I. — Harmonie scolastiqub

Tout Tefifort des théoriciens de l'harmonie dans la première moitié du dix-neuvième siècle se circonscrit autour dune lutte sévère entre les continualeurs de la pensée raméenne et les maîtres officiels qui s'en séparaient nettement sous l'égide du Conservatoire et avec l'appui des dogmatisles italiens. Le début et l'épilogue de cette controverse d'ailleurs pacifique et qui ne pouvait prétendre à soulever l'émotion populaire au même titre qu'une Querelle des Boulîons, ou qu'une Bataille d'/Jernaîii, sont marqués par deux ouvrages historiques que nous nous sommes réservé à dessein de présenter côte à côte, puisque à près d'un demi-siècle de distance ils montrent la persistance du respect qu'inspira longtemps après la mort de son auteur la géniale « mise en ordre » de Rameau.

Boely (Jean-François), qu'il ne faut pas confondre avec son lils Alexandre-Pierre-François (1785-1858), qui a laissé un nom plus important avec d'estimables pièces d'orgue et de musique de chambre, était un musicien non sans valeur, fanatique de Hameau. Né en 17.39, il lui fut donné d'assister à la constitution du Conservatoire impérial de musique et à l'organisation de l'enseignement de l'harmonie sous la direction de GossEc.

Quelle ne fut pas sa douleur lorsqu'il vit les principes de son maître immortel battus en brèche, reniés, supplantés par le code officiel qui désormais ferait la loi musicale du pays et peut-être du monde entier. Cette douleur se traduisit par une indignation, et cette indignation par un livre fulminant qui devait, dans l'esprit de son auteur, pulvériser les théories subversives des harmonistes du Conservatoire. Kl BoELY, dans sa candeur de prosélyte, ne craignit point de s'en prendre directement au promoteur du mouvement antiraméen et invita Gossec à une discussion courtoise en présence des professeurs d'harmonie du Conservatoire. Quelle que fiit la valeur des arguments de Borly, sa sincérité indiscutable, son zèle artistique, son seul et ardent désir de la vérité méritaient au moins quelques instants d'attention et un mot aimable. Par malheur, Gossec était un homme plus susceptible qu'aimable, et il eut le tort immense d'adresser à l'infortuné « Partisan » une réponse que Fétis lui-même qualifie de» couite, sèche, injurieuse et peu sensée ». Il importe de mettre sous les yeux du lecteur — car l'histoire doit être juge impartial et inexorable — celte pièce accablante non seulement pour son auteur, mais encore pour la maison au nom de laquelle il écrivait, et qui ne retentit, constatons-le avec peine, d'aucun écho de protestation contre ce geste inqualifiable. Donc, le 24 octobre 1806, Gossec, directeui' du Conservatoire, répondait à la proposition comtoise de discussion de M. BoELY par le billet suivant :

« J'ai reçu. Monsieur, la lettre et l'espèce de cartel que vous m'avez fait l'honneur de m'adresser avanlhier 22 octobre. Jeu ai fait part à mes ignorants

confrères en harmonie, qui, comme moi, ont regardé cela comme un acte de démence qui devait rester sans réponse. Je vous salue et vous souhaite ouïe et santé. « Gossec. »

BoELY était atteint de surdité depuis deux ans.

BoKLY répondit à ce billet. Sa lettre fut retournée « non lue ». Il fit appel au jugement du public en publiant alors son ouvrage, sous les deux titres suivants :

Les véritables causes dévoilées de l'état d'ignorance des siècles reculés, dans lequel rentre visiblement aujourd'hui la théorie pratique de l'harmonie, notamment la profession de cette science. Offres généreuses de l'en faire sortir promptement faites à M. Gossec, chef des professeurs en cette partie, au Conservatoire impérial de musique, qui n'a pas eu la modestie de les accepter. Réponses indécentes de ce chef aux lettres suivantes sur ces différents objets. Par M. Boèly, ancien artiste musicien, retiré en la maison de Sainte- Perine à Chaillot.

BoBLY s'intitule lui-même le Partisan zélé du célèbre fondateur de l'harmonie {Rameau) aux antagonistes réformateurs de son système fondamental, ou observations sur les principaux articles d'un nouveau traité, soi-disayit d'harmonie, substitué par le Conservaloire de Paris, à l'unique chef-d'œuvre de l'art musictd, par J.-P. Boèly, professeur d'harmonie.

