VI III VII
Les quatre degrés communs constituent la charpente tîxe, laquelle peut supporter trois variantes modales :
1° Le mineur diatonique (mi h-'ah-sib)-
2° Notre mineur moderne (mi\j4a\t-si'^).
3"" La variante de notre mineur moderne avec la sixte majeure (mi i7-/al5-stiî), laquelle nous donnera l'intéressante neuvième du deuxième degré expliquant d'excellente façon des agrégations telles que :
L'amalgame des trois types mineurs (dialonique,
TECH.VIQC'E. ESTHÉTIQUE ET PÈI>.U,OC,lE
normal et avec Via) enrichit la mélodie polyphone d'accords et de successions dont l'usage n'a pas été étudié jusqu'ici. Ce mélange a pour premier et plus fécond effet d'augmenter le nombre des triades majeures comprises dans le domaine harmonique de notre mineur et de fournir par là des accords de dominante, consonants et dissonants, à de nouvelles modulations introtonales.
PourCiEVAERT, le mineur est donc un produit chromatique du mineur diatonique et du majeur normal.
Mais la plus jolie innovation de Gevaert est à coup sur l'admission au même titre que le mineur normal d'une forme de mineur universellement pratiquée depuis plus de deux siècles, mais jamais cataloguée par les théoriciens, je veux parler du majeur mixte (ou majeur teinté de mineur) : de même que le mineur moderne est un mineur majorisé, celui-ci est un majeurminorisé, soit la tonalité d'ut a.yecmii{, la'f et sii.
On voit que cette théorie extensible du mineur, très large et très belle de conception, appartient en propre au grand théoricien belge. Son mineur cliromatisé intégral est pour lui un cheval de bataille dans le but de pousser à la limite la possibilité d'interprélation introtonale des modulations. Par exemple le fragment suivant de Gluck constituera une modulation introtonale à la sous-dominante majeure en majeur mixte intégral (chromatique de dix sons) :
Ce souci de l'unification tonale engendre nécessairement une théorie du chromatique, point d'aboutissement du système.
La théorie du chromatique intégral peut se résumer très brièvement, car elle est très simple dans ses bases.
De même qu'il y a un Mode majeur, un Mode mineur intégral, un Mode majeur mixte intégral, il y a un chromalique intégral susceptible de six formes établies selon le principe suivant : à la série des sept degrés du majeur diatonique, ajouter cinq sons altérés là droite ou à gauche, ou mi à droite, mi à gauche) de la série des quiules, sous la seule condition de ne pas passer de quinte. Ces six formes nous conduiront aux intervalles chromatiques juir nature {opposés à ceux par position), embrassant plus de six quintes, lesquels seront la source des accords chromatiques par nature (accords de quinte augmentée et ceux contenant une tierce diminuée) .
Gevaeut considère alors le Mode chromatique comme constitué de douze degrés harmoniques, lesquels rapporteront par conséquent à litre d'accords complémentaires tous les accords du système chromatique, de telle sorte que toute modulation passagère pourra être étudiée comme modulation introtonale. Ainsi, nous ne sommes plus forcés de sortir du cercle de la tonalité lorsque la modulation ne nous détache pas du centre tonal.
Si cette conception complique etallonge la théorie,' puisqu'il faut alors passer en revue les dilTérentes combinaisons fournies par l'enchaînement des ac-
cords chromatiques complémentaires, la véritable signilication musicale de la modulation passagère se trouve plus nettement dégagée.
La place nous fait défaut pour entrer dans les détails de cette analyse très judicieuse, qui occupe la place de ce que nous appellerions accords d'emprunt ou modulations passagères.
Il y a là dedans, en somme, un essai rationnel de centralisation tonale poussée à la limite dans la polyphonie du chromalisme intégral (c'est-à-dire des six chromatiques combinés).
Cette extension du champ tonal absorbe une grande partie de la modulation, toute celle que les théories officielles appelleront modulations passagères ou emprunts ; il ne restera donc à traiter que les modulations complètes opérant un passage radical d'un centre tonal à un autre. Nous n'insisterons pas sur ce dernier chapitre, dont on peut prévoir le développement, et qui n'apporte plus de contribution nouvelle à la théorie de l'harmonie.
Je me suis étendu sur cette théorie parce qu'elle est sans contredit une des plus fermes et des plus rationnelles, des plus fécondes qui aient été produites depuis Rameau. Tout en partant d'un principe qui n'est pas celui de l'unité tonale, mais une série de rapports, elle aboutit en somme à cette unité, et se. trouve sur la limite qui sépare ces deux grande^ catégories. Elle a, en outre, l'immense avantage l ' suivre la voie historique, de partir de la plus umbl forme musicale pour laisser la voie ouverte aux possibilités de l'avenir.
