D'où sont venues les interdictions des traités

■t. Celui du troisième degré mi-sol-si, en do majeur, n'était guère employé ai'CC la conception mo//*?rne; mais on le rencontre dans des passages où le mi (basse de l'accord) peut être considéré comme dominante dn ton de la hypodorien, ou bien comme tierce du ton de do, la mélodie oscillant parfois entre la et do sans qu'on soit nettement 6ié sur la réelle tonalité du passage.

jionr un femps à ces interdictions de Reheii ; mais il l'st de toute importance de savoir qu'elles ne sont que rclativefi et que la composition musicale n'a pas à s'en pré.occupi'r. En fait, les maîtres de la Renaissance et les nôtres iraiijonrd'lnii écrivirent couramment de tels enchaînements « prohibés ».

A quoi donc peut tenir cet antagonisme entre la pensée musicale contemporaine et les préceptes des traités?

Tout simplement à ceci, que la conception moderne diflere notablement de celle du xvm« siècle^. Et, d'ailleurs, notre musique se bornàl-elle aux seuls accords parfaits (voyez notamment certains passages de Boris Gmlounow et de Pelléas et Mélisande), elle serait déjà fort loin, parfois, de celle de Beethoven ou même de Mozart : de nos jours, on a retrouvé la richesse harmonique du xvi» siècle, époque à laquelle précisément ces accords du second, du sixième, du troisième* degré, étaient d'un emploi normal.

Nous donnerons plus loin certain exemple d'un Choral de Bvch où l'on trouve encore la survivance de cette conception plus ancienne. Mais c'est une exception : il est évident qu'au xvii' siècle, peu à peu, disparurent ces accords habituels aux maîtres de la Renaissance, issus de l'esprit même des tonalité» grégoriennes. On les trouve encore, par instants, soit en des « marches d'harmonie » (amenés par le mouvement ascendant ou descendant, ainsi qu'également tel accord de quinte diminuée ou même de quinte augmentée), soit en des passages de fugue, où l'auteur, en somme, et pour se tirer d'une difficulté, n'a pu faire autrement que de les écrire, — ainsi que Beethoven aussi dans certains de ses exercices de « contrepoint rigoureux » (que d'ailleurs il écrivait avec si peu de rigueur).

Mais, à notre époque, ce fut une vraie résurrection. Elle naquit, à la fois : d'une étude plus attentive et plus sympathique, des œuvres du xvi' siècle, — d'un retour aux anciens modes grecs'; — enfin, d'une meilleure connaissance des vieux chants populaires^. Rien de cela ne fut artificiel, étant « venu du cœur », d'un besoin profond de la sensibilité; c'est pourquoi le mouvement fut durable et l'influence féconde. Tout ce qu'ont ainsi réalisé les modernes (et même sans moduler) est extrêmement significatif; ils ont découvert à nouveau — augmentée encore des ressources du contrepoint et de la dissonance — la belle richesse diatonique d'avant les simplifications tonales du xvii= siècle.

Quelques exemples de ces accords du troisième, du second, du sixième degré, feront mieux saisir leur différence d'avec les harmonies basées uniquement sur la tonique, la dominante et la sous-dominante''.

Enchaînement du troisième au second degré, et du second au premier (ces exemples, de dates assez différentes, offrent une réelle parenté malgré des réalisations distinctes) :

5. Sous l'influence de Gëvaert {Histoire de la musique dans l'anti' quité), de Boorgadlt-Dogudoray (cf. notamment sa remarquable Cortférence faiteàl'Expositioaiaternatioaalede /,Î7.Ç), et, précédemment, de NiEDERMEYER ct des études de plain-chant qu'il favorisait dans cette Ecole d'oii sortit plus tard M. GxBRrEL Faoré.

6. Cf. le recueil de Chansons bretonnes de Bourgaolt-Ddcoodrat. le CtLncionero Espaftol de Fempk Pedrell, etc.

7. Il re^te entendu d'ailleurs qu'il ne s'agit ici que d'étudier l'enrichissement des moyens, l'évolution des écritures harmoniques; des cbefs-d'œuvre ont pu élrc réalisés, aussi bien par ces moyens modernes, qu'avec le seul sef^ours des accor.ls îles preiiier, quatrième et cia quième degrés qui forment la base de l'harmonie dite « classique

EyCYCLOPÈDIE DE LA MUSIQiE ET DICTIONNAIRE DU CONSERVATOIRE

(Extrait des Œuvres d'orgue de J.-S. Bach.)

{Samson et Dalila, C. Saint-Saëns.)

