TECHNIQUE, ESTHÉTIQUE ET PÉDAGOGIE LES THÉORIES HARMONIQUES

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Plus nous allons, plus le sentiment harmonique se fait jour, sans être encore conscient.

Que l'on examine ces fragments cI'Okeghem et d'O-

BRECHT et on y trouvera des enchaînements de la plus grande pnrelé, de vrais repos à la dominante et de vraies cadences :

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TECHXIQIE, ESTIIÉTIQIE ET PÉDAGOGIE

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Cependant, la pratique de l'Art est fort en avance sur la théorie, i' Les notions d"hainionie qui sont répandues dafts les Irai es généraux de musique avani le corn mpncempnt du xvn' siècle ne laissent pas entrevoir qu'on eiU remarqué l'analogie des faits qui entraient alors dans la composition de l'harmonie. » (Fétis). TiNCTORis' écrit encore en 1477 :

« Le contrepoint, tant siaiple que diminué (Henri), se forme de deux manières, à savoir; par écrit et par improvisation.

M Le conliepoiiit qui se fait par écrit s'appelle ordinairement la chose faite {res fada). Nous nommons d'une manière absolue contrepoint cnlui que nous faisons par improvisation, et l'on appelle vulgairement chant sur le livre ce que font ceux qui l'improvisent. Or la chose faite dilVére principalement du contrepoint en ce que toutes les parties de cette même chose faite, soit qu'il y en ait trois, quatre ou même davantage, s'unissent muluelleinent de telle sorte que la disposition et le mouvement des concordances, dans chaque partie, soient aussi bien réglés à l'égard de chacune en particulier qu'envers toutes ensemble.

« Mais, lorsque deux, trois, quatre ou un plus grand nombre de personnes chantent sur un livre, aucune n'est assuiellie à l'autre, il suffit à chacun des chanteurs de faire accurderavec le ténor ce qui concerne le mouvement et l'ordre des concordances. Cependant,

1. Jban TiscTOR ou TmcToRis, prèlre belge qui fut mattre de chapelle de Ferdi:ià.id d'Akigom, roi de Sicile et de Naples, antérieurement à

je ne considère pas comme blâmable, mais comme très digne il'éloge, que les chanleiirs se concertent entre eux avec prudence, concernant le placement et l'emploi des coiison.inces, car ils forinmt une harmonie beaucoup mieux remplie et plus suave. »

On ne trouvera pas autre chose dans Gafori dont la vogue lut pins grande, parce que ses ouvrages furent impiimés.

Ainsi, au début de la Kenaissance, la situation de l'art hiimoiiique est celle clairement décrite par Fétis dans le tableau suivant:

c< A cette époque, le système des agrégations de consonances et de dissonances artilicielles par prolongalion s'est complété, h l'exception de la quarte el sixte, qui ne parait pointcomme harmonie consonante dans les œuvies des musiciens du xv« siècle. Toute l'harmonie est donc renieiinée dans des accords de tierce et quinte, tieice et sixte, tierce el nclave et, à quatre parties tierce, quinte el octave. Celle harmonie est niodiliéepar le retard de la tierce, par la prolongation île la quarte dans l'aci^ord de liprce et quinte, ce qui produit quai te et quinle ; par le relard de l'octave dans l'accord lierce et octave ou lif-rce, quinte, octave, ce qui produit neuvième et tieice ou neuvième, tieice et quinte; par celui de sixte dans lierce et sixte, ce qui donne tierce et septième; par celui de la basse dans tierce et sixie, qui donne seconde et quinte; par le double retard de tierce et octave qui donne neuvième et quarte, ou neuvième quarte ft quinte, et en lin par celui de tierce et sixte qui donne .quarte et septième. Telles sont les

ENCYCLOPÉDIE DE LA MfSlQVE ET DICTIONSAIHE DU CONSEnVATOIRE

harmonies consonantesettlissonanles emplovpes par les composileurs dans la seconde moitié du xv= siècle ; jusqu'à la fin du xvi« siècle, ou n'eu connut point d'autres, parce que la tonalité du plain-clianl, base de toute musiquejusqu'à celle époque, ne pouvait donner naissance à autre chose ('elte tonalité, qui est unilouiqup, c'est-à-dire qui ne module pas, ne renferme eu ell'el. les éléments d'aucune autre harmonie que des accords consouanis et des reiards de leurs inlervalles naturels, produisant des dissonances de seconde, de quarte, de septième et de neuvième. .lusqu'à la mort de P\lestrina la musique fut renfermée dans ces limites. »

La Renaissance.