Gevaert, pour des raisons de simplicité, s'en était tenu au rapport de quinte. A peu près vers la même époque, un musicien français d'une haute valeur intellectuelle tentait de fonder un système plus complet, basé sur une série esthétique admettant comme générateurs les deux premiers rapports consonants de quinte et de tierce.
M. Anselme Vinée avait écrit en 1897 un premier fascicule de vingt-huit pages publié en 1901, dans lequel il part sans discussion de la série mélodique admise, dit-il lui-même, « comme axiome » accepté explicitement ou implicitement par tous les peuples. Toutefois, cette succession reçoit immédiatement une justification tirée de la théorie des harmoniques où nous trouvons cette vue ingénieuse :
La série des harmoniques justes comprend les sons suivants :
4 5 6 m Sol
9 10 12 15 10 Ré Mi Sol Si
D'autre part, si l'on considère trois accoids de tonique, dominante et sous-dominante
Ul
Ré
Mi .
Sol Sol
. Fa
La
on s'aperçoit d'abord que ces trois accords fondamen" taux contiennent les sons de la série mélodique ensuite que l'accord de dominante parait plus tonal parce qu'il ne comprend que des harmoniques justes de la tonique, « ce qui rendrait compte de la prééminence du parfait sur le plagal, fait extrêmement important ».
On est donc fondé à dire que « la série diatonique a une origine contenue dans l'intonation des ileuK quintes justes supérieure et inférieure d'une tonique ».
ENCYCLOPÉDIE DE LA MUSIQUE ET DICTIO.yNAlRE DU CONSERVATOIRE
lia prenant comme base successivement les divers tei'iiies de la série diatonique, nous formerons sept gammes provisoires dont nous retiendrons les six premières répondant au principe de la tonalité constituée par le rapport de quinte juste entre une tonique et une dominante. Et dans ces six gammes subsistantes nous posséderons tous les modes pratiqués par les systèmes nationaux anciens et modernes.
A chacun de ces modes, M. Vinée assigne une cadence parfaite calquée sur la cadence majeure ; pour lui, la note sensible n'est pas une nécessité.
En 1909, M. Vinée publiait un ouvrage fort important : Principes du Système musical et de l'Harmonie théorique et appliquée (300 pages), dans lequel ses premières vues se trouvaient considérablement modifiées. Au lieu de partir d'une série traditionnelle, il établit avant tout une série scientifique basée sur les fonctions 5 et 3 du son générateur. Il est essentiel de citer quelques-unes des vérités profondes et substantielles qu'il pose dans son début.
« A prioii, il parait de toute évidence que des sons pris au hasard dans l'échelle infinie et continue et n'ayant pas de rapports appréciables entre eux ne présentent aucun intérêt au point de vue de l'art. La considéralion instinctive des rapports utilisables esthétiquement, à partir d'un son donné comme point de départ, a amené la constitution nécessaire de l'échelle diatonique, base de toute la musique.
<' L'émission d'un son unique ne pouvant constituer qu'un fait esthétique bien primitif et dénué de toute autre variété que celle du rythme, l'établissement d'une série de sons susceptibles de se succéder par unités ou agrégations, présente un véritable caractère de nécessité.
« Il ne suffit pas qu'un phénomène soit naturel pour comporter une application esthétique, il doit encore être suffisamment simple relativement à d'au. 1res faits analogues. Aussi, peut-on affirmer à priori, et le contraire serait inconcevable, que les sons en relations les plus simples avec celui qu'on voudra adopter comme point de départ seront instinctivement rangés par l'oreille dans la même famille. L'ex périence physiologique le confirme et est indispensable pour établir en quoi consiste cette simplicité et dans quelles limites étroites sont renfermés les rapports seuls admissibles par la théorie.
« Ces rapports ne peuvent être que ceux du nombre de vibrations dans un même temps, l'acoustique démontrant que leur rapidité relative est la cause déterminante des différences d'intonation des sons. L'usage est de désigner ces dill'érences par le mot ntervalle, quelque impropre que soit ce terme pris dans son sens littéral. »
M. Vinée échappe ensuite au danger des sons harmoniques, lesquels selon lui sont ce une indication, mais rien qu'une indication du principe de l'harmonie ». Toutefois, il ne faut pas s'abuser sur' la portée des phénomènes acoustiques :
. « Quelque mtéressants que soient les phénomènes que nous venons de citer, comme partie importante du matériel acoustique, contrairement à une opinion assez commune, mais dangereuse par ses conséquences, ils n'ont, pas plus que d'autres, connus sous le nom de sons résultants, de battements, etc., rifn de ni'cessaire à la constitution du système musical, qui pourrait être formulé en dehors de leur connaissance par la seule comparaison du son initial pris pour unité à d'autres sons, qui, scientifiquement, n'est que la comparaison de leurs vitesses vibratoires. »
Cette part faite à l'expérience physiologique — et il faut regretter qu'il ne soit pas allé jusqu'à la psychologique — dénote une grande liberté d'esprit de la part d'un savant que la magie des chiffres pouvait éblouir.
