I.E MOVIiN AGE

Avant Hucbald. — Il est impossible de déterminer l'époque exacte à laquelle les musiciens cominen-

cérenl à user de la polyphonie vocale. La question de savoir si les peuples ancnns ont oui ou non ronnu l'harmonie a été longtemps débattue : elle n'appartient d'ailleurs pas à notre sujet. Tonte la période qui succède à la période grecque, c'est-à-dire la musique liturgique romaine des premiers siècles de notre ère, est essentiellement monodiijue. Il faut arriver au •n" siècle poui' rencontrer des indices sérieux pouvant nous autorisera admettre à cette époque l'existence d'une polyphonie rudimentaire. Coussejukeh, dans son ouvrage célèbre, {'Histoire de l'Harmonie au moyen àye, cite à titre de « plus ancien document hi>torique sur l'harmonie au moyen âge » un passage de IsiDOBiî DE SÉviLLE : i( La musique harmonique, dit cet écrivain, est une modulation de la voix; c'est aussi une concordance de plusieurs sons et leur union simultanée. » Harmonica (innsica) est modiilatio vocis, et concordantia pliirimorum sonorum et cO'ifjtatw. Il mentionne ensuite Ai'rélien de Héomé, lequel commence, ainsi qu'IsiDORE dk Sévillk. par diviser la musique en harmonique, rythmique et métrique. Puis, il s'exprime ainsi sur riiarmoiiique : K Dans l'harmonique, dil-il, on considère les sons de telle sorte que les sons graves, unis convenatilement entre eux, produisent un assemblage simultané des voix. » Uti scilicet graves soni aciitis conçjrventer cojiulati comimijem officiant vo'-um. Kemi d'Ai'xerre, qui vécut au commencement du ix= siècle, déTinit l'harmonie : Consonimtia it coadunatio V'icum.

Kaul-il en conclure, avec Coussrmakeh, que tous ces termes un peu équivoques (concordantvi, coaptatio, coadunatio) prouvent d'une façon irréiutable que l'harmonie simultanée était piatiquée avant le x'^ siècle? Ce qui est certain, c'est que les théoriciens ci-dessus désignés considèrent les intervalles dans leurs rapports polyplionii|ues : lait qui ressort nettement de leur' classilication.

Isidore de Sévillk classe les intervalles en .s;i/?njihonics et en diaphonies (consonances et discordances). Il ranf:e dans les symphorries ou arcords : l'octave, la. quarte, la quinli-, Vi'Ctave et quinte, la double octave, tandis que Cassiodoue (v sieclel et certains auteurs du mo\eii âne, suivant les théoriciens grecs, adnietlenl la quarti', la quinte, Voclare, l'octave et quarte, l'octave et quinte, la doubic-octnve. Isidore ajoiile que certaines consonances, jointes à d'autres, err produisent de nouvelles : « La quinte et la quarte, dit-il, jointes à l'octave font naître d'autn s consonances. » Or, il est impossible de considérer deux intervalles accouplés autrement que dans leurs l'appoits simultanés.

EuGÉNEScoT,qui vécutau commencemeiitdu ix"siècle, écrit encore : « Un chant organique est composé de diverses qualités et quanti tés. Lorsqu'on les entend à part et isolément, ces sons paraissent séparés par des proportions d'élévation et d'abaissement bien éloignées l'une de l'autre; mais lorsqu'ils sont réunis simultanément entre eux, suivant les règles déterminées et rationnelles de l'Arl musical qui concei-nent chaque Ton, ils produisent un certain charme. »

En dehors de ces indications théoriques, nous ne connaissons avant Hucbald aucurr texte musical qui puisse nous renseigrrer sur l'état de la musique polyphonique du vi" au x' siècle.

Diaphonie et organum (dixième et onzième siècles). — Au x" siècle rrous découvrons pour la première fois l'existence, non seulement d'une polyphonie vocale courante, mais d'une théorie systema-

TECH XI QUE. ESTIIÉIIQUÈ ET l'ÉDACQGIE

LES THEORIES HARMONIQUES &2t

liqiie de cet ait nouveau. C'est à Hucbald, moine ("le Saint-Ainaïul en Klaiiilie, qui vécut à la lin du ix' siècle, que nous devons tous les détails pratiques propres à nous donner une idée de l'Art liarmouique à celte époque.

Deux de ses ouvrages : le Manuel de mudiiuc (Miisii-a Eiiflnriadis] et le Comincntaiie du Manuel {Scholia de iirtc musim) ont été publiés par l'ablié (iKHiîEKT dans ses Scriidorcs ecclesiastici de luusica sacra jiotissiinum.