L'Ecole française. — Cette époque de renouveau pour tous les arts devait être pour la musique une période d'efflorescence. Les accords allaient se déga-

ger iiiseusililement de la gaut'ue dans la(iuelle ils étaient noyés. Les modes mullipifs de plaiu-chanl cédant peu à peu le pas aux exii,'.'ncHs polyphoniques se préparaient a faire place à la ton ililé mn le A'ul entin trioiuphante. Lps voix s'assouplissant devaient atleitidi-e un point de perlection dans l'écrituie qui ne serait plus dépassé dans la suite.

Le début du xvr siècle n'est que la cordinuatiori des formides anciennes s'orienlaul cependant vers une plus grande pureté d'écriture et vers nue conception nouvelle de l'aecord parfait. Avant de pretulre sa place dans la tonalité, l'accord parfait commence parconquérir uneexislence autonome. Des fragn>ents comme le suivant de ConsUhim (Attaicnant, l.SOOl" montrent bien que l'aïrésatiou des trois sons n'est plus tout à tait ici la simple rencontre eufdionique de trois chants superposas, mais bien la fusion de trois sons en une association, une sorte d'individu musical isolable de l'ensemlile dont il fait partie et pouvant exister par lui-même :

Mais il n'y a pas encore de rapports bien définis entre ces ditlerents individus, si ce n'est toutelois dans la cadence finale. D'ailleurs les enchainenients sont parfois excellents L'accord, étant mieux senti, est plus heureusement disposé. Par exemple, on ne peut désirer une réalisation plus correcte que ce fragment de Janequin:

ou celui-ci de Claude le Jeune :

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On trouve même parfois un sens tonal très net, 1 début oscille de façon précise entre latonique et la comme dans ce fragment de Janequin dont tout le | dominante de fa. En tout cas, la cadence parfaite a

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1. Collection Expert: Le& Musiciens de la Jienaissance, vol. V, ii.

TECHMQUE, ESTHÉTIQUE ET PÉDAGOCIE

conquis sa [ilace déliiiitive à la lin du morceau. Quant à la noie sensible, elle lend de plus en plus à se généraliser : à celle époque elle n'a pas d'existence propre ; elle esl, il faut bien le dire, une simple alléialion du septième degré des modes du plaiucliunt. Celle alleralion a pour luit de satisfaire ce désir inavoué de l'oreille d'avoir quelque chose qui l'attire vers le repos sur la tonique, de même que le bémol élait un simple abaissement du s/ bécane pour éviter l'intervalle de quarte augmentée, lequel esl par essence incompatible avec la base liarmoniciue. Les altérations étant une question de eoutume el probalilemenl au goiil du cbanleur, il esl très diflicile de leur attribuer une valeur délerniinée dans l'histoire de l'harmonie. Ce qui est certain, c'est que depuis le XV' sieclejusqn'à la lin du xvf, le besoin de sensible va en croissant, lit ceci esl un indice certain des progrès du sens tonal, hase de l'harmonie.

En somme, si nous Jetons im regard d'ensemble sur la musique de la Renaissance, nous conslalons l'existence des faits harnioniques suivants: L'accord parfait à l'état fondamental ; L'accord de sixle, souvent comme prolongation sur la quinte;

Parfois des agréitations de quarte et sixle, mais toujours comme prolongation : la quarte avec la basse est considérée comme dissonance et doit être préparée; Des prolongations 7-6, 4-3, 9-8; Des broderies, des notes de passage; Quelques noies changées, disparaissant au fur et à mesure que l'écriture s'affine;

De véritables formules de cadence coraplèles; De véritables symétries ou marches; L'emploi déplus en plus fréquent des cordes tonales el de la note sensible;

Des modulations à la dominante, qui semblent provenir surtout du fait de l'altération du quatrième degré jouant rôle de sensible par rapport au cinquième.

b^nfln, une lutte incessante se poursuit au cours de ce siècle entre les anciens modes et le mode majeur moderne. L'introduction de sensibles accidentelles déforme peu à peu chaque mode en le ramenant à celui d'ut. Vers la lin du siècle, l'évolution est à peu près terminée et le sens tonal délinillvement acquis. C'est avec PALiisTRiN.i que nous voyons établi ce nouveau ré;.'ime. Chez lui, nous trouvons pour la première fois la modulation à la sous-dominante dans la messe Afienia Chrisli munera : du Gloria au Ji'sn Chrisli, ol quatre mesures plus loin, modulation à son relatif mineur, sol. Toute celte messe est en fd majeur.

