifluence duquel vil)re la lable supérieure, puis ]iar l'intermédiaire de lame de l'instrument qui met en vibration la lable inférieure. Dans cette transmission, le cbevalet et l'ànie vibrent lonpitudinalement, tandis que les cordes et les tables vibrent transversalement. Les éclisses concourent é;;alenient, dans une certaine mesure, à la transmission des vibrations.

Savart a vérilié l'existence du monvemfnt vibratoire des tables et a étudié la forme de celui-ci en employant le procédé indiqué par Ghladni, c'est-àdire en projelaut du sable tîn sur la pièce qu'il examinait et en nijtaut la disposition des li;,'nes, ligues nodales, oi"i le sable se rassemblait. Il a fait quelques constatations intéressantes, notamment celle-ci : dans une plaque de bois à fibres parallèles, il y a toujours une ligne nodale parallèle aux fibres.

11 a conclu de ses expériences que, dans le violon, il convenait qu'il y ei'il syméirie parl'aile, ce qui entraîne qu'il doit y avoir une ligne nodale sui' l'axe de la table. Mais il importe qu'il n'y en ait pas à l'endroit où se place l'âme, qui, alors, ne transmettrait aucune vibration à la table inférieure. La présence des y assure l'existence de cette condition; car les bords de ces ouvertures étant libres doivent correspondre à des ventres; comme ces bords ne sont pas très éloignés de l'a.xe, il n'y a pas formation d'une ligne nodale entre cet axe et ces bords.

Les y ont un autre rôle, comme nous l'avons dit, puisqu'elles servent, en établissant une communication entre l'air extérieur et l'air contenu dans la caisse de l'instrument, à permettre la transmission au debors des vibrations de cet air. Savaut a vérilié expérimentalement le fait en couvrant de papier mince les J" d'un violon : il a reconnu que, dans ces Copyriijhl by Uhrairie Velagrave, I92i.

conditions, le son de l'iiistiument était alfaibli. Eulin, poir ne citer que les points les plus importants, comme les deux tables doivent vibrer de la iiii'muc façon au même instant poui' que les etb'ts de <es vibialion- s'ajoutent, Savaut concliilqu'il y aurait intérêt à ce ipie ces deux tables fussent cb dsics de manière que, vibrant isolément, elles rendissent le même son.

En se basant sur son étude, Savaiit 'construisit un instrument qui satisfaisait aux conditions indiquées parla théorie. Sans enlrer dans tous les détails, nous dirons que la caisse avait la forme d'un trapèze, dont le petit eûlé parallèle était placé du cêité du manche; les /" étaient remplacées par des ouvertures rectangulaires allongées qui avaient l'avantage de couper un moindre nombre de libres du liois.

Quoii|ue l'insti-umeut n'eiit pas été conslruit avec toute l'habileté qu'y eitt aiifiorlée un bon luthier, il donna des résultats très satisfaisants, ainsi qu'en témoigne le rapport qui fut présenté à l'Institut sur les travaux de Savart par une commission dont Hior était président et qui comptait parmi ses membres Herïon, Caiel, CHÉRum.Ni et Lesueur. Celte commission lit essayer l'instrument par M. Lkkehvrk, chef d'orchestre du Théâtre Keydeau, comparativement avec le violon dont celui-ci se servait ordiuaii'einenl. 11 fut constaté que l'instrument de Savart avait une grande pureté et une égalité parfaite de son ; que, entendu de près, il avait uu peu moins d'éc!at que le violon, mais qu'il suffisait que rexéciilant fiU dans une pièce voisine pour qu'il fût iin|jossible d établir une ilisliiiclion entre les sous produits par lun et par l'autre.

Ce l'ait intéressant montre que les conditions indiquées pai' Savart sont bien celles que doit présenter un bon violon.

Le rôle joué par le chevalet dans la transmission des vibrations rend compte de l'effet parla sourdine ; celle-ci, que l'on place sur le chevalet, alourdit celuici et diminue par là l'amplitude des vibralions qu'il transmet à la table supérieure et, |iar suite, celle des vibrations de la table inférieure ainsi que de l'air contenu dans la caisse. La diminution de l'amplitude a pour elîet d'affaiblir les sons de résonance i|ui ordinairement s'ajoutent aux sons propres des cordes; l'elVet total doit donc être et est, enelfet, diminué.

On reconnaît aisément que la sourdine agit par son poids; car on obtient le même ellét en surchargeant le chevalet d'une manière quelconque. On sait, par exemple, qu'en fixant une pièce de monnaie dans l'une des écliancrures du chevalet, on obtient la même sonorité all'aiblie que par l'emploi du chevalet.

