Il en est de même de son admirable 5ecoJ((/ çuinletle

TECHMQUE. ESTHI-TlnCE ET VÉDAGOGIE

précédemment avec les quintes augmentées. Quelques auteurs se croient « nioileines » en écrivant ces dissonances; on verra plus tard ce qu'il en est: leurs œuvres ne seront belles et durables qu'avec l'alliance parfaite du sentiment et de ces moyens. Elle peut certes se rencontrer; mais si le langage au contraire n'est que formule, à quoi bon? 11 serait fâcheux de ne faire que céder à l'ambiance du snobisme... La poiytonie est un domaine mystérieux, très riche, où peut assurément se trouver de la vraie beauté. Mais son exploration est fort difficile; plus qu'ailleurs peut-être, d'excellents dons musicaux, une puissante imagination et surtout une vive sensibilité sont exigibles; — au demeurant, les seuls guides en ces chemins nouveaux. Le danger constant, c'est qu'un musicien se puisse figurer qu'il crée une œuvre originale rien que par le fait de réunir des tonalités dilférenles, revêtant au besoin des idées banales; — et c'est aussi que ce musicien croie devoir mépriser les moyens de ses devanciers. Ici encoie, la valeur de l'inspiration est tout. Nous ne saurions d'ailleurs être taxé de malveillance à l'égard de ce langage polytonal, l'ayant souvent employé nous-méme : mais sans préméditation, sans mépris du diatonique simple, et non pas pour le plaisir d'un modernisme artificiel; en iomme, presque malgrt' nous. De toute façon, les jeunes compositeurs feront preuve de sagesse, s'ils veulent bien se convaincre qu'employer les ressources du passé' ne constitue aucunement une marche en arriére, dés l'instant qu'on reste original. Peutêtre y faut-il davantage de génie; et ce sont les plus grands qui savent ainsi, u sans rien casser )>, donner à l'expression de leur âme une forme éternellement belle.

Quoi qu'il en soit, nous devions nous ell'orcer d'exposer neUement tout cela, afin d'éviler la confusion dans l'esprit du lecteur. Pour fervent que nous puissions êlre des néologismes (lorsqu'ils nous semblent ù leur place), il ne faut pas qu'on nous tienne pour un partisan exclusif de ces combinaisons sonores. N'attachons point une vertu félichisle à tels accords nouveaux. Et la liberté la plus précieuse, la plus belle, c'est encore d'admettre que tous les moyens sont également bons, même les plus vieux, les plus rebatlus en apparence. On trouve chez César EnANCK ou chez iM. Eacré des <• quartes et sixtes » admirables; et qu'elles aient pu, aux musiciens superficiels, sembler-désuètes, — discréditées par les formules dont certains abusèrent dans les temps jadis, — cela n'a vraiment aucune importance. 11 en va de même des marches d'harmonie, des imitations, delà fugue, des accompagnements en « batteries »... Comme disait Gauguin : « Que l'artiste soit libre! Quand donc comprendra-l-on ce mot : la liberté? » Le nu le plus souple, le plus harmonieux, le plus traditionnellement issu des grands maîtres, reste encore le plus rare et le plus beau. Ln paysage serein, modestement ins-

1. Il existe tant de façons nouvelles de les employer! Rien que dans l'écriture contrapunctique. dans la forme trailitionnclle du cboral et de la fugue, une sensibilité originale ne laisse pas de se moTitrer.

2. Une nouvelle forme de la poiytonie se manifeste dans le style de certains quatuors à cordes récemment écrits, tel le cinquième de M. Darics MiLHAL-D. Ici l'écriture se fait plus transparente En somme, ce mot de « poiytonie « est commode, peut-être, mais il cor/espond à des œuvres, â d-'S pensées, à des harmonies très diverses.