En ce qui conciTiie la classification des intervalles, HucBALD maintient les six svniphonies, octave, quinte, quarte (simples^, octave-octave, oclave-q ni nie, octavequarte (composées ou doubles). La comliinaison de ces intervalles donne naissance à une lorme polypliouique stable..' Ou nomnie diaphonie ou or;,'anuin, dit Hi'iuîALii, un chaut composé de symplionios. » Le mot diaplmiiif (du f;rec o.i, çtovr^) s'aceompagnera plus tard du mot déchant dérivé de l'étvmolonie latine (/('scoH/iiv, qui aura d'ailleurs un sens dilïérent. Sur le mol orgauuui, Je4N Cotton écrit : « Cette espèce de cliait est appelée organum, parce que la voix humaine, qui exprime d'une manière convenable des sons dissemblaides, ressemble à linslrument appelé organum. » Selon Jea.n de Murris, le mot s'appliquerait à l'oigane de la voix.

Il faut se garder de croire, coin me il est decoutume, que la diaphonie ou l'organum >e composait exclusivement d'une suite de quintes ou d'octaves.

Il y avait ileux sorles d'ot-gaiium :

1" Le premier était un chant accompagné de plusieurs parties en consonances semblables :

qui était regardé alors comme un chant c< d'une grande suavité ». ((Jkrbert, Script.)

2° Le second se composait d'intervalles plus variés:

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La diaphonie resta dans cet étal rudimentaire jusqu'à Gli d'Arkzzo, moine de Pompose (xr siècle), auquel l'Art musical doit son syslnme de notation.

l'our la diaphonie seconde manière, Cui n'admet ni la seconde mineure m la quinte, mais bien la seconde majeure, la tierce majeure et mineure, la quarte. 11 considère la tierce mineure comme de qualité secondaire et donne la primauté à la quarte.

Vers le milieu du xi» siècle, la diaphonie a fait un certain progrès. Les règles qu^^ donne Jean Cotton sont deia un acheminement vers l'ecrilure contrapuH' tique. Il dit : « La diapliouii' est un ensemble de sons diilérents convenablement unis.Elln est exécutée an moins par deux chanteurs, de telle sorte que, tandis que l'un lait enleiidre la mélodie principale, l'aulie, par des sons dillérents, circule convenablement autour de cette mélodie, et que, à chaque repos, les deux voix se réunissent à l'unisson ou a l'octave. Cette espèce de chant, a|oule-l-il, est appelée ordinairement organuiii. »

Jean Cotto.n commence par déclarer qu'il exis-

tait de son temps diverses diaphonies dont chacune avait ses partisans. Il indique comme la plus facile Celle à laquelle il donne la prélérence. Il en pose les règles comme suit :

1° Lorsqui' la mélodie montait, la voix organale devait di'scendre, et réciproipiement.

Ceci est de lapins haute importance ic'esl le principe du mouvement coniraire établi, principe qui est pour ainsi dire l'âme de l'écriture polyphonique, l'oser cette loi, c'était poser la pierre rondamentale de l'édillce sonore d^s I'alestrina et des Bvch.

2° l.orsiiue le repos de la mélodie se faisait dans les sons graves, l'organum devait prendre l'octave supérieure, et réciproqueuient.

:)" Mais, lorsque le repos avait lieu sur une note du milieu de l'échelle vocale, l'orgaïuim chaulait à l'unisson.

4" L'organum devait suivre le chant, tantôt à l'unisson, tantôt à l'octave, mais plus commodémenlet plus souvent à l'unisson.

Cette dernière règle est d'un goût plus douteux : elle manque d'ailleurs de clarté.

JeanCotton lait observer que cette diaphonie, qui n'est qu'à drux parties, pouvait se l'aire à trois ou à quatre.

Mais il y avait bien d'autres modes d'organum.

Le déchant. — Jusqu'à cette époque la musique n'était pas mesurée, c'est à-dire que les noies n'avaient pas de valeur relative délinie. Le chant mesuré {cantiis mcnsurabilU) prend naissance vers la lin du xr siècle avec le déchant {tliscantux), lequel se développe d'un côté, tandis que la diaphonie ancienne poursuit sa carrière de l'antre. G était primitivement ladaptalion d'un chant sous une mélodie princifiale. Pour ajuster ce chant ou ténor a la mélodie principale, on modiliait et l'on altérait la valeur des notes. On retrouve ce procédé jusqu'au xiv« siècle.

Cependant, dans les xii=-xiii'' siècles, il ne faisait plus partie de la musique artistique dont parle Imiancon (linxii''),JiîRÔME DE Moravie, le pseudo-ARis- TOTE, Jean de Gabuande, Pierre Picakd (commencement xiii"). Le plain-chant était .-xécuté par le ténor et le contrepoint créé de toutes pièces, soit qu'il fiit improvisé {chant sur le livre, contra/junlo n mente), comme le veut Fétis, soit qu'il fût écrit (res facto), comme le soutient Cousskmarer.

Au xii' siècle. Gui de Ciialis, abbé de Chàlis à Giteaux, donne des régies qui ont déjà une certaine liberlé. Le déchant se taisait alors ordinairement audessus du plain-chant, ce qui le distinguait de la diaphonie.