L'argumentation du « parlisan zélé » avait pour but de prouver que le principe de la division du monocorde donnant l'accord général sol-si-ré-fa-la, base de l'harmonie selon Catel, est faux et d'ailleurs insuffisant. Ce principe, en effet, ignore les rapports existant entre les quatre accords fondamentaux de l'harmonie : Ionique, dominante (septième), sousdominante (grande sixte), et dominante simple (septième du second degré) avec le double emploi.

En réalité, les raisons de Boely, bien qu'au fond assez justes, étaient noyées dans une littérature diffuse, interminable, — cent cinquante pages, — alors que s'imposait ici plus que jamais une dialectique nette, concise, impressionnante. « Le style du livre était inintelligible, dit Fétis, et personne ne le lut. »

Boely mourut en 1814, sans que la grande blessure de sa vie eût été pansée.

L'échec de son « partisan » ne désarma pas les détracteurs de Hameau. Choron, Reicha et tout le dogmatisme italien le reniaient sans remords. Les historiens représentés par Castil-Blaze et Fétis le jugeaient sévèrement. Et certains compositeurs, parmi lesquels Berlioz, sortaient des régions de la libre inspiration pour venir inquiéter à la mémoire de l'ancêtre, de celui qui avait ouvert à tous la voie de la tbéorie de l'harmonie. Quarante et un ans après Boely, un homme s'indigna à son tour de cette ingratitude que des raisons scientifiques n'excusaient même pas.

Guilani (Nicolas) était en 1847 attaché au service de l'impératrice de Russie. C'est à Saint-Pétersbourg que parut son Introduction au code d'harmonie pnitique et théorique, ou nouveau système de basse fondamentale. Les raisons qui l'ont porté à l'écrire sont, de son propre aveu inscrit en tête de l'ouvrage, les attaques dont le système de IJameau était l'objet (noiamment celles de Heicha, Castil-Blaze, Fétis et Berlioz) et parce que « personne en France ne prenait la plume pour défendre Rameau et opposer une digue rationnelle à toutes les erreurs proclamées de nos jours ».

TECHNIQUE, ESTHÉTIQUE ET PÉDAGOGIE

Il se bmce d'abord dans une lodgue campagne (76 pagesi conti'e les théories de Pétis et de Uric.ha, campagne au cours de laquelle il délend la « résonance », t'ait le procès de ces deux auteurs sur leur classilieation des accords, — nolainmeiit les sixtes augmenléi'S cotiime neuvièmes sans londanieiilale — , puis contre la critique de Castil-Iîlaze sur le double emploi. Il serait oiseux d'entier dans les détails de cette polémique leudaucieuse qui ne nian(]ue pas d'aillfuis d'idées justes, mais cent l'ois rebattues et insuffisantes pour faire nettement pencher la balance en faveur.de l'un ou l'autre adversaire. C'est un fait indiscutable que la théorie rantéeniie présente des inconvénients sur lesquels il est inutile de reveiùr; il était tout à l'ait aussi impossible de l'accepter en bloc que de la condamner jusqu'à son dernier principe. tiuiLAM ne pouvait que pérorer un peu dans le vide et ressasser des idées usées. 11 termine enlin sa trop longue Introduction par une violente diatribe contre Berlioz, lequel avait porté avec tant d'autres la quadruple accusation classique contre Uamuau : l'ignorance de la tonalité; 2° restriction des progressions de basse par la basse fondamentale; 3" destruction du principe par l'addition des dissonances; 4° incertitude de la théorie du double emploi.

Ainsi, Rameau restait en somme mal défendu et sous le coup de ce léquisiloire émanant des dilférentes sommités de l'Enseignement, de la Science et de l'Art. Aucune voix autorisée ne se fera plus entendre pour la réhabilitation de son système. Seule, la théorie du Renversement en sera maintenue; on lui retirera le mérite de celle des Harmoniques qui, dira-t-on, n'est pas de lui et dont, en tout cas, il ne sut point tirer les vraies conséquences, et quant à son admirable divination du rôle de l'Analogie et des Imitations, elle passera inaperçue et restera inutilisée. A sa place, se constituera un corps d'enseignement, continuation de celui de Gatel et qui prétendra remédier aux imperfections de la théorie de Rameau, tout en conservant la base scientifique des Harmoniques. Traçons-en rapidement les lignes essentielles.