Monteverde. — Pour achever la conquête du domaine musical modeine un seul pas reste à faire ; réunir les éléments de la tonalité dans un même accord, mettre en rapport les deux attractions Ibndamenlales, celles du quatrième degré et de la note

sensible, ^ous devons cet effort décisif à l'Italie qui, à celte époque, était à la tète du mouvement artistique : autant les compositeurs italiens devaient plus tard se cantonner dans une routine éternelle, autant alors ils aimaient à se livrer aux audaces polyphoniques dont devait proliter dans la suite l'école allemande. Dans cette glorieuse phalange se détache le nom de Montevekde. Nul musicien n'ignore que l'on attribue à ce maître l'invention de l'accord de septième de dominante, invention à laiiuelle il devrait d'êlre n le père de l'harmonie moderne ". D'ailleurs, cette invention semble avoir pluLôt nui à sa gloire; car, devant son fameux accord de septième de dominante, on esl trop porté à oublier des œuvres sublimes qui font de lui le créateur du drame lyrique moderne. 11 n'en est pas moins vrai que, pour ce qui nous occupe, Monteverde délient dans l'histoire de l'évolution de l'harmonie une place de la plus haute importance. .Mais, lui altrihuer l'invention de l'accord de seplième de dominante, c'est définir cette place d'une façon inexacte et insuflisante. Inexacte, parce qu'on ne peut dire qire Monteverde ail inventé l'accord de septième de dominante. Insuflisante, parce que là ne se bornent pas ses audaces harmoniques.

L'agrégation de septième de dominante avait été employée avant Monteverde, d'abord couramment, incomplète, comme retard de la sixle :

ce qui, à proprement parler, ne peut compter comme seplième de dominante. Mais à l'état complet même .Monteverde ne serait pas le premier à en avoir fait usage; ce qui parait lui appartenir en propre, c'est le fait d'attaquer cet accord sans préparation et de lui allribuer ainsi une existence autonome.

« Il est juste de dire que Marenzio avait fait usage de l'harmonie de septième avec tierce majeure et quinte dans le madrigal 0 vni che snspirate, de son sixième livre à cirrq voix, publié en l.'iOl, c'est-à-dire sept ans avant le livre de Monteverde ; mais bientôt celui-ci, guidé par son instinct, comprit que la préparation de la dissonance n'étail pas nécessaire dans les harmonies de la dominante accomjiagnée delà tierce majeure, et dans son cirrquiènie livre de madrigaux il attaque sans préparation non seulement la septième, mais même la neuvième de donrinante. » (TÉTis.) Le rapport établi dans ces harmonies entre le quatrième et le septième degré du ton est le principe constitutif de la tonalité moderne; on le chercherait en vain avant Womteverde et Marenzio.

Oulre l'accord de septième de dominante, Monteverde enrichit l'art musical d'irne foule d'agrégations que l'on n'avait point osées jusqu'alors. Les combinaisons de relards simullanés lui fournisserri les sonorités les plus inattendues, étarrt donné surtout qu'il

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n'hésile pas à faiie entendi-e la noie retardée en même temps que le retai'd. Son audace ne connaît pas de bornes: il faut avouer qu'il va son vent jusqu'aux limites de la mnsicalilé et que toutes ses hardiesses ne sont pas recommandahles. Mais, en tout cas, si parfois l'oreille se révolte, le cœur est toujours tou-

ché au plus profond de lui-même par l'intensité de l'expression.

Ce fut dans la troisième partie de ses madrigaui à cinq voix (tn98) que Monteverdk donna libre cours à son génie inventif.

Mais c'est surtout dans ses drames que l'harmonie revêt sa véritable expicssion. A la nouveauté des accords, — on lencontie de véritables altéiations sous forme d'accord de quinte au},'inentée et de son premier renversement, — il joini le goût souvent immodéré de la modulation, voire du simple changement de ton. Ce système de musique, que Fétis iionime traiisitonique et qui consiste à passer successivement d'un ton à un autre, en se préoccupant moins de la lofjique harmonique que de l'elfet obtenu, est une conséquence de l'accord de septième de dominante. Ayant la faculté de rétablir d'un seul coup n'importe quelle tonalité, il devient plus facile d'en changer. De plus, cet accord, en vertu du caractère attractif de l'intervalle de triton, est avant tout un accord de mouvement; il incite au déplacement, à l'action; il est dramatique. L'élément actif qui circule dans l'œuvre de Montevfrde et qui se manifeste par la force attractive des agrégations (septième de dominante l'i retards multiples) et par l'abondance et l'élrangeté des modulations, se glisse dans tous les gein-es de musique de cette époque, jusque dans la musique religieuse qui tend à se dramatiser. Il y a là un curieux phénomène de réaction réciproque entre l'harmonie et le sens expressif, dont l'Italie est le théâtre. Nous ne trouverons rien de semblable en Krance avant Iîameau.

Ainsi, au début du xyii"^ siècle, avec Monteverde, l'art musical a conquis tous ses éléments essentiels : les accords de septième et de neuvième, les relards simples et multiples, les altérations, les modulations aux tons voisins et aux tons éloignés. Les grands maîtres du xvn^ et du xviii'' siècle n'y ajouteront rien : ils pousseront simplement ces principes dans leurs dernières conséquences.