D'autres traités, analysés par Coussemaker, introduisent également certaines variétés dans les règles, qui permirent peu à peu de faire moins de quintes et d'octaves con^éculives. On y rencontre aussi l'emploi des notes de passage (même parfois par degrés disjointsi, puis l'introduction de signes acci entels pour éviter déjà le triton et la quinte mineure (i|uinte diminuée), munai ficta ou fal^a, s\g<\es i|iii devaient exister déjà d'ailleurs depuis la iliaphonie, le bémol s'appliqiiant au si et au )«/', le dinse au /a.

Ces traités indiquent bien l'état de l'harmonie au XI' et xii" siècle et forcent à reporter celui de FrancoN au plus tôt à la tin du xir siècle'.

1. Nous ni' |iOu>on3 revenir sur li longue polémique survenue entre Fétis hI Ci.osse makf.i. au sujet de IVpoqne où v^'cul pHANCiN de Colosse, et (le leiislence des deux Fh*»co» : Krakcon de Colocbb et

ENCYCLOPÉDIE DE LA MUSIQUE ET DICTION NAIHE f>U CONSERVATOIRE

Francon divise les intervalles en consonanCfS et disrordances. Les consonances, en trois espèces: 1° parfaites: anh^ons et ocUv es ■,i"imparfait--s : tierces, majeure el mineure ; Z" moyennes : (\uarles et quintes. Les discordances, tn parpàtes (semi-ton, triton, septif'mes majeure et mineure) el imparfaites (sixte majeiin-,sixle m\ueure,tO)ihsetf,emi-lonuscumdiapente). Jean de GARLANDEet Ahistote (lin xu-'-rommencement xiii' siècle) iliviseni, les dissonance* en parfaites (seconde mineure, triton, septième maieiue), imparfaites (sixte niajeuie et septième mineure), moyennes (seconde majeure et sixle inim-ure). L'iiarmonie peut coramencer par l'unisson, Toctave, la quinte quarte, la tierce majeure ou mineure.

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L'admission des dissonances amf'ne de la variété dans l'harmonie : Trancon pose cette règle que toute dissonance imparfaite peut précéder immédiatement une consonance. Mais, dans ce cas, il prescrit le mouvement contraire.

D'après Jean de Garlande, lorsque deux notes se trouvent contre une, elles doivent loules deux former consonance avec celle-ci : cependant, l'une des deux peut former dissonance pour donner de la couleur.

Avant Fbancon, il n'est pas question de déchant ou de contrepoint piopremeiit dit à plus de deux paities; le déchant à trois ou à quatre voix n'élant à vrai dire que le produit du redoublement des paitiesdélà exislantes. Fuancon est le prenrier qui enseifjne les règles de ce genre de composition; la troisième voix doit être comhinée de telle sorte qrre, lorsqu'elle forme dissonarrce avec le ténor, elle forme consonance avec le déchant, en moulant oir en descendant, tantôt avec le ténor, tantiJtavec le déchant, mais jamais avec l'un des derrx seulemenl. iNnus y trouvons nos broderies et noies de passage dans une forme de déchant rapide qui recevait le nom de Copule, llne sorte de déchant tronqiré, VOcheiu.i, ccrrespondait a peu près à ce que nous appelons contrelemps. ^ous trouvons encore à celte époque les |iremières traces de contrepoint double et d'inritaliorr.

Vers le nrilieu du xirr<= siècle, l'Art harmonique est dans un état un peu moiirs rudirnentaire. On trorrve des règles d'écriture corr-ecte dans le genre de celleci : « Si le chant monte d'urre noie comme lit ré, on doit prendre l'octave supérieirre et descendre de tierce . »

perfectas seriatim conjanclas ascendendo vel dcscendendo.pront /j'.s.si/mi(\, eiiiare.

Il rr'y a il'ailleirrs, err ^éiréral, dans ces Ihéories que des considérations purerrrent contrapuncliques. La notion d'accord est encore incxislanle, el ce n'est qu'en inter|irélant les aiiteirrs, en compulsant le» textes nrusicaux eux-mêmes qu'on peut découvrir les germes du senlimenl harmoniqrre qui se mauifeslenl à celle époque. Par exemple, dans la chanson à trois voix composée par Adam de La Halle à la fin dn xrii' siècle, oij noirs rencontrons des harmonies complètes de tierce et quinte et même de tierce et sixte :

ou de celle-ci très importante, qui pose un principe fomlanrerrtal : « lieux consonances pail'ailes ne peuvent se suivre; plusieurs consonances impaifailes ne doivent se siicceiler qu'en cas de nécessité. » {PHiLrr-PE DK ViTHY.)i)e6emi(s etiam binas consonantias

Fbancon be Pahis. L'uiiiniun ,ie Coufcsr.stAM i: nousfparair en g^nrral plus autorisée.