Nous pouvons prendre comme point de départ pour cette étude l'ouvrage d'Augustin Savard, professeur au Conservatoire, adopté pour l'enseignementofliciel en 1851 et qui compte aujounlhui vingtcinq éditions. Le Cottrs complet d' harmonie théorique et pratique de Savard suit la route frayée par le traité de Catel, dont la théorie est fondée sur un système " simple et naturel», en se proposant seulement d'y élargir la partie pratique et d'y ajouter quelques " aperçus nouveaux sur les lois qui régis sent l'enchaînement des accords et le mécanisme de la modulation ». Le plan général de l'harmonie d'Ecole sera désormais fixé. Renonçant définitivement à considérer l'accord en mouvement et dans son rôle vis-à-vis des autres accords comme base de sa classification, Savard envisagera l'agrégation dans sa lorme statique et la cataloguera d'après ses caractères spécifiques.

D'abord, l'accord sera consonant ou dissonant, de trois sons ou de quatre sons. Par conséquent, l'étude de l'harmonie se divisera en harmonie consonanteel harmonie dissonante.

Harmonie consonante. — L'accord parfait majeur se place sur les premier, quatrième, cinquième degrés en majeur, et sur les cinquième et sixième degrés en mineur. L'accord parlait mineur se place sur le

deuxième, troisième, quatrième degrés en majeur, et sur les premier et quatrième degrés en mineur. L'accord de quinte diminuée — classé comme consonant — se place sur le septième degré majeur et sur les deuxième et septième degrés mineurs.

L'enchaînement des accords obéit à la règle suivante :

K Pour qu'une succession d'accords soit naturelle et agréable, il faut qu'entre les accords mis en contact, il existe quelques liens de parenté. Ces rapports proviennent, soit de la génération des sons qui a donné naissance à la tonalité, soit de l'identité des élémentsquientrenldans lacompositiondes accords. » C'est le principe de la note commune universellement admis à l'école jusqu'à ce jour, principe qui, en mettant sur le même pied les enchainements de quinte et de tierce — donnant presque la piédominance à ces derniers! — ne parvient à justifier les enchaînements de seconde qu'au prix d'artifices tenant plus de la dialectique que de la musicalité. La modulation s'elTectue soit aux tons voisins ou (c homogènes », soit aux tons éloignés ou « hétérogènes ». La première est basée sur l'intervention brusque de la note caractéristique du nouveau ton ou par une période neutre d'un ou de plusieurs accords mixtes appartenant aux deux tons, précédant l'attaque de l'accord discriminatif. La modulation aux tons éloignés admet les procédés du changement de mode (réel ou sous-entendu), de l'Enharmonie, des modulations composées (successives).

Harmonie diisonunle. — Admettant avec Catel que la nature nous fournit l'accord dissonant de dominante, Savard considère tout ce qui provient des harmoniques supérieurs comme harmonie naturelle. Accords de septième de dominante, de neuvième de dominante majeure et mineure, de septième de sensible et de septième diminuée, avec les règles habituelles concernant la résolution de la septième. Uans l'harmonie artificielle, au contraire, sont rangées toutes les autres agr'égalions dissonantes. « On peut introduire dans un accord naturel une ou plusieurs dissonances, à la condition qu'elles soient préparées et résolues. » D'où naissent :

i" Les accords rendus dissonants par l'addition d'une note pré|iarée, c'est-à-dire les accords de septième des antres degrés que Savard ne songe point d'ailleurs à répartir en plusieurs espèces, tout en avouant cependant que celui du deuxième degré est le « plus employé ».

2° Les dissonances produites par le retard des notes intégrantes.

3" Les altérations. Bien qu'admettant toutes les possibilités altératives, Savard accorde cependant une attention particulière à l'altération de la quinte dans l'accord majeur et aux accords de sixte augmentée, en insistant sur leur « introduction » de dominante.

Les notes étrangères ou artifices mélodiques terminent l'exposé de l'arsenal harmonique.

