XI. Diverses vues sur l'avenir

Mais il reste bien entendu que toute cette étude ne constitue en aucune façon un nouveau traité d'harmonie. Certes, les traités, tels que nous les connaissons, ne doivent aucunement être pris pour la codification de la musique totale de leur temps, ni même de celle dupasse. Ils réunissent un certain nombre

5. On y rencontre des parties analogues à notre chapitre sur le Debussysme, dans V Etude sur les tendances de la musique française moderne. On remarquera aussi que nos exemples sont empruntés surtout à des œuvres françaises. Nos recherches furent plus aisées, avec le secours de ces œuvres, alors que les musiques de certains étrangers sont actuellement assei difficiles i consulter; qu'ils veuillent bien nous pardonner. D'ailleurs, il faut bien le dire, c'est principalement en France qu'évolua l'harmonie, depuis Wagner. En ces temps deiniers, les modernes Hongrois, des Italiens, des Anglais, sont venus explorer l.-s domaines nouveaux de la polytonalité, et l'on n'oublie ni M. Strawinskï, ni M. Bêla EAnroK, ni M. Arvoj.d ScB.ïNHEna. Nous nous sommes efforcé, dans la mesure du possible, de leur accorder une place assez importante au chapitre delà Po/y/ona/iie et lieV Atonalité.

ESCYCLOPÉniE DE LA MUSIQUE ET DICTIOWVAIRE DU CONSERVATOIRE

de règles (tout eu reconnaissant d'ailleurs que dan s )a composition il n'y a point de « règles fixes » au sujet de l'écriture harmonique). Mais ces règles de s traités sont purement provisoires, et scolaires. Elles s'adressent à l'élève désireux d'acquérir une technique complète, un style aisé... Voici un exemple de leur utilité : si l'on n'interdisait pas les quintes et les octaves consécutives, si l'on permettait l'écriture parallèle des accords parfaits — très usitée chez certains modernes, et non sans bonheur — , l'élève, par paresse d'inventer des mouvements plus variés, n'écrirait guère que ces réalisations parallèles, et chez lui ne se développerait point l'imagination particulière grâce à quoi un maître sait faire marcher les parties avec une harmonieuse indépendance.

La présente étude n'infirme donc aucunement les règles des traités d'harmonie. Elle reste en dehors de ces traités. Tout au plus souhaiterions-nous qu'ils fussent complétés par un emploi plus intéressant des accords parfaits, par l'étude du choral avec notes de passage, par celle de diverses résolutions exceptionnelles des accords de septième (mieux en rapport avec les pensées modernes), par des leçons plus intéressantes sur les neuvièmes (et non seulement sur les neuvièmes de dominantes, mais aussi, par exemple, sur celles du second ou du quatrième degré). En outre, quelques interdictions des traités pourraient être abolies (notamment, sur la fausse relation de triton, sur l'écriture des neuvièmes, sur certaines octaves ou quintes par mouvement direct). Mais, d^ns l'ensemble, il n'est pas mauvais de maintenir la discipline — temporaire — des traités d'harmonie, en sachant bien que ceux-ci sont destinés à la pratique de l'école. Leurs théories ne sauraient régir la composition; et depuis longtemps on a pu constater qu'il est nécessaire de savoir oublier (dans une certaine mesure) les traités d'harmonie, lorsqu'on aborde le contrepoint : comme les règles du contrepoint rigoureux lorsqu'on pratique la fugue, et les contraintes de la fugue d'école lorsqu'on écrit des compositions libres : chacune de ces étapes restant d'ailleurs , sinon absolument nécessaire, du moins fort utile à la plupart des élèves.

Mais tout cela n'est pas la composition, dont le style est infiniment plus libre. Et c'est le style libre de la composition que nous voulons analyser.

On pourrait d'ailleurs concevoir un traité d'harmonie beaucoup plus développé que ceux en usage ; on y étudierait les quintes augmentées et leurs dérivés, les accords sur pédale les plus dissonants, fit même des agrégations bi- ou polytonales. Peut-être ce traité sera-t-il écrit quelque jour par un de nos confrères, avec des théories sur la polytonalité qui feront disparaître l'effort d'invention, risquant ainsi de la rendre formule. La présente élude n'est pas non plus un traité de ce genre.

Enfin, malgré l'intérêt très vif que présentent ces harmonies modernes, malgré l'attachement que nous avons pour les maîtres qui les créèrent, malgré l'admiration extrême que certains nous inspirent, rappelons à l'élève — et ceci est de toute importance — qu'il n'est pas besoin pour lui de se lancer à corps perdu dans la dissonance. Il s'y livrera cependant, je sais bien, avec un enthousiasme trop exclusif, — parce qu'en général il a perdu le sens de la beauté des accords parfaits, dont il faut une réelle culture pour être à même de goûter' la saveur Une et discrète. Mais, s'il veut nous en croire, qu'il écrive sans le souci d'être original, et sans crainte de la bana-

lité. — Il faut, certes, n'être point banal, et les œuvres qui contiennent de la beauté sont originales, d'une manière ou d'une autre. Mais elles ne le sont jamais l'.irce que l'artiste a primédili- de fuir les sentiers battus, ni qu'il a résolu de paraître original : l'originalité s'acquiert sans qu'on s'en aperçoive; la banalité, on y tombe en lui croyant tourner le dos. Ce n'est point d'éviter à tout prix les accords usuels qui confère au musicien le privilège d'être nouveau ni surtout personnel. Et ce n'est pas davantage l'écriture polytonale qui sauve de la banalité.

Mais, comme précisément nous allons étudier ce développement universel de la dissonance moderne (d'ailleurs souvent très douce), comme également nous analyserons de nouvelles formes d'accords, disons bien en premier lieu que nous n'y voyons aucuaement une sorte de panacée. Mettons en garde, une fois de plus, Félève — et l'auditeur des concerts — contre le mépris du passé Jet des styles naifs. Si la peur du nouveau est chose infiniment regrettable, n'oublions pas que le snobisme adorateur des « modes nouvelles » et de celles-là seulement, est presque aussi dangereux.

Sans doute, ces remarques sembleront évidentes et oiseuses. Une certaine expérience de la « mentalité » de quelques jeunes élèves nous a l'ait penser, toutefois, qu'elles pouvaient n'être point inutiles. Cette étude ayant un caractère didactique, il importait de bien délimiter son domaine, de préciser son but, et de ne point lui attribuer des tendances iconoclastes qui ne sont que trop fréquentes à notre époque chez ceux qui, rêvant la destraction des musées, prônent le mépris des maîtres d'autrefois.

Les lignes qui vont suivre prouveront (du moins gardons-nous cet espoir) que l'auteur n'apparaîtra point comme un encroûté réactionnaire, et qu'il ne demande qu'à se tourner vers l'avenir, à condition qu'on n'exige point de lui qu'il oublie le passé.