UT

Nota:

UT A\ SOL^onR, FA^TM. Ml /iTm. Mlb /* T. Mlb^TarRE

T = Ton , P=Parfait, Mî=Majeur, m=mineur.

Comma . Cotnma ,

3<^.=m. Ton M.

TonR

Ton (1

Et, prenant une corde fondamentale, il accorde son instrument suivant ce système. Ce procédé bouleverse l'échelle musicale et, comme le tait remarquer Fétis, i< les intervalles ne coïncident pas aux diveises octaves, et conséqnemment all'ectent l'oreille de sensations fausses. Par exemple, aux deux extrémités de l'échelle on trouve d'un coté la distance d'ut à ré représentée par un ton majeur, et de l'autre par un ton mineur parfait ».

Le même accident arriva à Roussier qui commença par exposer une saine théorie dans son Traité des accords (17641 pour sombrer plus tard dans le calcul avec ses Observations sur di,fér>"nts points d'harmonie (Paris, 17631, sa Lettre à l'auteur du journal des Beaux-Arts et Sciences touchant la division du Zodia. que et l'institution d'uni' s-'uiaine planétaire, rclnli. vement d une progression géométrique, d'où dépendi'nt les proportions musicales, (Paris, 1770-71), son Mémoire sur la musique des anciens (Paris, 1770) et ses Xotes sur le mémoire du Jésuite Amiot roneernant la musique des Chinois (Paris, 17801. ouvra^-es où il se lança dans les spéculations mathématiques

avec une progression géométrique de douze lermes qu'il mélangea avec des considérations sur l'ordre des planètes correspondant aux heures du jour et de la semaine, et de la dans des suppositions plus ou moins extravagantes.

Dans sou Traité d''s accords, Roussier abandonne les termes de tonique et de dominante pour qualilier le premier et le cinquième degrés de la gamme, parce que ces lermes, dit-il, « supposent selon les principes de riiarmonie certains accords fondamentaux; il faut donc, si l'on veut constamment appeler tels degrés dominante ou tonique, il faut, dis-je, supposer encore que ces degrés ne puissent jamais porter d'autres accords que ct-ux qui leur donnent ce ciiractère. Supposition entièrement gratuite, car ce n'est pas la note qui détermine l'Iiarmouie, c'est l'harmonie que l'on fait sur cette note qui lui donne son caractère. » Cette remarque est intéressante. On aime assez à cette époque assigner à telle note du ton tel accord. On construit à cet etl'et des Régies d'octave. Mais ces régies sont parfaitement inutiles, déclare Iîoussiek ; qui nous dit que telle note est dans un ton ou dans un autre'? C'est l'harmonie que nous

ENCVCLOPÈniE DE LA MUSIQUE ET DICTroy.\AIRE nU CO.VSEnVATOIRE

entendons dessus. Par conséquent ce n'est pas la noie qui peut nous indiquer l'harmonie, c'est l'Iiarmonie qui nous caractérise la note. C'est pourquoi il laul dire: tonte note qui portel'uuou l'autre accord de septième est dominante, celle qui porte l'accord sensible s'appelle plus particulièrement dominantetonique.

De même que LEVENs,il part des trois accords fondamentaux : parfait, septième de dominante et sousdominante avec sixte ajoutée. Les autres accords se foiment :

1° Par renversement;

2° Parsupposiiion (son ajouté en dessous). Accord de neuvième ': la septième n'y est pas considérée comme dissonance parce qu'elle ne forme pas dissonance dans l'accord primitif ;

3» Par supposition avec retranchement. Accord de onzième;

4» Par substitution. Par exemple, l'accord substitué de sol si ré fa est si ré fa la.

La supposition l'amène à quelques accords audacieux, notammentdans l'accord de septième simple:

dans l'accord de grande sixte

dans le mode mineur

et dans l'accord altéré du mode mineur ;

Pour la succession des accords, Roussier est plus larf^e d'idées que la plupart de ses contemporains. Pour passer d'un ton dans un autie ton {entendez ton dans le sens de fonda mentale d'accord paifail), il faut que le second porte dans son accoid quelqu'un des stms entendus dans le premier. Ceci est fort important, car- c'est le principe de la note commune posé pour l'enchaîneraent des fondamentales.

