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i( Il est curieux de comparer cet exemple avec la didactique que nous olfrerrt les importants ouvrages de Marchetto de Padoue (xiir" siècle), écrivain du temps. Cet auteur, dont le défaut est d'être obscirr par- l'excès du développement plutôt que par la concision, s'est trop étendu sur certaines parties de la science dont rintérêt est médiocre. Dans son Lucidairi- de ta musique plaine, il ne s'expliqrre pas asseï sur l'objet de nos recherches actuelles; néanmoins, nous y voyons que la doctrine de Krancon, à l'égard des consonarrces et des dissonances, était encore en vigueur deux siècles après lui; ainsi Marchitto dit (dans le deuxième chapitre du sixième trailé) que la quarte est rron seulemenl une consonance, mais une consonance divine, parce qu'elle renferme en elle le sacré quaternaire, et que ses parlies sorrt à l'égard (le la musique ce ipre sont en d'autres choses les quatre temps de l'année, les quatre plaies drr monde, les quatre éléments, les qrratre évarrgiles! La sixte majeure et raineirre est également une dissonance connue par Francon. » (Kétis).

Dans le chapitre Vil du cinquième traité, il pose la qrreslion : si la résolution de la dissonarrce de sixte majeure est nreillerrre sur l'octave qrre sur la quinte; et se pronorrce pour raflirrrrative.il en donne des exemples extraordinaires pour l'époque :

^'y a-t-il pas un sens harmonique lùen délini dans ces successions iirodnlautes qui n'auront d emploi que trois cents ans plus tard?

Lu seule de ces choses qu'on trouve dans la pratique a la lin du xirr» siècle c'esl la sixte majeure accoinpagrrée de la tierce et r-ésolrre sur l'octave. ADAvr de La Halle nous en oITre cet exemple, précédé de la septième, prMse comme notechangee.avec la qnarle, qui ir'etail pas préparée, puisqu'elle était considérée^comme consorrauce.

TECHNIQUE, ESTHÉTIQUE ET PÉDAGOGIE

En somme, on peut dire qu'à la fin du xiii" siècle, les harmonies de lierce et qiiinle, tierce et sixte sont employf'es, cette dernif-re étant considérée comme dissonance, ce qui apeii d'impoitancpatlendu qu'elle n'est pas préparée et s'emploie par conséquent comme une consonance. I.a lliéorie de l'art concernant le mouvement des parties est également beaucoup plus avancée, les <:uccessionsile quintes, quartes et octaves tendant à devenir di- plus en pins rares et le mouvement contraire venant donner à l'écriture de l'élégance et de la variété.

L'Art harmonique aux quatorzième et quinzième siècles. — Mais c'est au xiV siècle (lue se produit l'évolution décisive : cette évolution semble tenir au fait qu'à celte époque le musicien devient de plus en plus libre de ses mouvements en renonçant définitive nient au système primitif qui consislait à superposer de-i chants dilTérents et à les faire marcher ensemble coûte que coûte. L'artiste désormais se bornera à prendre comme texte d'improvisation un chant donné « lenor » et à inventer de toutes pièces une, deux ou trois parties pouvant coexister avec lui. De cette façon, n'étant plus lesserré dans des limites trop étroites, il pourra s'appliquer davantage à soigner le bon ell'et polyphonique de ses combinaisons.

Trois morceaux de l'école italienne, cités par Fétis dans son llistoiri: (Voir p. 292-310), et faciles à consulter, nous donnent une idée assez nette de ce qu'était l Art harmonique (expression de Coussemaker) à cette époque : la Chanson de Jeannot de Lescurel (avant 1320), celle de Landrino (1360-1380) et celle de Florentinus (1.375).

Chanson de Jeannot de Lescurel.

Il est facile de se rendre compte ici que les intervalles sont employés avec haliileté; un certain souci de la consonance maintient l'euphonie de l'ensemble.

Chaque superposition de deux sons est possible en elle-même. Cependant, si la plupart t'ormeiil ce qu'au point de vue moderne nous appellerions accord, c'est

une simple conséquence de l'euphonie des intervalles, car certaines agrégations sont harmoniquemenl ininl.elligibles.

Cerlaines agrégations cependant offrent une sonorité conforme aux lois harmoniques (voir les croix +); c'est l'elfet de la combinaison des intervalles euphoniques et non d'une préoccupation de londamentale. Il y a même des enchaînements d'accords parfaits auxquels ne trouverait rien à ilire le plus pur compositeur de l'école classique. (Voir mesures 6 et 7-8 ; ici la sixte avec la tierce est employée couramment, ce qui indique bien qu'elle n'est plus dissonance.)

Certaines successions se trouvent être conformes aux lois fondamentales, mais la plupart s'elfecluent indifféremment sur les cordes tonales ou non de la tonalilé. Ki s'il y a terminaison sur accord de tonique, il n'y a pas soupçon de cadence parfaite, l'attrac-

tion de la note sensible vers la tonique ne s'y manifestant point. D'ailleurs, tout ce qui nous reste des didacliciens de cette époque prouve que la conception de l'harmonie simultanée de trois ou quatre sons en consonance et ne Ibrmant qu'un seul tout ne s'étail pas encore révélée à l'esprit des musiciens. La troisième voix s'ajoutait aux deux premières par considération de ses rapports avec le chant donné ou ténor sans tenir compte de ce qui pouvait en résulter quant à l'autre voix.

L'harmonie syncopée s'introduit dans l'écriture musicale. C'est une importante conquête. Cependant, cette innovation pas encore bien comprise aboutit à une confusion entre le retard et l'aniicipalion. Voici un fragment de chanson française à trois voix da xiv siècle (Archives de Gand), où nous trouvons des progressions régulières de 7-6 et de 4-3 :

ff (' r

Et encore, d'un manuscrit daté de Paris, 12 janvier 1375:

ifl-i^-^

Les nolesd'ornemenl acquièrent une extraordinaire liberté. Nous trouvons de véritables échappées, lesquelles ont une existence reconnue et classées sous le nom de Notes changées, procédé étrange qui consiste à remplacer purement et simplement la note naturelle par une autre sans que celle-ci ait aucune raison d'être, sinon la fantaisie du compositeur et le besoin de varier les contours. Par exemple, le musicien du xiv« siècle écrira sans hésiter :

pour

xz

Le fa est une note changée. C'est ce qui nous explique cerlaines agrégations incompréhensibles que l'on rencontre à celte époque au milieu de successions d'accords classés.

Au xv« siècle une nouvelle étape est franchie. La trame musicale, non seulement prend plus de consistance, les sonorités acipiièrent plus de plénitude, les accords sont mieux disposés, mais encore il y a une intention tonale.

Ce sens harmonique paraît s'être développé d'abord chez les musiciens anglais. On peut s'en rendre compte par cette chanson de Ulnstaple qui date du milieu du xv" siècle. Le repos médian a lieu sur l'accord du tonde la dominante. Les sensibles employées dans de véiitables accords de dominante se tésolvenl correclemeut, et, à la fin, il y a une véritable cadence parfaite :