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j— y — il ^ ^ ^

{Les Roses d'Ispahan, G. Fauré.

TECHNIQUE, BSrilÈTIQVE ET PÉDAGOGIE

On trouverait également divers emplois de ce mode dans notre Etude sur les tendances de la musitjue franeaise moderne.

Les exemples prôci'dents ne sont pas tous réalisés avec de simples accords parfaits. On romarciuera souvent une septième sur dominante, avec la sensible non diésée.

Dans les Hoses d'Ispahan, à la seconde mcsiire, c'est un accord de septième sur la tonique mi. La Sambande de Dkiussy montre une très cuTÎeuse terminaison de morceau par une cadence hypodorienne rappelant la suivante, qui est assez usitée :

Il 3

toiiiqii»

Des exemples dans le mode doricn ne différeraient des précédents que par la conclusion sur la dominante. Mais, au lieu de con^dérer la gamme suivante :

TT

Si nous avons une mélodie nettement écrite dans le mode que voici iressemblant de très près au dorien) :

t-nji J J I ^ ■'

alors, l'encliainement critique par Reuer :

aboutira sur la tonique.

Eu réalité, ce mode est souvent employé dans la musique moderne. 11 le fut déjà par Berlioz. (Cf. l'air A'IUrodf, de l'Enfance du Christ : « 0 misère dos rois... ») On le retrouve, assez anciennement déjà :

(Les Erinnyes, Massenet.)

Quant à renchainement dont nous parlons plus haut, il se rencontre dans plusieurs passages du Messidor de M. A. Bruneau :

N'est - ce

pas

dans

cet te clai . riere

2" Lydien. — Hypolydien. — C'est la gamme de fa avec un si;.

Le lydien restant en suspens sur la dominante (mais il est distinct du ton de do majeur), l'hypolydien concluant par l'accord de la tonique fa.

Nous avons cité un certain nombre d'exemples de ce mode, dans l'Etude sur les tendances de la musique française moderne.

ENCYCLOPÉDIE DE LA MUSIQUE ET DICTION. \ AIRE DU COSSEHVATOinE

L'un des plus caractéristiques est le suivant, oCi l'accord de septième de dominante du ton de la (c'està-dire? sur niijse trouve remplacé, logiquement, par

un accord de septième surmi, où la septième estrdS et non ré') (puisque dans l'hypolydien dont la est la tonique, ie quatrième degré sera en effet ré S et non véï).

{Extrait des Chansons grecques de M. Ravel/

It^.^W '~^-

On trouve cet hypolydien assez fréquemment chez Debussy, et, plus récemment, chez certains jeunes : ainsi dans le Protée de M. Darius Milhaud :

j. rra

ri.«J"^-

Rappelons, en passant, que cet hypolydien fut utilisé par Heethoven (Adagio du XV' quatuor à cordes: Chant de reconnaissance à la divinité). Il existe aussi dans mainte chanson populaire.

Avec ce mode, la fausse relation de triton semble non seulement tolérable, mais logique et pour ainsi diveobligée, car le triton fa-si estprécisément la caractéristique du mode. C'est ce que constate d'ailleurs Ch. Dubois dans son Traité d harmonie : «On obsersera que d'anciens et illustres maîtres du xvi'> siècle ont pratiqué fréquemment la fausse relation de triton. Mais lesœuvres de l'époque palestrinienne et de l'époque précédente étant en général basées sur les modalilcs aniiçues, lesrelations qui choquent aujourd'hui nos oreilles modernes faisaient au contraire partie du domaine courant... » Cela est fort exact; à

cela près que les oreilles véritablement »nodp?'nes ont repris lout à fait le goût des tonalités du svi» siècle, ce qui nous explique pourquoi nous admettons parfaitement, dans la composition libre, des enchaînements tels que ceux-ci :

et

On trouvera textuellement la « fausse relation palestrinienne " en ce passage de l'admirable Clair de lune de M. G. Fauré :

3° Phrygien. — Hypophrygien. — C'est la gamme de sol majeur avec/'al^.

(Le phrygien conclut sur la dominante, l'hypophrygien sur la tonique.)

Egalement fort employés aujourd'hui, et depuis assez longtemps, ainsi qu'en témoignent les passages que voici' :

I. Voir aussi Etude sur les lendaiices de la musique française.

TECIIXIQCE. ESTHÉTIQUE ET PÉDAGOGIE

[Sérénade florentine, H. Ditarc.)

[Le Roi malgré lui, Chabrier.)

Nous reviendrons, au chapitre des cadences, sur le caractère essentiellement contemplatif que donne ce mode aux conclusions des phrases, ainsi que l'avait fort bien discerné Bourgault-Ducoudray.