Les imitations de cadences et la suspension, selo» la théorie de Uamkal', complètent le système.

HqussiEB, toutefois, ne termine pas sans céder à la mode qui consiste à inventer des accords nouveaui. En voici quelques-uns:

La f!énération par tierces à laquelle la sixte ajoutée opposait un obstacle infrancliissable est netli-ment posée par Langlé dans son Traiti^ d'harmonie et de moihilatifin (1793). C'est d'ailleurs le seul mérite de cet ouvrage, cai' Langlé n'a pas su tirer les conséquences raisonnables de son principe.

« Un seul et unique intervalle, dit-il, est le générateur de rbarmoiiie et de tous les accords : cet intervalle est la tierce; elle est de deux espèces, majeure ou mineure; c'est cette di férence qui produit la richesse et la variété de l'harmonie; c'e>t en doublant, triplant, quadruplant et quintuplant cette tierce que l'on forme tous les accords fouiiameutaiix. »

Il commence par eu tirer les quatre accords parfaits(!):

Ut mi sot — ut mi bémol sol — ut mi sol dièse.

Ut mi bémol sol bémol.

Certaines agrégations l'embarrassent cependant. Il est obligé de créer une catégorie d'accords dits dissonants ou altérés qui ne sont ni les accords de septième, ni ce que nous appelons aujourd'hui accords altérés, mais bien des accords dans lesquels on a

dérangé une note comme le retard par exemple. Il

a des vues d'une étroitesse remarquable et abonde en assertions extravagantes.

« L'accord de sixte superflue — sixte augmentée — n'est connu, dit-il, que depuis la (in du dernier siècle; ce fut un chanifur qui s'en servit comme agrément pour se rapprocher du repos à la dominante ; on le trouva merveilleux (sîc| et l'on en fit un accoril stable. )i II cite encore comme accord remarquable l'accord de septième de domitiante avec triton:

y' tjiî et voici l'extraordinaire exemple qu'il

en donne, tiré d'un quatuor de Haydn :

nH4n

poQ p

- etc

dans lequel il est évidmt que le do n'est que l'appogialure du ;/'daus l'accord de sixie sensible. Mais où l'on se rend lùen comple du genre d'espi'it de Lavclé, c'est lorsipi'oii le voit se livrer à des calculs dans le genre des suivants:

1° Le nombre des modïilations calculé par lui est

2° Le nombre des comhiuai.<ons possiMes des 21 notes de la g.irufne euharmoni(|ue prises seuleiiieiit quatie par quatre est de 204204.

TECIIXI )rE, ESrilÉriQUE ET PÉDAGOGIE

3° Celui (le toutes les comhinaisons possibles de la gamme euhaimoiiique est de

aussi, nous prévient-il qu'il n'a pas pu les prévoir toutes.

4° Knfin, il calcule aussi le temps qu'il faudrait employer à les écrire : 0 sextillons d'années; et il ajoute : « J' crois qu'après cette assertion, on me dispensera d'en donner tous les exemples.»

D'ailleurs dans le Traité de la basxe f:ous le chant 1171)8), il arrive àdélinir plus exactement les faits fondamentaux. » La basse fondamentale, dit-il, esl celle duti accord composé de tierces. ■> Il présente cette suite de tierces : fa la ut mi sol si ré /a, puis en tire l'accord pail'ait du quairiéme de^'ré fa lu ut, l'accord mineur la ut mi, de tonique ut mi sol, etc., de septième fa ta ut mi, ut mi sol si, etc., confondant ainsi

toutes les classes d'accords de seplieme. L'accord

qui l'emliarrassait dans l'ouvrage précédent est ici reconnu par lui comme suspension.

