II. — Systèmes basés sur une série esthétique

Les systèmes originaux que nous avons maintenant à examiner peuvent se répartir en deux grandes catégories, provenant des deux points de vue auxquels il est possible de se placer pour réaliser la combinaison des sons. On peut, en elfet, ou bien consiilérer les sons en eux-mêmes, ou bien s'attacher spécialement au sens musical et organiser les sons selon ses tendances innées. Le premier' point de vue est objectif, le second subjectif. IJ'où, deux façons opposées de procéder : scientifiquement, en constituant une série de sons d'après une fornriile que la physique ou la mathématique nous dictera et en la prenant comme base de notre êilifice sonore; ps\chologiquement, en choisissant les sons et en déteriniriant leurs .lois de combinaison et leurs ordres de succession d'apies les besoins, les désirs de notre esprit.

Passons en revue, tout d'abord, les difTérentes

ENCrCLOPÈlJIE DE LA MUSIQUE ET OICT/O.V.VAIRE DU CnWSERVATOlRE

solutions proposées par les partisans des séries esthétiques, que nous pouvons elles-mômes répartir en trois groupes : séries mélodiques, séries harmoniques, séries polyphoniques.

A. — Séries mélodiques.

Pour ces théoriciens, la mélodie-tvpe, dite Gamme, est la base de toute musique, qu'elle soit monodique ou polyphonique. Cette conception est l'antilhèse exacte de la conception harmonique. Les deux thèses peuvent en effet s'opposer de la façon suivante. L'harmoniste dit : « Les sons s'assemblent en accords d'après leurs rapports de vibrations et ces accords s'enchainent les uns aux autres d'après ces mêmes rapports; la collection des sons fournis par le groupement de ces accords et rangés dans leur ordre de hauteur constitue la gamme. » Le mélodiste répond : « La gamme est la mélodie primitive et naturelle; les sons extraits de cette collection peuvent être combinés harmoniquement d'après leurs rapports inlervalliques, lesquels sont la conséquence de la place des sons dans la gamme. »

11 semble bien que ce soit le raisonnement de Deldevez, en dépit du titre de son ouvrage : Principes de la formati'in des intervalles et des accords d'après le système df la tnnalilé moderne {i8&8]. Trois gammes sont la source des intervalles : la gamme naturelle, donnant les intervalles majeurs et justes; la gamme modifiée (=mineure), produisant les intervalles mineurs, et les gammes chromaliques dont sont issus les intervalles augmentés et diminués. Cependant, on ne peut considérer la théorie de Deldevez comme purement mélodique, car elle rejoint immédiatement après ce lie de la résonance en fondani tous les accords sur r <i accord primitif de neuvième de dominante ».

La constitution d'une gamme iiilégrale hante l'esprit de certains savants. Baudrimont, dans une conférence sur la théorie de la musique faite le 16 mars 1869 à la Faculté des sciences de Bordeaux, eslime pouvoir présenter ce type méloilique idéal formé d'une échelle chromatique de vingt-huit sous dont la valeur de chacun a été rigoureusement calculée.

Quel que soit l'intérêt d'une semblable spéculation, elle ne peut être féconde en résultats purement musicaux.

L'essai d'un système de gammes nouvelles de A. de Bertha (environ à la même époque), bien que d'un caractère arbitraire, est au moins susceptible d'une application artistique et possède le mérite de l'ingéniosité. C'est la création de deux gammes symétriques nommées hoinotones première et seconde.

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Ces gammes renferment d'abord tous les accords de quinte diminuée et de septième diminuée, ensuite, les accords parfaits majeurs et mineurs. Il est possible de réunir tous les accords parfaits majeurs ou tous les mineurs de ces deux gammes en un ensemble dont les deux parties emploient l'homotone 1 et la troisième l'homotone 2.

Accords Majeurs

Accords Mineurs

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laV rf ffi'JU^

La première gamme renferme une dominante et pas de sous -dominante, la seconde une sousdominante et pas de dominante. On trouve quatre accords de septième de dominante dans chacune d'elles.

« Si maintenant on tient compte de la circonstance qu'une gamme enharmonique première renferme les quatie dominantes des accords parfaits de la seconde homotone et que ceux-ci sont à leur tour des accords de dominante pour les accords parfaits d'une autre gamine enharmonique première, — et ainsi de suite, — on arrive à découvrir le lien intime qui attache entre elles les gammes enharmoniques et qui peut suflisamment remplacer celui qui coiislitue la progression de quinte en quinte dans le système des gammes diatoniques. »

Quel que soit l'intérêt de ces différentes particularités, il n'en est pas moins vrai que ces séries ne sont que des dérivées loinlaines et très arlificielles des séries classiques majeures et mineures; la persistance des termes « accord parfait ", « septième de dominante», dans la nomenclature, eu est la preuve flagrante. Et que peuvent bien si;,'nilier ces quatre accords de septième de dominanle dans une même gamme"?

La création de cette formule mi-chromatique, midiatonique nous achemine vers une série chromatique iiiiéj-'rale. C'est ce que réalise Helssengren Ing. Trédéric dans Vltarmonie et la sciencr musicale à la portée de tous (Turin, 1909) avec la gamme fondamentale suivante :

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