4» Un autre mode grec, fort usité dans la musique moderne, est le locrien \Jm mineur avec faH et so/ri).

Nous l'avons employé dans la Berceuse phoque*- (Voir notre Etude sur les tendances de la musique française moderne.) On citera également :

[Mélodies persanes, Saint-Sakns.)

Dans ce mode est la cadence très employée, plagale, mais avec 7 sur la sous-dominante (puisque le fa

#3 est diésè, dans le ton de la locrien), au lieu de 7

que donnerait la cadence plagale ordinaire par l'accord de septième du quatrième degré.

Le mode locrien légitime également l'emploi de son accord de septième du second degré (et de ses renversements) indiqué comme « mauvais » dans le traité de Th. Dubois :

1. Trois Pnèmes eitraits du Livre de la. Jungle, rais en musique par

Cb. lC<;ECHLLIf.

Enchaînement très admis aujourd'hui en bien des compositions, soit comme il est écrit ci-dessus, soit de la façon suivante :

rr

fe

{kux temps des fées, Ch. Kœchlin.

Il faut enfin noter que, dans l'emploi des modes "régoriens et des enchaînements qu'ils suggèrent, nos compositeurs restent très libres. Ils n'ont pas eu pour but de faire des reconstitutions d'anlique (à

E.SCÏCLOPÉDIE DE LA MUSIQUE ET DICTIOSSAIRE DU CONSEIiVATOlliË

part SAINT-SAË^s dans son iiiléressanle Ant'uionc); et comme c'est d'instinct (non par érudition, mais par besoin de l'oreille et du sentiment) (]n'ils ont recours à ce style, ils s'y montrent très indépendants. Sans scrupule, ils passent de l'hypodorifu au mineur classique ; de l'hypophrygien au majeur oi diiiaire, etc. On ne saurait leur faire un j^rief d'employer des notes sensibles (lorsque bon leur a semblé) après avoir écrit des enchaînements doriens ou phrygiens. Il n'y a

(Boris Godounow, Mocssorgsky.)

pas disparate en leur pensée : c'est tout ce qu'il faut.

On trouvera ces alternances, sans soucide logique apparente (mais avec la véritable loiiique musFcale, qui est beaucoup plus mystérieuse que ce qui satisferait à une analyse réguliérei, chez M. Faire, chez DEiiLSSY, chez Chabbier, etc.

Voici quelques exemples du slyle des musiciens modernes, lorsqu'ils écrivent des accords parfaits sous l'influence grégorienne :

(Sonneries de la Rose -j- Croix, Erik Satie.

'^■■H iif ii"r f i'^'ï "i^ r i ^^

{L'Ane jouant de l'espinelte, Havel.)

TECHNIQVE, ESTHÉTIQUE ET PÉDAGOGIE

EVOLUTION DE L'HARMONIE m

{Dallaile tie Villon, Debussy

En

ces

te foy je vueil vivre et mou

rir

Comme on l'a pu voir, nous ne considérons que les plus usités parmi les modes grecs dont on trouve la subsistance dans no(re musique'. On sait qu'il eu existait d'aulres, rien que dans le seul domaine diatonique, et sans compter ceux des genres chromatique ou enharmonique. — On pourrait ratlaclierau mi.rolydicn l'emploi de certaines quintes diminuées (comme on en trouve dans Pcllcas et MiUisande, notamment : Ce sont trois vieux pauvres qui se scmt endormis) ; mais ici le lien serait plus artiliciel que réel, l'inlluence du mixolydien en tant que mode de plainchant ou de chansons populaires étant extrêmement réduite, et l'inspiration debussysie ayant choisi la quinte diminuée pour son caractère propre de pauvreté sonore, sans s'être le moins du monde inquiété de savoir si cet intervalle se trouvait avoir plus ou moins d'importance en tel mode antique. On pourrait même aiguer que l'emploi de la mineur avec so/i;, de fa majeur avec sit,, et de sol majeur' avec fab, eût été réalisé par nos modernes, quand bien même ces modes ne se fussent pas otTeits à leur attention dans le folklore et dans la littérature musicale du xvi' siècle ; mais, à vrai dire (et si peu que cela fût, c'était suffisant), nos musiciens connaissaient en effet quelques œuvres de la Renaissance, et certaines chansons populaii es. Ils en ont ressenti l'influence, y étant préparés d'ailleurs parleur sensibilité ; il était donc naturel de rattacher nos exemples à ces modes mêmes.