La question de la gamme miiieuie lui donne le prétexte à cette remarque savoureuse : « Je ne perdrai pas mon lemf.s ni ne le ferai perdre à mes lecteurs en m'occu|iant ici d'une lotisue dissertation sur la gamme mineure... Car les théories les plus savantes et les systèmes les plus ingénieux ne produiront jamais en musique, je ne dis pas une bonne suite d'accords ou une phrase de chant élégant ou sensible, mais pas même une mesure de contredanse ou de rigaudon. »

L.ilin.je lie qiulterai pas rel ouvrage sans irproduire celte anecdote qui explique le mol Hosalii- applique à une marche d'harmonie longue et fastidieuse.

>' Un compositeur italien dont je ne me rappelle plus le nom, à qui prohahleimnt la nature n'avait pas accordé beaucoup de génie, fut chargé de mettre la messe en musique pour élre chanlée le jour de la fête de sainte Kosalie; cette musique élai't remplie d'un bout à l'autre de phrases fort plates et répétées jusqu';-! la saliélé; les musiciens italiens ".-"turellenient gais et railleurs, s'aperçurent bien'lot de cette pénurie d'idées et s'en moquèrent; un d'eux, plus plaisant ou plus méchant (|iie les aulres, dit à ses voisins que quand on rencontrait des personnes de connaissance la politesse exiireait qu'on les saiuAt; en conséqui-nce, il lut convenu que toutes les fois qu'on renconlrerait cette malheureuse phrase qu'on avait dé|à répétée si souvent il lui serait lait un profond salut; la plaisanterie courut à l'insiant d'un bout à l'autre de l'orchestre, et toutes les fois que se présenlaii. le fameux passage tout l'orchestre faisait une grande inclination de tète; les auditeurs s'aperçurent bientôt de celte pantomime, le riie s'en mêla de pari et d'autre et produisit une sorte de scandale au grand méconlentement des dévols, et à la grande confusion du pauvre composileiir; et'c'est depuis celle anecdote que le nom île lîosalie est resté à toute phrase de chant que l'on répète un ton plus haut. 0

Voici l'exemple de Rosalie qu'il donne :

-Ir Pm

eto

Dans un troisième ouvrage, Langlé propose une nouvelle méthode pour chilTrer les accords (1801). Voici le principe de ce système qui n'ollre qu'un intérêt historique.

Accord parfait majeur g 6 4

— — mineur 8 6 4

— — diminué 8 6 ^

— — excédant ........ 8 6 4

+ + + Sepliime de dominante — 7 — 5 3 i

AAAA

— senstlile 7531

— aecondc moite majeur. — 7 — 5—3 — I

— simple majeure -f 7-)-5|3 j i

— — mineure 7 5 3 1

— — diminuée .... 7231:

— seconde mode mineur. 7 5 3 1

vv vv

En somme, La.\glé a eu le mérite de poser le principe de la génération des accords par tierces qui est le plus fructueux et le plus simple de tous; mais il a eu le tort de le rendre par trop systématique en ne le tempérant pas du fait scientifique de la pioduction des harmoniques.

En All-mayne, Marpurg, enthousiasmé par la théorie raméenne à la suite de son voyage à Paris en 1746, reproduit la génération des accords par addi-

I tion de tierces. Quant à ses idées personnelles, elle consistent en une multitude de cas particuliers, où il a glissé beaucoup d'erreurs parmi quelques vérités, et dans une classification des accords de septième de dominante, de septième de sensible et de neuvième de dominante qu'il considère comme quasi consonanls.

Attaqué par Sorge, il répondit assez faiblement sans toucher aux choses fondamentales. Mais telle est la puissance des noms connus et la coiillance qu'ils inspirent que Mari'urg évidemmeni vaincu dans cette Intle passa pour le vainqueur, et que les éditions de son Manuel de la Basiie continw se multiplièrent, tandis que le livre incompris du pauvre organiste de Lnheiistpin tomba dans un profond discrédit et ne se vendit point.