1136. — Il est un fait d'observation qui ne parait pas douteux, c'est que les instruments à cordes s'améliorent en vieillissant et qu'ils gagnent à être joués. Quelle peut être la cause de ces changements?

On ne voit pas autre chose que le bois de la caisse qui puisse être modifié, qui puisse vieillir; mais quelles sont les causes du vieillissement".' et en quoi celui-ci consiste-t-il ?

Là encore, nous trouvons des recherches fort intéressantes de M. Lyo.n : des observations diverses le coniluisirent à penser que le vieillissement ne devait pas être produit par les variai ions liarométriques, thermoméli iques ou hygrométriques, mais que cette action pouvait être attribuée à l'ozone, gaz qui peut exister en petite quantité dans l'atmosphère, surtout à la suite des orages. Pour vérifier cette hypothèse, il

Esc.vcLoi'iiniu: de la musique et nir.no.wAinE nu cossERVAToinE

fit tuilier deux échantillons dans une même pièce d'épicéa; ces échantillons furent soumis pendant quinze Jours â l'action d'un même courant d'air, mais l'un deux reçut en outre de l'air ozonisi'^ produit par des étincelles électriques éclatant sans inlerriiplion. Au lionl de ce temps, une dillérence de coloration très marquée se maiiifesla entre ces deux morceaux de bois, el tous les spécialistes qui trnent consultés n'hésitèrent pas à considéier le bois soumis à l'action de l'ozone comme du bois abandonné depuis dix uns à la dessirca'.ion naturelle.

11 est <lonc clair que l'action de l'ozone produit artiticiellimeiit le vieillissement du bois, ce qui n'a rien que de très naturel, car on sait que cet af;enlproduit un eliét analogue sur d'autres substances, comme les eaux-de-vie, par exemple.

Mais en quoi consiste le vieillissement du liois? M. l.ïON examina comparativement au microscope un éclat de bois naturel, un éclat de bois avant subi l'aclion de l'ozone et un éclat provenant d'un slradivaritis : il reconnut alors:

que les canaux du bois naturel étaient remplis d'un liquide transparent;

que les canaux du bois ozonisé étaient remplis d'un liquide laiteux, quasi visqueux, analogue à du sirop d'orgeat épais ;

que les canaux du bois du slradivaiius ne contenaient plus de liquide, mais de petites granulations ■solides.

Ces faits paraissent pouvoir s'expliquer aisément:

Le liquide contenu dans le bois Irais subit il'abord une évaporalion à la suite de laquelle le liquide qui subsiste, plus ou moins analogue à la térébenthine, se résinifie lentement sousTintluencede l'oxygène de l'air; celte résinitication, très lente d'ordinaire, est notalilement aclivéeparl'action del'ozone. Par larésinilication, le liquide est transformé en solide qui, occupant un espace moindre, se trouve constitué par des granulation'; indépendantes.

Ce serait, dès lors, la substitution de ces granulations solides el de l'air au liquide remplissant les canalicnles du bois qui produirait l'amélioration due à l'action du temps.

D'autre part, il est proliable que, sous l'intluence des vibrations, lorsque l'instrument est joué, ces granulations se déplacent et, peu à peu, finissent par être rejelées au dehors en tous les points où les canalicules sont sectionnés, si bien que ces caualicules, ou au moins un grand nombie d'entre eux, arrivent à ne plus conlenir que de l'air. C'est, on le conçoit, une condition favorable pour rendre plus faciles les vibrations, et c'est ce qui explique les sonorités spéciales des instruments anciens qui ont été beaucoup joués.

107. — A la suite du quatuor, nous croyons devoir dire quelques mots de la viole d'umour. quoique cet insti'unient ne soit plus usité (c'est cependant une viole d'amour qui est indiquée par .Minisiiiiiîiiri pour accompagner dans les lltiijucnot^ l'air du ténor: « Plus blanche que la blanche beimine... >•).

La viole d'amour appartient fila classe des violons, dont elle a la forme générale; ses dimensions sont à peu près celles de l'alto. Elle possède sept cordes qui donnent les notes de l'accord parfait de rè majeur. Mais, de plus, au-dessous de chacune de ces cordes, en est tendue une autre métallique qui est accordée à l'unisson.

Ces dernières cordes ne sont Jamais attaquées

directement; elles vibi'ent seulement par inQuence aioutaiit leur son propre à celui de la corde supéileiire, ce qui produit des etlels de timbre très particuliers.