Mous ne serions pas complets dans l'exposé de la doctrine officielle représentée par Savard si nous ne disions pas deux mois des fameuses quintes et octaves qui pendant près d'un siècle ont été comme la pierre angulaire de l'écriture scolasti(|ue. La prohibition des quintes et octaves consécutives ne provoque aucune remarque spéciale. Expliquée par des mots dilférents selon les auteurs, cette règle n'émane évidemment que du besoin d'éviter le vide que proiluit dans le corps de l'harmoiue la succession de deux

ENCYCLOPÉDIE DE LA MUSfQIJE ET DICTION NAinii DC COysEIIVATOIfiE

rapports trop purs, aulreraeiit dit, de deux inlfirvalles dont les sons constilulifs s'alisorlieiil trop l'un l'autre. 11 n'en va pas de nièiiif de rinleidictioii interniilli-nte de l'octave ou de la quinle ilireHe dillîi'ilement Justifiable, si l'on veut la soumeilie à des règles précises et catéf;oriques. Savard, emhoîtant le pas aux routiniers de l'époque, adopte l'incroyable solution des octaves ou des quintes cachées, basée sur le laisoniiemenl (?) suivant.

Étant donnée la succession

il y a des octaves cac/ic'es, et pour les faire apparaître il suffit d'intercaler entre le ré et le sol les degrés conjoints.

11 ne reste plus qu'à se demander ce que deviendrait l'Art Musical si le théoricien s'arrogeait le droit de combler ainsi tous les intervalles disjoints en exigeant que toute musique résistât à cette opération!

Le Traité d'harmonie de François Bazin, professeur au Conservatoire, paru en 187.Ï, se conforme, dans les grandes lignes, à cette classification des faits harmoniques; le principe de la dissonance naturelle ou non, constitutive de l'accord, demeure la base dont ne s'écarteront plus les ihéoiiciens d'école.

Reber, dans son Trailé de 1862, nous apporte quelques idées nouvelles, heureuses d'ailleurs en ce qu'elles tendent vers une simplification. Ce qu'on peut considérer comme ses « améliorations » porte sur trois points principaux :

1° L'accord de quinte diminuée de sensible, de septième de sensible et de septième diminuée sont neltement présentés comme dépendant de la même fondamentale : dominante;

2" Les agrégations analogues à l'accord de septième de dominante, placées sur les autres degrés, sont admises à litre d'accords de septième dits de deuxième espèce (septième mineure), troisième espèce (septième de deuxième degré mineur) et de quatrième espèce (septième majeurel, à l'exclusion du premier et du troisième degrés mineurs contenant une quinte augmentée;

3o Les accords altérés sont réduits aux accords ayant une tierce majeure et dans lesquels la quinte a subi l'altération soit ascendante, soit descendante. Cette limitation de toute altération à la quinle augmentée ou diminuée appartient en propre à Ukiikr : vue originale et ingénieuse qui apporlr en ell'et une grande clarté dans la théorie généralement confuse de l'altération, mais qui, il laiil l'avoui-r, ne se trouve pas toujours d'accord ;ivec le serrs musical. Il est dillicile par exemple d'interdire l'écriture cidessous :

sous prétexte que le la bémol ne serait plus une quinte altérée, pour exiger celle-ci :

qui, à coup srjr, respecte bien moins le sens attractif du et' dièse transformé en mi liémol. Mais les inconvénients de celte théorie sont en réalité assez peu graves en comparaison de ses avantages d'analyse pour qu'elle ait prévalu jusqu'à aujourd'hiri, et que le Traité de RrîiiEn soit encore le Code ofliciel de noire Conser vatoire.

Théodore Dubois, alors prolesseur au Conservatoire, lui ajoulades Notes et Eludes destinées à éclaircir ou à compléter certains poirrts et à augmenter le nombre insuflisanl d'exercices. Cet excellent ouvrage pédagogique, orné de textes d'une heur'cuse musicalité, a suivi le Trailé de UrîrirîR dans sa glorieuse carrière et en est considéré comme le corollaire indispensable.