Daube (General Bass drei Accorden </et/i'iindet inden Uei^eln der alt-uml-neuen Autoi-rn — L'harmnnie en troin accords d'après Is règles îles auteurs anciens et modernes, )7,ïfi), contemporain de Sorge et de Mar- PL'iiG, musicien au service du duc de Wl'rtisiri.;ro base l'harmonie sur les trois accords fondamentaux ' l'accord parfait, l'accord de septième de dominante et l'accord de quinte et sixte du quatrième degré, t"ujniirs avec la théorie du double emploi. Pour montrer que toute l'harmonie peut être avec ces accords, Dai be accompagne chaque degré de la

gamme ascemlaiile el descendante au moyen de ceuxci. lous les autres accords sont considérés par lui comme des prolongations complètes d'aicords priraitil's ou dérivés sur des actes de cadence ou comme des altérations des inleivalles naturels de ces accords : système dans lequel Sorge l'avait précédé.

Schroeter avait lelaté dans une histoire de l'Iiarmoriie les résultats de longues méditations sur' les ouvrages traitant de cette matière écrits jusipi'à lui . mallieureusenient, le manuscrit fut détruit dans le pil' lage de Nordhausen par l'armée française en 1761. ScBROETEB, trop âgé pour refaire cet ouvrage, en donne un résumé dans la préface de sa Deutliche Anweisawj zum Generalbass (Instruction claire sur la basse continue).

Four SCBROETER, seul l'accord parfait existe par lui-même. Tous les autres sunt les produits ou du renversement de cet accord, ou de la substitution de la seplième à l'octave, pour la formation de l'accord de seplième de dominante; de la prolongalion, pour la construction de la septième du deuxième degré de riiarrirorrie qui en dérive; ou enfin de l'anticipation. A la vérité, il y avait là l'idée intéressante du retardemerrt (retardalio); mais prendre l'accord de ré fa la ut comme rm relard, c'est lui refuser toute existence poui' lui sultstituerré fa la si pour lequel on se trouvera acculé aux mêmes diflicultés. U'autre part, compreridre l'accord de septième de dominante comme un accord parfait dans lequel on a suljslitué la septième à l'octave, c'est se contenter d'une explication gratuite et lui refuser encore toute existenc-i autonome. Néanmoins, il y avait là une idée exacte des accords fondamentaux et des modilicalions par lesquelles se produisent les diliérentes agrégations musicales.

Kirnberger, dans son ouvrage : Die wahren Grundsàtze zum Gebrawhder Harmonie {L s vrais principes concernant l'usaye de l'harmonie), se lélicite d'être arrivé à réduire l'harmonie fondamentale aux accords parfaits et de seplième. Sacorrception est d'ailleurs très large.

il considère l'accord de trois sons sous ses trois foimes tonales, savoir : accord parfait avec tierce majeure, le même avec tierce mineure et entiii l'accord de tierce et quinte mineures sur le septième degré; de même, il C' nsidère l'accord de seplième comme primitif, soit qu'il ait la tierce majeure comme sol si ré fa, soit que cette tierce sort mineure comme dans la ut mi sol, soit entiri qire la tierce et la quinte soient mineures comrrre darrs si ré fa la, ou même que la tierce et la' septième soietrt majeures comme dans vt mi sol si. L'accord de septième du deuxième degré, selon lui, provient du retard de la sixte dans l'accoi'd de sixte du même degré; orr y introduit quelquefois la quinte, dit-il, pour remplir l'harmonie.

Il n'y a pas lieu d'insister davantage sur les antres théoriciens allemarrdsde celte époque, qui tournent autour des mêmes idées que les pi'écédeuts. Citons seulement pour mémoire :

Albrechtsberger, K«rc(/e/"ass<c Méthode den Generalbass zu erlernen {Méthode nbréi/ée pour ai^prendre la basse rontinue), Vienne, 1782.

TuRK, Anireisvnij zum Generalbassr/uellcn (Inslrnctionsur l'accompaiinement de labassc continue], Halle, 1792, et 2« édiliorr, Halle et Leipsick, ISOu.

P(iHTMA.\.\', Leicliles lehrhach d''r Harmonie, Composition und des Genernibassps {Méthode facilf d'imrmonie, de composition et de basse continue), Darmstadt, 1789.