Mais il doit y avoir une grande inégalité dans la production de ces etléts ; car la corde métallique ne peut entrer en vibration pour toutes les notes que donnent les cordes supérieures, puisqu'elle ne peut pioduire que- les harmoniques du son tbndaiiienlal. Pour toutes les autres notes, la corde métallique restera silencieuse.

H est aisé de concevoir, dès lors, que l'effel dépendra du ton du morceau exécuté, et que ce sera lu ton de ré majeur qui sera le plus avantageux.

lOS. Instruments à vent. — Les instruments désignés sous ce nom, quelb; que soit leui' forme, présentent un caractère commun : le son est produit par la mise en vibration d'une colonne d'air. La colonne gazeuse peut d'ailleurs être cylindrique (fltMe, clarinette),conique (hautbois, basson) ou avoir une forme plus complexe par l'addition d'un pavillon (trompette, cor); elle peut être mise en vibration par l'un des procédés que nous avons indiqués, par une embouchure de Uùte (tlùte) ou par des anches (clarinette, hautbois, cor).

Sauf de rares exceptionsque nous allons indiquer, un instrument peut donner un nonihri- assez notable de sons ditiérents ; deux procédés sont employés, séparément ou simultanément, pour atteindre ce résultat : la variation elfective de la longueur de la colonne gazeuse et sa division en concamérations.

Ajoutons que la matière dont sont constitués ces instruments est variable : bois, métal (laiton, argent), cristal. Mais cet élément n'a qu'une importance très secondaire; il n'intervient ni pour l'intensité, ni pour la hauteur, et n'influe que peu sur le timbre, contrairement à ce que l'on croit en général : le timbre dépend surtout de la forme de la colonne gazeuse, de la présence d'un pavillon, etc.

Il est probable cependant que la nature de la paroi peut modifier lelimbie dans une certaine mesure. On peut concevoir que le mouvement vibratoire soit modifié suivant que l'air sera en contact avec une surface plus ou moins rugueuse, ou mieux, plus ou moins polie. Aucun fait ne permet de penser que ces difTérences modifient le nombre des vibrations ou leur amplitude, par conséquent la hauteur ou l'intensité; mais la forme des vibi'ations, et par suite le timbre, peut varier avec le frottement plus ou moins considérable que l'air éprouve de la part de la paroi. C'est ce qui expliquerait la dillérence de timl)re qui a été signalée pour la flûte suivant qu'on se sert d'un instrument de cette nature en bois, en métal ou en cristal.

C'est ainsi que le cor dea Alpca fournit des sons ayant quelque analogie avec ceux produits par le cor, quoiqu'il soit constitué par un tuhe de bois. Comme nous l'avons déjà dit ;'i plusieurs reprises, les parois des tuyaux ne vibrent pas et ne peuvent avoir une grand'" influence dans les ijualités du son. ICii tout cas, l'action de la forme (vst prépondérante, car on distinguo très bien le son d'une trompette ilu son d'un cor, bien que ces instruments soient l'un et l'autre constitués par un tube de laiton ; seulement, la forme des colonnes d'air est diUèrente.

109. — Le son le plus grave que puisse rendre un instrument à vent, qui est un tuyau sonore, est celui

TECHNIQUE, ESTUÉTlQrE ET PÉDAGOGIE

ACOUSTIQUE MUSICALE 'i^3

qui coi-respond à la mise en vibralion de la colonne cl'airdans sa lolalilo; ce son, iililisé dans un ceitaiu norabie d'insliunn'uts (lliUe, clarinette), ne l'est [las dans d'aiilres (cor, tronipelle*.

Il existe, dès lors, une relation enlie la loni;neui' ■de rinslinnient et la noie la plus j;rave (lu'il peut rendre. Celt." relation est simple si la colonne d'air est cylindrique, mais seulement dans ce cas.

.Nous avons indiqué cette relation 81 1; la distance qui sépare un nipud du ventre le plus voisin doit être égale au quart de l'espace parcouru par une onde pendant la durée d'une vibration (c'est-à-dire au quart de la louiçueur d'onde correspondant au son émis).

Dans la llftte, par ('xern[)le, duni la perce est cylindrique, la note la plus j,'rave ijui puisse èlre émise est l'ut,. Comme le la-, correspond à 43o vibrations, \'ul .^ qui est la sixte inlerieure a un nombre de vibrations

43o : -=43oX- = 26i. Chaque vibration dure donc

zrr- de seconde et, comme le son parcourt 340 mètres

par seconde, il parcaurra dans ce temps — - =: 1 '",30,

dont le quart est O^.SâS.