3. Nous avons déjà jugé qu'il était utile d'écrire ces lignes, vu la sorte d'incompréhension qui s'attache aux excès du snobisme, entretenus par les n emballements o de néophytes que n'éclaire pas toujours une large intelligence du passé. Mais en matière d'œuvres nouvelles, le public va d'un extrême â l'autre : avant d'admirer(en général (je façon trop exclusive, brûlant inconsidérément ce qu'il adora na-

piré de la nature à l'artiste qui s'efforce de le copier (ce qui ne le prive nullement île faire œuvre personnelle), est probablement supérieur aux tableaux les plus fauves ou les plus sibyllins : de même en musique. Dans le style « faui'éen », la tromperie est impossible; la splendeur parfaite y résulte d'une inspiration profonde et d'une technique de maître, aidée par un merveilleux instinct musical. — Ainsi, l'on pourra conclure qno la poiytonie- ne saurait tuer l'ancienne écriture à quatre parties se combinant avec aisance, sans heurts, sans fracas. Mais cette poiytonie a droit de cité : nous l'avons montrée d'ailleurs plus ancienne qu'on ne le croit; et nul doute que certains musiciens de l'avenir (peut-être même, déjà, du présent) n'en sachent dégager do la beauté.

On pourrait terminer ce chapitre en rappelant uub juste image de M. Vlncent d'Indy : « L'art est une spirale... » Sans cesse il retrouve, à de nouveaux tournants, d'anciens moyens, — parfois même d'anciennes pensées, un idéal d'autrefois, — mais entre temps il s'est enrichi de toutes les Irouvailles des siècles intermédiaires, de tout l'essor de la société humaine. Ainsi M. Fauré sut rajeunir les septièmes et jusqu'aux accords parfaits; ainsi, la Grèce antique l'inspira; ainsi, par la poésie de Verlaine, il sut évoquer un légendaire xviii' siècle, une Italie de rêve... Ainsi plus tard, lorsque la poiytonie sera devenue banale et désuète, quelque génie futur la viendra transfigurer'.

H resterait à parler des futuristes, des bruisseurs, de ceux qui s'imposent de n'employer que du rythme et des sons non musicau.r. La chose peut être curieuse; émouvante, je ne sais; mais du moins impressionnante. Nous estimons toutefois que, notre art ayant déjà ces éléments « dynamiques » à sa disposition, plus la mélodie et l'harmonie, il n'est probablement nul besoin (sauf en des cas spéciaux) de l'appauvrir en supprimant ce qui fait son charme : notamment la beauté des suites d'accords. >< Cas spéciaux », avons-nous dit : tel est ce passage des Choéphores où, pour soutenir le parlé d'une récitante, M. Darius MiLHAUD jugea préférable de ne se servir que de percussion à notes indéterminées (les timbales se trouvant donc exclues de son orchestre). Décision raisonnable et bien compréhensible : la musique sonne faux avec une voix qui ne chante pas, et les essais de ce qu'on appelle le « mélodrame » sont rarement heureux. Au contraire, par des bruits mystérieux et haletants, qui s'enllent jusqu'à l'e.xtrême, en formidables coups de marteau, — M. Darii's Milhaud a pris un empire souverain sur les nerfs des assistants, et son succès fut très vif. (On doit reconnaître d'ailleurs le raffinement, la vie et la force de ses rythmes.) Encore une fois, il serait dangereux de conclure à la moindre puissance et surtout à la moindre beauté de la musique des sons; il s'agit d'un art tout dilTérent; l'on ne doit point comparer. Mais celui-ci valait d'être signalé; au théâtre il pourra recevoir son application; une forme

guère), il ne veulrien entendre : « On se moque de nous, » — tel est son refrain, jusqu'au jour où subitement il déclare ; »« C'est sublime. » Aussi nous faut-il encore ajouler quelques mots. — Ces harmonies contemporaines paraitronl souvent découcertanles, et même à plus d'un confrère. — Pourtant, qu'on ne s'avise pas de les tenir pour des plaisanteries de mauvais goùl; qu'on ne croie point, chez les meilleurs, au désir d'étonner la galerie. Ils ne manquent pas de sincérité. Leurs elTorts sont plus ou moins heureux ; car, nous l'avons dit, la poiytonie est un art extrêmement difficile. Us n'ont point un égal talent, et leurs idées musicales sont de valeur diverse. .Mais on doit les écouter avec unesvmpalbie bienveillante : elle seule nous pcrmetlra de comprendre, à l'occasion, les nouveaux chefs-d'œuvre. Eniin, que les tra~ rlilioniicts se rassurent. La poiytonie n'est pas la mort du diatonique, lequel n'a pas tout dit, tant s'en faut...