Kessel, Unterricht im Generalbasse zum Gebrauch fiir Lehrer und Lernende [Instruction pour l'usaije de l'harmonie pour les professeurs et les élèves), Leipsick,

C'est en Italie que nous voyons le spécimen le plus remarquable de l'empirisme avec les théories de Vallotti et de Sabbatini. « Méditée dans le calme drr cloilre et pendant une longue vie, la théorie de VALr.uTTr, t;rand cordelier du couvent de Fadoue, étaitarrivée à son point de maturité lorsque l'auteur se décida à la pulilier; mais il était alors parvenu à l'âge de quatre-vingt-deux ans et la mort le surprit avant qu'il erit pu la mettre au jour. La première partie seulement partit sous ce titre : Dctia Scienza teorica e pratica délia moderna musica, Padoue, 1779; elle est puremerrt spéculative. Les trois autres parties, inédiles jusqu'à ce jour, devaient traiter des éléments pratiqires de la musique, du contrepoint et des régies de l'haimonie et de l'accompagnement.

Nous connaissons la théorie de Vallotti par son élève Sabbatini qui l'a exposée dans son traité de l'harmonie {La mra idea délie musicali numeriche segnature diretta al giovane studioso delV nrmonia, Venise, 17991. La méthode de Sabbatini étant purement empirique, il n'y faut point chercher une vue générale de construction systématique ; les faits y sont constatés par leur existence, mais sans recherche de leur' origine. Ainsi Sabbatini trouve l'accord parfait majeur sur la torrique, l'accord parfait mineur sur le sixième degré, et une progression de ces accords, par une suite de mouvements de basse descendant de quinte et montant de quarte, le conduit à l'accord de tierce mineure et quinte mineure qui se fait sur le septième degré. Dans une vue assez pénétrante, Sabbatini estime que cet arcord ne se fait que par analogie dans une progression d'accords parfaits non modrriante. Quant aux renversements, Sabbatini suit la théorie raméenne.

<i Considérant l'échelle diatonique comme une gamme réelle, Vallotti et Sabbatini ne présentent pas comme des altérations des intervalles naturels des accords parfaits majeurs, mineurs et diminués, la quinte augmentée, la tierce diminuée, ni les autres inter'valles moditiés des accords consonants, mais comme un emploi arbitraire d'intervalles qui sont tous admis dans celte échelle chromatique.

Il Passant ensuite aux accords dissorrants, Sabba- TiNi les construit par addition d'intervalli'S aux accords partaits majeur, mineur- el diminué. Ainsi, l'addition d'une tierce majeure au-dessus de l'accord parfait majeur de la tonique lui donne un accord de septième majeure ut mi sol si qu'il considère comme le premier en ordre; de même, l'addition d'une tierce mineure au-dessus de l'accord parfait mineur du sixième degré fait nailre un accord de septième mineure la ut mi sol. Il tire de ces deux accords fondamentaux, par le renversement, les accords de quinte et sixte, de tierce, quarte et sixte, et de seconde, iùitin, une tierce majeur-e ajoutée au-dessns de l'accord de tierce el quinte mineures (Mrgenilriî l'accord de septième de sensible si ré fa la. Sabbatini dit ensuite qu'il y a un autre accord de septième mineure qui se l'ait sur la quinte de la note principale du ton, el (|ui est composé de tierce majeure, quinte juste et seplième mineure comme sol si i-é fa. Celui-là,

TBCIIMQUE. ESTHÉTlnl'E ET PÉDAGOGIE

LES THÉORIES HARMONIQUES 5gi

dit-il, dillere des autres en ce qu'il n'a pas besoin d'être préparé, tamlis que la dissonance de ceux-ci doit toujours èlre entendue piécéderainent dans l'état de consonance » (Fétis).

On juge de l'empirisme de ce système.