Ce n'est point sans une certaine hésitation que norrs introduirons dans le cercle des ofliciels Barbereau avec son Traité d'harmonie théorique et pratique en deux volumes (1845). BARBr-.REAU, dans une Etude sur l'origine du système musical (1864), s'était attaché à rechercher les raisons purement scientiliqiies et logiques de quelques faits harmoniques. Mais son ouvrage pédagogique ne se ressent guère de ces études préliminaires et adopte sans discussion la division traditionnelle des accords en parfait, septième des quatre espèces, neuvième de dominante et de quinle augmentée. Toutefois, certaines remarques sur la tonalité et l'enchaînement des accords dénotent le souci de voir un peu an delà de l'horizon scolastique et appelleront bientôt à nouveau notre attention.

Le traité d'Emile Durand (1882) est le quatrième des ouvrages dérivés de la source officielle ouverte par Catel. Ici l'auteur se laisse entraîner par le souci du détail, cherchant à prévoir- un plus grand nombre de cas. La question de la tonalité semble l'inquiéter davantage. 'Déjà Théodore Drnors, dans ses Notes et Etudes, avait tenté de déterminer le rflle des différents degrés. IJurand insiste sur le choix des accords d'après le rôle qu'ils sont destinés à jouer dans la phrase. Mais cette terrtative venant après coup, alors qu'elle devait logiquement constituer la base du système, ne pouvait aboutir qu'à une série de conseils empiriques. Quelle que soit l'ampleur que l'on donnât à cet exposé, il était impossihie, en effet, d'établir un lien logique entre des éléments que l'on avait isolés par principe. C'est encore le « principe » qui fera défaut dans l'inextricable théorie des altérations, si cette énumératron de « possibilités » peut recevoir le nom de théorie.

Le traité de Durand, trop délayé et diffus, contient de nombreux thèmes de réalisation d'dn goût très srir et d'une belle écriture.

A côté de ces quatre principaux oirvragcs, nombreux sont ci'ux dont les auteurs n'ont lait que puiser au grand lleuve officiel, les uns dans un désir de vulgarisation, les autres pour apporter, selon l'expression coulumière, « plus de clarté » dans l'étude de cette science dont on fait pour le disciple un objet d'effroi. La plupart de ces Iraités sontinsigrriliants ou bien ne constituent que d'élei rielles lépliques des ouvrages ci-dessus étudies. .Norrs nous bornerons à les énuméier dans l'ordre clrronologiqrrc.

Bienaimé {L'Ecole de l'harinvnif inuilenie, 1863),

TECHVIQVE, ESTHÉTIQUE ET PÉDAGOGIE

poiissacit jusque dans ses limiles extrêmes la Ihéorie de la dissonance naturelle, ne reconnait comme aceoi-ds que l'accoid parlail et celui de sepliéme de dominante. La neuvième elle-même na plus ici d'exislence liarinonique el n'est plus, en somme, que tolérée à titre de substitut. « Nous avons dénionlré qu'en écrivant l'accord de septième, soit à quatre, soit à cinq paities. on pouvait doubler la dominai! le dans une des parties supérieures. Or il est un l'ait que l'expérience démontie, c'est que l'on peut toujours substituer la sixième note de la izamme àcette dominante octave de la fondamentale. Cette noie substituée forme une nouvelle dissonance de septième avec la sensible et de neuvième avec la basse. ■> J'ai reproduit cette étrange explicalion alin de montrer dans quelle voie dangereuse s'était enf;af;éi' la tliéorie officielle de la résonance naturelle, el à quelles extravajiances elle pouvait aboutir entre dos mains inexpeites.

Eslava (don Hdario) nous olfre un des rares traités que nous possédions de langue espagnole. l.'Ti'scuala de comp'isirion, TrattUo pi-imov. De la Armonin (1869) se rattache nettement à l'école de Savaru, Ra- ZI.N, Uriîsr.

Hauff dans sa Théorie der Tonselzkunst (IS(J3), ne sort point des chemins battus, ainsi que Richter I Friedrich), dans son Traiftf d'harmonie, traduit de l'allemand par (Iustave Svndré en 1886.

Jadasschn, professeur au Conservatoire de Leipzig, dans son TraiU d'harmonie, traduit de l'allemand en 1893, divise les accords de trois sons en indépendants (majeur et mineur) et dépendants ou astreints à la résolution (quinte diminuée et augmentée), admettant ainsi le troisième degré mineur.

Hamilton, dans ses Eleiih iits of hanuony (Londres, vers 1883), fait un abrégé de Rkicha.

