INTRODUCTION

De quelque façon que l'on explore le domaine musical, on se trouvera toujouis placé enlre deux manières d'orsimiser les sons.

On peut d'alioril proiiperles sons d'après leurslois de succession. C'est le (ait d'une mélodie clin niée par une seule voix ou jouée par un seul inslniment. Les sons se suivent dans ce cas selon un certain ordre lofjique d'après lequel celle suite de sons acquiert un sens, et prend le nom d./ mélodie, il y a lierr de tenir compte éf;alenierit des circonslanres d<rns lesquelles les sons se meuvent, c'est-à-dire de la possi bililé matérielle de leur existence el de la plirs ou moins grande facililé que le clianleur oir l'inslrumenlisle éprorrve à les prodrrire. Mais, quelles que soient ces circorrstances, il n'en est pas moins vrai que le car-actère de cette lorme de mirsique esl déterminé par les rapports de succession exislarrt enlre ses dilférenls éléments.

Orr peut d'antre part faire errtendre les sons simultanéruerrl et les errvisager comme tels. Dans ce cas, on considère les rapports de simultanéité existant entre les sons et les rapports de succession existant enlre ces simultanéités. Si nous appelons ces srmultanéités des accords, nous dirons qu'ici chaqrre accord a une indivi<l(ialité mirsicale constituée [lar le caractère de l'organisalioii de ses éléments et que la phrase harnronique lire sorr serrs de la laçori dont sont disposés les diiréreirls accords et des rapports qu'ils soulieiinent entre eirx.

Les rapports que peuverrt soutenir entre eirx les sons musicaux se présentent donc sous trois formes principales :

L Monodie : Rapports de succession mélodique.

H. Polyphonie : 1" Rapports de simnllanéile on rapports harriionico-slaliqdes;

2" Rapports de succession ou rapports harmonicodvnamiques.

La première rre nous occupe pas.

L'Iraiinonie proprement dile commencera au moment oi'i le musicien se préoccupe, consciemment on non, des rapports harmoniques pour eux-mêmes. Je m'expliqire.

1° Rapports statiques. — Etant donné rrne agrégation de noies, qui en général esl de Irois sons, il doit exister un système de rapports qui nnil ces trois sons entre eux. Or, on ne peut unir enlre eux trois éléments qu'en les rattachant à un élément commun En l'occasion, l'accord de trois sons sera nnr liièrarchie de trois notes hasée sur la fondamentale

génératrice. Il faut ici établir une fois pour tontes la dilVérence profonde qir'il y a entre considérer leS notes entre elles par intervalles euphoniques, comme le lont la diaphonie el les prenriers conlrapirnclistes, et considérer les notes par groupes organisés de trois sons dé(iendant les irns des autres. Par exemple, si |e considère l'accord : do-mi-sol, je puis l'envisager des deux façons siiivairles :

a] Celte agrégation de sons, provenant accidentellerrrent d'une superposition de trois chants, offre à rrotre oreille trois intervalles : do-mi, 7ni-sol et do-sot. I.a question est de savoir' simplement si chacun de ces intervalles esl supportable pour mon oreille : si cela est, l'ensemble élanl foriué île parties euphoniques sera errphonique, el je serai satisfait. C'est ainsi que raisonne le conlrapurrctisle du moyen âge, el errcore ne va-t-il pas toujours arrssi loin: il lui suffit le plus souvent que cliaqire partie aille avec le ténor. Par conséquent, on s'inquiète peu ici de savoir si les trois notes ul-mi-sol sont reliées par des liens assez puissants pour consliluer un individu, pour avoir-, dirions-nous, urr sens harmonique : qire ce soit écmituble, on n'err demarrde pas plus, car on cherche ici l'organisation, non pas dans la simultanéité, mais sinrplernerrt dans la succession mélodique.