" L'addition dune tierce mineure au-dessus de l'accord parlait diminué du mode mineur conduit Vallotti et Saiîbatini à l'accord de seplième diminuée; la même addition au même accord avec tieice chromatique ou diminuée produit l'accord de septième diminuée avec tierce diminuée ré dièse fa la ut; enlin, l'addilion d'une lierre mineure au-dessus de l'accord parlait majeur augmenté donne naissance à l'accord de septième majeure avec quinte augmentée ut mi sol dièse si. Toutes les harmonies dérivées de ces accords sont formées par leur renversement. »

Jusqu'ici cela va bien, mais voilà qui devient plus extraordinaire. Dans l'accord parfait majeur ut mi soi ut, dont il redouble même les intervalles, Sabbatini dit qu'on y ajoute la neuvième, en sorte que l'accord qu'il présente esl composé de ut mi sol ut ré mi sol ut. La première harmonie dérivée esl un accord de septième et sixte mi sol ut ré; la seconde un accord de quarte, quinte et sixte so/ ut ré mi; el le renversement complet, un accord de seconde, quarte et septième ré mi sol ut.

« C'estencore ainsi queSABBAiiN'i d'après Vallotti, ajoute une dissonance de onzième à l'accord parfait majeur ou mineurdont les intervalles sont redoublés; l'accord ainsi composé se piésenle sous cette forme: ut mi sol ut mi fa sol. Son premier dérivé esl l'accord de tierce, sixte, octave et neuvième, mi snl ut mi fa ; le second, l'accord de quaite, sixte et septième, sol ut mi fa; et le renversement complet, l'accord de seconde, quinte et septième, fa sol ut mi. »

Agrégations dans lesquelles Sabbatim n'a pas compris le mécanisme du relaid. Celte théorie ne pouvait manquer de piovoquei' une générale indignation, ce qui arriva, car dit Fétis, « elle souleva contre elle tout ce qu'il y avait de compositeurs distingués en Italie quand les élèves de Vallotti commencèrent à la répandre. »

Nous en aurons terminé avec l'école italienne lorsque nous aurons mentionné les Règlis d'accomitaijnement de Fénaroli (.Naples, 179'i), qu'il est difticile de considérer comme l'exposé d'une théorie de l'harmonie et qui ne sont qu'un aperçu pratique de la tradition de l'école de Durante.

Quant à l'Angleterre, elle n'a point eu dans le sviu^ siècle de théoriciens importants. Cinq musiciens connus y ont, à la vérité, publié des traités d'harmonie; mais quatre de ces artistes étaient allemands et le cinquième italien. Le premier, Godefroi Keller, s'était lixé à Londres vers 1702. Comme tous les prédécesseurs de Rameau, il n'eut point pour objet de faire un système d'harmonie dans sa Méthode complète pour apprendre à accompagner la basse continue, mais de formuler quelques règles pour l'accompagnement, ainsi que l'indique le litre de son livre. 11 y a plus d'analyse dans l'ouvrage de Pepusch qui a pour titre : A Treatrise on harmony (Londres, 1731). Mais ce musicien, aussi allemand de naissance, ne paraît pas avoir eu connaissance du traité du théoricien français, et s'est attaché à considérer l'harmonie dans l'art d'écrire au lieu de présentei' un système de génération et de classification des accords. Le premier livre systématique publié eu Angleterre concernant l'harmonie est celui de J.-F.

Lampe, Allemand de naissance, qui fit paraître en

1737 une Méthode de basse continue basée sur les principes de la basse fondamentale de Hameau. Le célèbre violoniste Geminiani publia quelques années ajirès son (;»t(/c harmouiijue ( Londres, 1 74:2) , qui n'est qu'une sorle de dictionnaire de successions d'accords et de modulations. Kollmann, le dernier des éciivains mentionnés ci-dessus, était venu de l'Allemagne se fixera Londres vers 1782. Il y publia quator,ie ans après un livre intitulé : Essai sur l'harmonie musicale suivant la nature de cette science et les principes îles auteurs les plus célèbres (Londres, I79(i). Ces principes sont ceux de Kirnbergeh, que Kollmann se bornait souvent à traduire, mais en cherchant à les compléter dans quelques lacunes par des idées empi'untées à Mar- PURG, n'ayant pas saisi les contradictions qui se trouvent entre les doctrines de ces deux théoriciens. Plus tard, il aperçut l'anomalie de ces deux systèmes qu'i avait essayé de concilier dans cet ouvrage, crut trouver dans le livre de Ballière une théorie plus rationnelle et plus homogène, et la publia danssa nouvelle Théorie de l'harmonie musicale (Londres, 1806).