Hugonnenc (Cours complet d'harmonie , 1887) ne craint point de ranger dans l'harmonie consonante les accords de septième et de neuvième de dominante.

Clouzet (P.-A.), dans L' Harmonie en exemples (1888), eslime que la connaissance des faits doit précéder la théorie. .Son ouvrage, à part cette originalité pédagogique, reste lidèleaux traditions.

Lefèvre iGustavei, directpurde l'école Niedermeyer, déclare, au début de son traité de 1889 : « L'harmonie est la science de la formation des agrégations ou réunion des sons selon les lois de la tonalité el du rythme. « Malgré cette profession de foi, je ne crois pas pouvoir le dissocier des théoriciens officiels, puisqu'il s'en tient également à placer artiliriellement l'accord parfait, constitué antérieurement à toute préoccupation tonale, sur chaque degré et à classer ensuite les mouvements de basse selon leur puissance rythmique ('?), ce qui revient, en somme, au système Savaro-Bazin. Sa théorie du chromatisme, admettant une harmonie chromatique, serait peutêtre plus originale.

Girard, dans son Traité d'harmonie (1879), ne nous apporte ipie cettu intéressante formule sur les rapports tonaux : « Tout accord parfait donne l'impression du ton de sa londampntale. Donc, les relations des accords pai laits entre eux seront les m 'mes que les relations des tons entre eux. •■ Point, de vue aboutissant à une per|iéluelle divagation extratonale, négation de la toiralilé par abus de son principe.

Viallon est l'auteur d'une llarmnnie complète en trois volumes, ouvrage sans grand intérêt, au cours duquel nous relevons la dénomination de cadence

picarde domiée à la cadence majeirre dans le mode mineur. « La raison de cette épithète nous éclia|ipp, » déclare le lln-oricien.

Rimsky-Korsakoff écrivit, pour les besoins de son enseignement au C(nisri'valoire de l'étr'ograd, un Trailii d'harmonie (I8S6-I893), li'aduit en IruiK^-ais par UoRFMANN (1910), ouvrage bien fait, mais ne sortant point du ilogmalisnie d'école.

Ratez (Emile), directeur du Conservatoire de Lille, mente la même mention pour son Triiilé d'harmonie (19081.

Wachs (Paul) avait condensé la doctrine de Bazin dans un Petit Traité pratir/ue d'harmonie (ISyn).

Quilichini, Leçons élémentaires d'harmonie (18741 ; Battmann, Manuel pratique d'harmonie (1882); 'Vallet ((ieorges), Orammain- harmonique (1892); Vatin (llenr'i). Cours popidnire d'Iiamionic (1894); Delaporte (Alfred), Manuel titéorique el pratique indispensable pour apprendre s-ul l'karmonii' (l'.IOl); Petit- Jean, l'/farmo/iie piii<r <o((.s (1910); Perineau (Louis), Cours populaire d'Iiarmorùf. prali(fup (1913), [lour n'en citer que quelques-uns, poursuivent la chimère de « l'harmonie pour tous » qui attirée encore aujourd'hui tant de méilincies pédagogues, lesquels s'imaginent simplifier et clarifier quand ils ne font que. compiler et anémier.

D'autres s'attachent à l'harmonisation du plainchant, tels le Frère Adrien (189'i-), l'abbé Bourguignon (1907), Henri Potiron (1912), etc., auxquels il faut ajouter tous les traités spéciaux de plain-chant qu'il ne nous appartient pas d'analyser.

Philipot (Julesl mérite peut-être une mention à part pour son Traité populaire d'harmonie et décomposition (1890), lequel est un ouvrage répondant réellement à son butde vulgarisation. L'étude du son, les éléments d'acoustique el d'histoire, l'exposition des systèmes de Pythagore el de Ptoléuée, l'histoire de la notation, sont présentés d'une façon nette et suffisamment complète pour la masse des amateurs « éclairés » auxquels l'auteur s'adresse.

Enfin nous devons mentiormer encore parmi les plus récentes théories officielles de l'harmonie celles de Messerer, Etude pratique de l'harmonie (Marseille, 1913), dont la théorie des altérations, envisageant toute altération de chaque accord de chaijue degré comme un élément nouveau, est d'une extrême complication; d'Albert Lavignac; de Paul Rougnon, et un abrégé de J. Durand.