L'expérience psychologique l'eût fait aller jusqu'à la loi de tonalité ; l'expérience seulement physiologique ne lui permet d'aboutir qu'à la consonance qui sera la " commune mesure » pour la comparaison des sons. La théorie de M. Vinée nous mettra donc en présence de séries esthétiques parfaitement établies, mais non en possession du jugement esthétique (= tonal) qui nous permettrait d'en faire usage.
Si la moitié de la tâche seulement se trouve remplie, elle l'est de si magistrale façon que nous avons intérêt à en donner un rapide exposé.
Le système se trouve compris dans le tableau de la page suivante, de la filiation des sons.
De ce tableau nous pouvons tirer :
1° Le système diatonique secondaire (de Pythagore) avec l'égalité des tons.
2° Le système primaire (des Physiciens ou de Z.\ LiNo) régi par deux lois :
a) Loi de primogéniture, justification du système, donnant la raison pour laquelle le la 80 est préfér au la 81 :
« Dans l'ordre de la génération ascendante, quand deux sons originaires de la même prime se trouvent à intervalle de comma, le son le premier engendré et comportant l'expression numérique la plus faible doit être considéré comme primaire. »
b) Loi de limitation du diatonique :
<( Quand la génération ascendante atteint un son en relation de demi-ton chromatique avec' un autre précédemment engendré et déjà en relation lui-même de tierce majeure ou mineure avec deux aulres sons supérieurs ou inférieurs, le second seul est diatonique, et le premier ne nous apparaît que comme degré intermédiaire d'altération.
« La génération diatonique s'arrête donc au si. Le terme supérieur en B, se heurtant au fa en relation de tierce majeure supérieure avec la et mineure inférieure avec ré, est considéré comme surnuméraire et appelé fa dièse, parce que, primordialeraent, le son altéré substitue le son diatonique dans une de ses fonctions. »
En d'autres ternies, le diatonique est par définition un système excluant la possibilité de coexistence de deux tierces : une tierce doit être majeure ou mineure. Cette vue est nette et ces deux lois règlent élégamment la question du diatonique.
On remarquera également dans ce système ce que M. Vinée appelle la « double possibiliNi primaire du ré, lequel occupe une position mixti^ au milieu du système diatonique, soit comme quinte de sol, soit comme quinte inférieure de la, oscillant ainsi, soit du côté tonal, soit du côté plagal : n'y a-t-il pas là une expression numérique du double emploi trop décrié de Hameau?
Enfin, il convient encore d'insister sur ce fait que M. Vinée concilie les deux systèmes de Pytiiagore et de Zahlino, puisque, si ce dernier est à la base du diatonique tonal, le premier est indispensable au chromatique et au diatonique modulant.
L'application pratique à laquelle M. Vinée consacre les pages 79 à 300, souffre malhoureuscment de l'absence de la loi de tonalité. Il eu résulte une sorte de catalogue de toutes les agrégations possibles et
TECHMQl E, ESTHÉTIQUE ET PÉDAGOGIE
LES THEORIES HARMONIQUESr:^>^\
Tableau du système intégral de A.VINEE
Sons produits psr /agénérsb'on par Çuinle&en/D3rtsnt de /j Tierce inférieure fie l> ^ .
Tous ces sons plushautsd'uncomma que ceux de ta colonne A
Système secondaire
SI
etc
la b 4 ré b
etc
etc
reH 3'°
sol M 3'
ut «3»
fa«3'si 3'= 729 ml 35^243 la 3'>=8I
Sonsprodultspir h génération par Quintes en partant de /a Tierce La 5 .
Tous cessonsplusbasd'uncfiniiiia que ceux de la colonne A
etc
la» 3'x5 ré H -S'xS solH 3^x5
fat* 33 ,.5=135 •♦• + -*-•+- -•--1- + + si 3^x5=45
mi 3 X 5=15
Jl.
etc Sens c/e /a ffénérafion psr 77erce ( X 5 )
sol
fa
sib^ = -^
-bê
etc
Sons produihpar/apènérsdm par Çj/inles en partant delaVerce UtH S^^ZS.
Tous cessons plus bas d'un comma que ceux delacolonneB
etc
la« 3'x5^ = 675 rè0 3^x5^ = Z25 solt4 3 X 5' = 75 5^=25
iitt=l S
5^ 2.5 etc
.Limites du û'àéor7n^i/e;:
: de/ Système Fr/maireai/ec a/feratio/is- /vlwva. (/y ^i'^. secondaire.
imaginables, parmi lequel il est bien difficile de se frayer un chemin musical.