Ainsi donc l'énorme progrès réalisé par le xviu« siècle dans le domaine de la théorie musicale, c'est d'avoir tenté de substituer à l'empirisme antérieur un système dont les dillërenles parties fussent rattachées à un principe commun dont l'existence ne pût être mise en doute. Ce principe commun ce sera d'abord le nombre, puisque les sons varient en raison directe de la fréqueiire des vibrations et inverse de la longueur des cordes, choses soumises à la loi <lu nombre. Mais abstraire le nombre et spéculer sur lui, c'est se retirer du domaine des faits el s'exposer à tirer des conséquences en oontradiclion avec les données des sens. Or il est une expérience scientifique qui renferme en elle-même les combinaisons harmoniques du nombre : c'est la résonance du corps sonore. Voilà donc enfin une base stable qu'adopteront d'enthousiasme la plupart des techniciens, et sur laquelle ils édifleronl une théorie placée sans cesse et directement sous le contrôle de l'oreille. Des sons automatiquement produits parlacoide, ils tireront l'accord parfait majeur. Des rapports entre les sons distants d'octave, ils tireront la théorie du renversement. Par analogie avec cet accord composé de tierces superposées, ils formeront les accords de septième en ajoutant une tierce au-dessus ou en dessous de l'accord parfait majeur. Enfin, par le degré de perceptibilité et l'importance des sons harmoniques, ils concluront à la préséance de la quinte et détermineront les lois de l'enchaînement des accords.

Seulement, plusieurs difficultés les arrêteront dans cette route. Un accord malencontreux, celui de quinte et sixte du quatrième degré, qu'ils s'obstineront à considérer comme fondamental, les empêchera de poser la loi si simple, si commode, si fructueuse de génération par tierces; ils en seront réduits à la tortueuse explication du double emploi dont ils ne sortiront pas. Les retards et les altérations ne recevront pas la solution d'une théorie stable. De plus, le fait de borner au son o la série des. harmoniques utilisables ne leur permettra pas de rendre raison de l'emploi de l'accord de dominante et de ses dérivés comme accords naturels. Knfin, ce qui est le, plus grave, l'importance de la tonalité n'aura pas encore été nettement sentie : la corde, et la résonance, aura bien formé les accords, elle ne les aura pas ordonnés. C'est au xix" siècle que reviendra la gloire d'é-

ENCYCLOPÉDIE DE LA MUSIQCE ET niCTlONNAlRE DU CONSERVATOIRE

tablir une fois pour toutes la hiérarchie fondaineutale, tonique, dominante et sous-doniinaute, les rapports entre les <iegrés du ton et les rapports entre les dilTérents tons.

Ce qui est digne de remarque, c'est qu'au moment où la tliéorie de l'harmonie n'est arrivée en somme qu'au point milieu de son complet développement, les productions des maîtres dénotent une intuition parfaite des lois régissant la production des accords et leur emploi. Haydn, Mozart, ISkethoven, réalisent à ce point de vue un idéal qui ne sera pas surpassé. Rien n'estignoré d'eux de la technique du six" siècle. Tous les artifices de l'harmonie moderne y trouvent leur meilleur emploi. Le respect de la tonalité y règne sans défaillance. Le sens des rapports entre les tons s'y révèle dans les moindres détails. Si bien que l'on peut dire, en vérité, que ce qui va faire franchir à la théorie musicale le pas décisif, ce ne sera pas le traité de Catel, pas plus que les excellentes vues de FÉTis, mais bien le modèle génial que les techniciens trouveront dans les auteurs des sonates, des quatuors et des symphonies.

IV PAKTIt;