On citerait encore d'aulres gammes possibles, indépendamment de toutes les défectives et des chromatiques orientales. Il est certain qu'on emploie couramment celle-ci :

moitié majeure, moitié mineure (cf. Gwendoline, de Chabbier .• C'tst notre bûcher qui flambe dans l'ombre...). On écrit aussi l'inverse, mineure au début, majeure à la lin :

{Mélange à quatre parties, Ch; Kœchlln.)

(Cf. Fugue en sol mineur, pour orgue, par J.-S. Bach; Cliœur des gamins, de Carmen, etc.)

Nous ne pensons pas qu'il soit nécessaire d'insister davantage sur ces dernières gammes, lesquelles d'ailleurs n'ont rien d'essentiellement moderne.

Oii peut enfin se demander, avant de quitter le domaine des accords parfaits^ : « quel est l'effet de ce vocabulaire moderne sur les traités et sur les méthodes d'enseignement de l'harmonie, du contrepoint, de la fugue et du choral? S'il est inexistant, ne pourrait-on souhaiter qu'il en fût autrement"? »

De nos jours, cet etl'et — dans les Conservatoires officiels — ne se manifeste que par l'emploi timide de quelques cadences hypodoriennes. Mais il est certain qu'on pourrait étudier de plus prés l'harmonisation de ces modes. On a peut-être raison de l'éviter dès le début des études d'harmonie, à cause de l'extrême netteté tonale qu'il convient d'exiger de l'élève (encore serait-il salutaire, toutefois, de l'habituer davantage aux accords des second, troisième et sixième degrés, notamment dans l'interprétation des chants donnés). — On peut également soutenir que, dans les études de contrepoint, les réalisations en hypodorien sont à la fois plus faciles et plus attrayantes, presque toujours plus belles d'ailleurs, mais que la discipline sévère du contrepoint s'accommode mieux du « mineur classique, » lequel accumule les difficultés.

Peut-être le plus sage serait-il de ne point ignorer ces modes aussi complètement que le font les traités, mais au contraire de leur accorder une pari assez importante dans la formation musicale de l'élève, — en l'y habituant (après qu'il aura la bonne pratique de l'harmonie « classique ») par des chants donnés d'harmonie, par des exercices de contrepoint, voire par des réalisations de chorals. Voici quelques exemples de ce qu'on peut obtenir en cet ordre d'idées :

i. Nous n'entrons pas non plus dans le détail de l'utilisalion des diverses gammes exotiques chromatiqups ou défectives. — Au point de TTie de l'évolution harmonique moderne, l'importance en est secondaire, et d'ailleurs ces gammes ont déjà été étudiées fort en détail -daDS la partie historique de l'Encyclopédie. L'emploi qu'ont failles

musiciens russes et les espagnols des gammes orientales se rattachait à celui du dorien, du phrygien et du lydien, avec parfois quelque chromatisme en plus.

2. En ce qui concerne la réalisation des enchaicements par accords parfaits, on aura pu constater plus d'une « licence » dans les cxera-

EXr.YCLOPEDIli DE LA MUSIQUE ET DJCTlOWAinE PU CONSERVATOIRE

{Basse donnée, Gh. Ka.:c;iiLiN'.)

(Chant dû7iné, avrc noies de passar/'', Ch. KŒCHLI^'.)

Pour terminer ce chapitre de l'évolution modn-ne dans le seul domaine des accords parfaits, nous dirons ce que nous aurons l'occasion de l'edire plus d'une fois : c'est le caractère des mélodies et des sensibilités qui détermina l'emploi de telles harmonies peu usitées au temps de Heethoven ou de Haydn, très courantes au contraire de nos jours. Ce n'est point par l'effet du hasard, ni par un puéril désir de changement, ni même par une pieuse reconstitution d'un très ancien passé grec ou celtique, que nos musiciens sont revenus à ces modes pour en déduire tels enchaînemenls prohibés par les traités d'harmonie : c'est parce qu'enchaînements et modes étaient, en l'occasion, ceux-là mêmes qu'il leur fallait. On en trouve la confirmation jusque dans les ouvrages didactiques, car Th. Dubois écrit, en son chapitre des modulations :

"à éviter"

"a éviter" r

Mais ces mots : « à éviter », sont complétés parla remarque suivante :

« Cependant ces sortes d'enchaînements trouvent leur application dans l'harmonisation des mélodies grégoriennes. »

Or, comme beaucoup de chanls modernes sont voisins de ces mélodies grégoriennes, on en déduit immédiatement qu'ils s'accompagneront volontiers d'harmonies qui ne cadraient point avec la pensée de Beethoven ou celle de Mendelssohn.

pies que nous avons cités; notamment; des quintes^ des woiu'?- 7ne»fs 7>ara//é/es; nous reviendrons lù-dessus dans l'étude particulière des licences.