6) L'agrégation : do-mi-sol, composée de deux lierces superposées, est fournie par les premiers sons harmoniques de la forulamenlale do. C'esl une hiérarchie de deux notes, sol el mi, réunies par leirrs rapports communs et divers avec la fondamentale gèiréralrice do. Ceci, c'est le point de vrre harmonique : les trois notes ne vont plus deux à deux, -mais trois à trois, si je purs m'exprimer ainsi; elles ne lorrnent plus seulement irne simultanéité euphonique, mais liien un individu euphonique. Il n'y a plus Va'iréijalion : do-mi-sol provenant accidenlellernent de la superposition de trois mélodies : il y a Vaci-ord: do-mi-sol volontairement pensé, ayant sa destination propre, son rôle dans la phrase harmonique. Ceci nous amène à la seconde catégorie des rapports harnroniques.

2" Rapports dynamiques. — Chaque note de la mélodie joue un rôle dans la phrase, d'apr-ès sa place dans le mode, sa ojv»|jt'? selon l'expressiorr forte des Grecs. Chaque accord joue de même soir rôle dans la phrase harmonique. En reprenant ma démonstration de tout à l'heure, je dirai :

Soit le fragment

Je puis le

considérer à deux points de vue :

ENCyCLOPÊDfE DE LA MUSIQUE ET DICTIONNAIRE DU CONSERVATOIRE

a) Une asrégalion 11 formée de : une sixte sol-mi, une quinte do-sol, une tierce do-mi.

I ne agrégation 2) formée de : une octave fa-fa une tierce fn-lii, une sixte la-fa, provenant accidentellement d'une snperposilion de trois mélodies. Intervalles euphoniques, donc, ensemiile euplionique. U'aulre part, trois successions : mi-fa, sol-la, mi- fa, sol-la, do-fa, do-fa.

Ces ti'ois successions étant euplioniques, l'ensemble est euplionique.

6) Deux accords : un de dn, un de fa, jouani dans la tonalité le rôle de tonique et dominante, succession naturelle de quarte juste, d'un degré tonal à un autre degré tonal, conclusion de dominanteàtonique. Ceci est le point de vue liarinonique.

Dans toute l'histoire de la musique antérieure au xvi° siècle, le premier point de vue, d'abord seul exislani, sera peu à peu pénétré par le second, tout en le dominant sans cesse. Il sera impossible de (ixer une limite précise entre les deux, c'est-à-dire de séparer l'étude du contrepoint de celle de l'harmonie, lesquelles sont deux façons d'envisager la polyphonie, qui n'ont eu d'existence indépendante qu'à partir de l'invention de la basse continue. .Néanmoins, il est évidentque dans l'ensemhle d'uti morceau, on sentira bien si le compositeur a eu tant soit peu le sens des rapports haimoniques, car s'il ne l'a pas eu, les accords seront mal caractérisés en général et leurs successions gauches et atonales. Il est non moins évident que, si nous extrayons quelques iragments convenablement choisis de cette composition, nous pourrons découvrir des successions d'accords où l'auteursesera rencontré par hasard ou par instinct avec nos plus purs principes de réalisafion. A ce moment, l'auteur aura fait sans le vouloir di- l'harm'mie, et sans qu'il ait eu de système à proprement parler. Dans ce cas, les rapports harmoniques auront été sentis avant d'être distingués et fixés. En d'antres termes, les harmonistes auront précédé les théoriciens. Ce que nous verrons.

Nous reconnaîtions ces tendances harmoniques à deux signes certains :

1° Préoccupation de l'accord : bonne disposition de ses sons tant dans les positions fondamentales que dans les renversemerds.

2° Préoccupation de la succession des accords. Ici intervient la notion de tonalité. Ce qui régit l'enchaînement des accords, c'est leur fonction tonale : par conséquent, dès qu'un enchaînement nous donneia l'impression d'une fonction tonale, il y aura dés ce moment harmonie.

Etudierla polyphonie vocale et instrumentale dans ses premières formes quelles qu'elles soient, en y distinguant peu à peu l'éclosion et l'évolution de l'élément harmonique, telle sera donc la première partie de notre tâche.

PIlEMIÈIiK PARTIE