Mon-tez vers l'E.ter . neL

Il est va . nu

{La Demoiselle t'/w. Cl. Debussy.)

li: i: î

Les passages précédents ont des physionomies semblables, par l'atmosphère religieuse qu'ils tentent de créer. Mais (et surtout avec l'accord du troisième

{L'Arlésienne, Bizet.)

degré), ces harmonies trouvèrent leur emploi dans beaucoup d'autres occasions :

tr^=ra=it* à ,

P -ttg 1

y-^fi '—

(Boj'i's Godounow, Moussorgsky,)

Cet exemple est intéressant, par le caractère délicat de l'harmonie (accord de sixte sur la dominante, au troisième temps). Mais il s'agit ici de la version originale de l'œuvre. On sait que le célèbre opéra de MoussoncsKv fut « retouché » — après la mort du musicien — par son ami Rimsky-Korsaroff, lequel, sous prétexte de « correction harmonique », ne se fit pas faute de changer maint détail. Le passage cité plus haut, dans la version de Rimsky-Korsakoff, est harmo-

nisé au troisième temps, avec la sixte et quarte si b, mih, sol, sur laquelle se place (en appogialure) le triolet ré-do-rô, avec une sorte d'expression beaucoup plus voisine de Massenet que de Moussorgsky !

Voici encore quelques harmonies' du troisième et du sixième degré :

1. Voir également, à ce sujet, le rharmanl Trio du Menuet du Septuor pour Irompelle, de C. SAinT-SAKtis, qu'il faudrait citer eu entier.

ÉVOLUTION DE L' HARMONIE -.or.

{Lakiné, Léo Délires.

Les fleurs me paraissent plus bel . les , leeiel estplusresplendis.sant

{Chanson de Shylock, G. Fauré.)

iLa Statue de bronze, Erik Satie. 1

Cf. aussi : le Secret, de G. Fauré.

Il n'est pas utile de multiplier les citations. Quelques-unes, on le voit, sont assez anciennes déjà (l'Arlésienne,BorisGodounoiv,Lakmé,elc.).Auss\hien,nous sommes tellement habitués à ces sortes d'accords, qu'il n'est pas nécessaire d'insister davantage.

Mais à la question de ces accords parfaits des troisième, second et sixième degrés, se relie étroitement celle des modes grégoriens. Certains des enchaînements (que nous citions plus haut) jugés « mauvais » par Reber ou par Th. Dubois, sont au contraire très acceptables pour une oreille qui a le sens des tonalités de plain-chant. Si l'on admet la possibililé, l'existence et même l'excellence de ces gammes telles que la mineur avec faff et solii, mi mineur avec faii, doJK, ré if, il arrive que parfois le sens musical, d'instinct, interprète comme appartenant à l'une de ces gammes l'enchaînement « litigieux ». Ainsi :

peut être considéré comme passage du sixième degré de la mineur au cinquième degré de la mineur (avec sols); on peut aussi l'entendre comme passage du second degré de mi mineur (avec /ai;) à l'accord de tonique de ce même mi mineur. On aboutit alors, non plus à un « mauvais degré », mais à un accord de dominante (de la) ou à un accord de tonique' (de mi\.

Il semble doue nécessaire de rattacher l'élude des

modes grecs, dans la musique moderne, à celle des accords parfaits, tels qu'on les écrit de nos jours.

Rappelons brièvement les caractéristiques des principaux de ces modes, telles qu'elles nous furent enseignées par BOURGAULT-DUCOUDRAY :

lo Le dorien et l'hypodorien ont la^ pour Ionique et mi pour dominante (la seule différence étant que le dorien conclut sur la dominante et l'hypodorien sur la tonique).

iif» tp f-

Dans ces modes, des octaves directes (défendues par Reber, comme se produisant — considérées en do — sur un mauvais degré) se produisent sur un bon degré :

Il est certain que dans une mélodie en do présentant ces enchaînements, l'oreille habituée aux cadences grégoriennes aura tendance à les interpréter comme pouvant appartenir provisoirement à quelque la mineur hypodorien, et l'octave directe aboutira de la sorte à un degré stable, ce qui lui enlèvera toul caractère de faiblesse répréhensible.

1. On doit ajouter que, môme nettement définis dans la niéloilie d'un passage, comme : accord de fa = quatrième degré ; accord de "ii ^troisième degré, cet enchaînement {s'il vient à propos dans la niélodiel ne nous clioquera nullement,

2. La étant pris comme point de départ; naturellement on pouriai'. prendre de môme chaque note de l'étendue sonore : la\j, sj^i, sij etf.

ENCYCLOPÉDIE DE LA MVSIQVE ET DICTIONNMHE PC COySERVATOlRE

Nous avons déjà indiqué la signification que, dans ces modes, prenait l'encliaînement :

(Bons Godounow, Moussorgsky.)

On connaît, on aime aujourd'liui le caractère d'aus- Igj-ité — qui n'exclut pas le charme — de ce mode dorien. Il apparaîtra dans les exemples suivants, et ces exemples (tirés pour la plupart d'oeuvres connues) montreront la faveur dont ces modes jouissent dans la musique moderne.

1° Mode hypodorien :

[Suite de Sigurd Jormlfar, Grieg.