Mais la llOte l'st un tuyau ouvert avani un nœud en son milieu et un ventre à chaque extrémité. La distance d'un nœud à un ventre est donc éf^ale à la demi-loni,'ueiir- du tuyau : c'est celle denii-lonpueur qui doit èlre égale à ()™,32o ; la longueur totale de l'instrument doit rlonc être deO'°,6J).

Nous avons dit 1 168J que l'existence de l'embouchure moililiait queb|ue peu les conditions indiquées par la théorie; la valeur ainsi trouvée n'est donc qu'approximative.

170. — 11 existe des instru/nents constitués par des tuyaux ilont on n'utilise. qu'un des sons qu'ils peuvent rendre : il laut alors autant de tuyaux que la mélodie que l'on doit exécuter comprend de noies.

Tel est le cas de la tinte de Pan, instrument antique, qui, si elle n'est pas utilisée dans les orchestres, sert encore aux nionlagnards gardant leurs troupeaux.

Cet inslrumejit est constitué par une série de tuyaux de longueur diU'érente accolés dans un même plan ; en amenant un de ces tuyaux devant la bouche et en v projetant convenablement mi courant d'air, on fait parler le tuyau, qui rend un son en relation avec sa loogueur; iJ suiflt d'amener successivement, ^t dans un ordre convenable, les tuyaux devant la bouche pour produire une mélodie déterminée.

Les cors russes, qui ne sont plus utilisés depuis ■longtemps, croyons-nous, étaient des instruments à vent dont chacun ne donnait qu'une note en rapport avec sa longueur. Il l'allait donc autant d'instruments que la mélodie à exécuter comportait de notes et autant d'exécutants que d'instruments; il parait cependant qu'à la condition de n'exécuter que des morceaux de mouvement lent, on pouvait charger un même exécutant de plusieuis instruments .[u'il faisait pailer successivement. 11 est inutile d'insister sur les dilticullés d'exécution qui résultent de l'emploi d'un orchestre aussi primitif. Nous dirons seulement que, vers le milieu du xyih" siècle, on avait construit un ensemble de trente-sept instruments de ce genre fournissant tontes les notes de la gamme chromatiquH-, pour trois octaves, celui qui fournissait le son le plus grave avait plus de deux mètres de Long, celui qui donnait le son le plus aigu, qui était la triple octave du son le plus grave, avait une longueur qui était 1/7 de la longueur du premier (cette

longueur aurait dil étie seulement 1/8, si les appareils avaient été de forme cylindiique).

171. — Kn réalité, cliac|uc- iusti umont à vent peut rendre une série plus ou moins étendue de sons <liffércnts; l'application de divers principes employés isolément ou simullanémeut permet d'atteindre ce résultat.

Comme nous l'avons indiqué, pour obtenir d'une colonne gazeuse donnée un mode déterminé de vibration, il faut une cerlaine valeur de la pression de l'air. La plus faible pression qui fasse parler un tuyau entraine le mode vibratoire le plus simple, c'est-à-dire que, dans un tuyau ouvert, elle doiuie naissance à un nœud au milieu du tuyau (avec nécessairement un ventre à chaque extrémité) et que, dans un tuyau fermé, elle produit un venire à une extrémité et un nœud à l'extrémité opposi'e (extrémité fermée); dans l'un et l'autre cas, le son rendu est le plus gi'ave ipie puisse doimer le tuyau (son fondamental).

Mais si l'on augmente progressivement la pression, on arrivera à une certaine vafeur de celle-ci, pour laquelle il se produira une division de la colonne d'air en concamération ; le son produit sera un harmonique du son fondamental.

Le même effet pouri'a se pi'oduii'e de nouveau un certain nombre de fois si l'on continue à élever progressivement la pression, et l'on |)ourra obtenir une série d'harmoniques. Naturellement, cette série pourra comprendre tous les sons partiels si le tuyau est ouvert, tandis f|u'elle ne comprendra que les sons partiels inipaii's si le luyau est un tuyau fermé.

Kn réalité, ce résultat ne s'obtient pas toujours par la seule modilication de la pression de l'air, siu'tout s'il s'agit d'un tuyau à anche, et il faut agir également sur l'anche; mais cela ne change rien aux indications que nous donnons actuellement.

11 y a des instruments dans lesquels les sons obtenus sont déterminés seulement par les conditions que nous indiquons; ce sont le cor et la trompette, qui sont constitués par des tuyaux ouverts^ et donnent par conséquent la série complète des sons partiels.

Dans le cor,la série des sons employés s'étend jusqu'au seizième son partiel, mais le son fondamental n'est pas utilisé. Si on se reporle au tableau des harmoniques que nous avons donné, on voit que, en pre-. nant un nt„ pour son fondamenlal, la série de ces sons comprend :