PÉRIODE CONTEMPORAINE DRPUIS BIZET ET GÉSAU FRANCK JUSQU'A NOS JOURS

Par M.Charles KŒCHLIN

Une des caractéi isliqiies de la musique moderne est l'imporlance que celte musique allaclie à IVia)'monie, et, d'une façon plus sénéiale, aux «accompagnements ». On sait avec quelle indépendance croissante nous viines évoluer cet art des accords. Sans doute révolution est une loi de l'art : Chopin est différent de Haydn, ou Beethoven de Lully. Mais il semble qu'en ces quarante dernières armées l'évolution ait été plus sensible encore, et plus rapide : nous conduisant à une extraordinaire diversité d'harmonies, montrant toutes sortes de découvertes dans ces nouveaux domaines, autorisant enfin, comme désormais classiques, une infinité de licences dont la plupart se rencontraient déjà chez maint précurseur des siècles passés'.

Notre époque, si riche en musique, connaît un grand nombre d'accords nouveaux, de façons nouvelles d'enchaîner les anciennes agrégations, de pensées harmoniques nouvelles, et de nouvelles conceptions tonales ou modales^. D'ailleurs, rien de tout cela n'est artificiel; il serait injuste autant que vain de parler, à ce sujet, de » byzantinisme » ou de « bolchevisme ». Nos maîtres actuels ne méritent point ces reproches. Ils ont écrit leurs harmonies parce qu'elles répondaient à leurs sentiments : celte évolution moderne fut déterminée par la sensibilité contemporaine. Nous tentâmes de faire ressortir les différents caractères de cette sensibilité, dans l'Etude sur les tendances de la musique française moderne : on n'y reviendra donc que d'une façon accessoire. Le lecteur bénévole, nous l'espérons, voudra bien négliger les griefs qu'adressent Certains attardés à notre art d'aujourd'hui comme à celui d'hier; il comprendra, il admettra comme parfaitement licite le mélange de la sensualité et de la profondeur^ : ce qu'il y a d'humain dans un art n'excluant jamais la beauté de la matière, le charme sonore, la volupté qui séduit l'oreille. On se rappellera d'ailleurs que la poésie des lointains sans bornes et des nuits immenses existe déjà dans le raffinement de Chopi.n (cf. Xocturne en

1. Voir, à ce sujet, le chapitre sur le Debussysme dans notre Etude sur les tendances de la musique française moderne.

2. Nouvelles manières de concevoir les rapports des tonalités, nou- TcUes modulations, style chromatique, style a-tonal, --• et retour à d'anciens modes, ou bien à des gammes exotiques, etc.

3. Cf., déjà, certaines modulations au début de la Fantaisie en ut mineur, de Mozart.

4. Il arriva d'ailleurs que des musiciens de génie, avec ces moyens limités, atteignirent plus loin que la certitude directe. II arrive aussi que la musique moderne n'abandonne pas complètement cette cerli- ,ude.

ut dièse mineur), voire dans certaines Barcarolles de Mendelssohn. Or, la contemplation de l'infini, l'amour panthéiste de la toute-puissante nature, les nostalgies de voyages au long cours, tout notre rêve d'au-delà, devaient forcément nous inciter à d'aulres moyens d'expression que ceux de la certitude du majeur « classique », et des modulations aux seuls tons voisins^.

INous ne reviendrons pas non plus sur l'étude historique des causes qui favorisèrent cette évolution. Le 'plan de l'étude qui va suivre sera non plus chronologique, mais didactique". Nous y suivrons, dans son ensemble, la marche des traités d'harmonie, complétée de quelques chapitres nouveaux qui nous ont semblé absolument nécessaires. Voici le résumé de ce plan :

I. Accords parfaits. Nouveaux emplois de ces harmonies, principalement dans les tonalités grégoriennes.

H. Septièmes : nouvelles façons de les écrire. Neuvièmes, onzièmes, etc.