1. G est-à-dire : distinction entre dissonances naturelles — sep— tièmea de (lotninante — et dissonances artificieties — autres septièmes, employées seulement par préparation : d'où nécessité de préparer toutes les dissonances autres que la septième de dominante.

Accords de septièmes.

La conception des traités d'harmonie à l'égard des accords de septième' est devenue, et depuis longtemps, tout à fait désuète dans la composition libre. Cependant la méthode des traités n'est pas absurde ; elle eut, elle a toujours sa raison scolaire : elle facilile l'emploi du style consonant des chorals, elle habitue l'élève àla discipline, elle le prépare à la rigueur du contrepoint. Enfin elle attire son attention sur les retards, qui dans la fugue sont extrêmement utiles, — et d'un si heureux effet vocal, ainsi que pour toute musique à sons tenus.

Mais il y a beau jour que dans le style libre, dans le style naturel de leurs œuvres, les compositeurs ne songent plus à préparer les septièmes, si ce n'est pour le plaisir d'une syncope formant retard dissonant. En outre, on utilise toutes les sortes de septièmes, notamment celle qui se trouve placée sur la tonique comme fondamentale; les seconds renversements (dont Reber disait qu'ils sont d'un usage peu fréquent), et surtout l'accord de septième du second degré, si utile lorsqu'on veut établir une tonalité, juste avant l'accord de dominante qui définitivement la détermine. — On a constaté d'ailleurs qu'à l'oreille, cet accord de septième du second degré est au moins aussi doux que la septième de dominante : celle-ci même semblant plus dissonante parfois, à cause du triton qu'elle contient, et de l'impression peu staliledonnée par la sensible-. — Enfin, il existe toutes sortes de nouvelles résolutions : celles dites i< exceptionnelles », par lesquelles la dissonance reste en place ou bien monte chromatiquemenl ; les résolutions par échange, où la note résolutive se fait entendre à une autre partie que celle qui chantait la dissonance; des résolutions ,irrégulières, ou même plutôt inexistantes.

^1. L:t pré-euciî des notes ;'i t'ndances attractives l'emin'-clie d'être tenu pour un accord en repos, alors que certaines neuvièmes, par

eicmple

sont plus réellement consonantes.

TECIIMQVE, ESTHÉTIQUE ET PËDA GOGIE

D'ailleurs, on verra plus loin. que los idées actuelles sur la dissonance sont bien dilTérentes de celles qu'émetlent encore les traités d'harmonie. Dans le présent chapilre, nous indiquerons un certain nombre d'exemples. Ils ont pour but de' montrer l'emploi « moderne » des accords de septièmes dans les cas suivants :

1° Non-préparation de la dissonance;

2" Piéparation « par échange » entre les parties ;

3» Uésolutions exceptionnelles de 7 et de ses renversemenls; +

4° Itésolulions exceptionnelles d'autres accords de septièmes;

S° Résolutions exceptionnelles de septièmes diminuées.

Les cas de non-résolution et ceux û' enchaînements parallcles de septièmes (comme aussi pour les neuvièmes) seront étudiés séparément au chapilre des licences.

1° Non-préparation des dissonances.

Le l'ait se présente assez anciennement, comme presque toutes les fois qu'il s'agit d'une hardiesse

qu'on croit nouvelle, et qu'on découvre ensuite avoir été pratiquée par maint précurseur.

A cet égard, on peut citer Guillaume de M.\ciiaut, qui non seulement (au xiii" siècle) écrivit des quintes augmentées, mais des modulations lointaines, des suites de septièmes, et des neuvièmes par appogiatures mélodiques. Il est vrai que ce Guillaume de Macuaut l'ut une sorte d'empiriste, anarchiste même en un temps où l'harmonie commençait à peine d'être réalisée.

On trouve chez Bach des septièmes sur le quatrième degré, précédant les cadences de l'accord de dominanle. On en trouverait certainement chez Mozart, ;\ l'occasion; quanta, Beethoven, on connaît la célèbre appogiature, si dissonante, du Final de la symphonie avec chœurs. Wagner, plus d'une fois, écrivit des septièmes sans préparation (Cf. le début du second acte de Tristan et Yscnil). Voyez aussi les premières mesures de la Séguedille de Carmen. Il sera donc tout naturel de rencontrer, par la suite, des passages tels que ceux-ci :

(1) Septième de seconde espèce {ré, fa, la, do)

(Madrigal, G. Faure'