rudimentaire en existe déjà : le « trémolo à l'orcheslie », à « l'entrée du traître », ou les «murmures et liruits divers » de la foule'. Happelons seulement que si « au commencemeni était le rythme », le rythme n'est pas tout. En définitive il reste sage de ne jamais proscrire les moyens usuels, sous prétexte de nouveauté. La tentative de M. Milhaud a son intérêt; elle l'ut réalisée avec un incontestable talent. Mais des hruisseurs qui s'efforceraient à l'imitation matérielle de phénomènes sonores non proprement musicau.\, sembleraient devoir s'acheminer vers une sorte d'équivalent de la photographie : exactement l'opposé des évocations de Claude Debussy, de M. Fauké, de M. Ravel. On serait porté à conclure qu'il y a chez eux quelque chose de primaire, de puéril : toutefois, attendons pour juger, et ne condamnons pas a priori. Le domaine de l'art est vaste, on ne sait pas ce que l'avenir nous réserve.

II. Contrepoint. — Ici nous serons très bref. Non qu'il n'y ait intérêt à montrer la véritable maîtrise dont certains de nos compositeurs font preuve en pareille matière. Mais celte maîtrise découle directement de J.-S. Bach; il suffira donc de rappeler ce que nous avons dit plus haut : on a retrouvé la tradition du grand cantor, on a compris la beauté expressive de ces mouvements de parties, de ces ondes sonores dont la fluidité s'enlre-croise sans heurts, mais audacieusement et pour la plus grande joie de l'oreille. Qu'on réalise, à ce sujet, la préface du recueil de Chorals de Bach annotés par Gounod; on 3' verra qu'assez anciennement déjà l'École française a su revenir en ces voies qui ne laissent pas de permettre, bien que traditionnelles, la plus réelle originalité. Uien de moins scolastique que cette écriture, rien de plus vraiment sensible. Rien qui prouve avec une meilleure évidence à quel point Rousseau se trompait en déclarant qu'une mélodie, pour garder son caractère humain, ne doit pas s'alourdir d'accompagnements contrepointés. Ou s'en convaincra par ceux de la jBoîine Chansoride M. G. Fauhé (cf. « Une sainle en son auréole ", et la fin de « l'Heure exquise »; voyez aussi « Mandoline », « Arpège », etc.). D'une personnalité fort différente, les œuvres de M. Vincent d'Indt sont en général conçues par mouvements de parties; l'auteur y emploie volontiers les appogiatures, — surtout celle de la tierce par demi-ton inférieur :

Chez M. Ravel (notamment dansle premier morceau de son Quatuor à cordes) se retrouve sans cesse l'indépendance affirmée par J.-S. Bach, ainsi que chez la plupart des musiciens qui furent les élèves de

1. Une forme plus raffiQêe probablement, est ceUe du théâtre chiitois, que l'on entendit à l'Esposition universelle de 1900, et dont Al. Paul Claudel — fort expert en la nialiêre — signalait récemment la ressemblance avec la réalisation de M. Daiucs Miuiaud.

i. On trouvera l'application du mùmc principe {de liberté contrapunctiique 6'/:teadant à remploi simultané de plusieurs tons) en d'autres œuvres ito ces jounes musiciens, — et particulièrement chez M. Daiiius Mir.HAUD. Son Dixtuor pour instruments à cordes, son quatrième et son cinquièmi' quatuor sont très loin, si l'on veut, de J.-S. Bach : à ne considérer que l'écriture harmonique. Mais ils s'en rapprochent jiar une certaine vigueur rythmique, lu netteté dos thèmes dans les AUeqros et la sorte de logi(|ue avec quoi se poursuit le développement. Explorations hardies en des terres nouvelles de la musique, qui d'ailleurs ne sont point celles où M. Schoi:mdeii<-, découvrit son étonnant Pien-ot Imtairi't mais qui peut-être se trouvent dans le ménir

M. André Gedalge : M. Rabaud par exemple. Il n'esl pas jusqu'à certains exercices de mélanges à quatre parties et de cliorals d'école, où l'on ne puisse goûter les effets bienfaisants de celle technique traditionnelle. — Quant aux nouveaux venus, les plus jeunes de nos compositeurs, leurs préférences actuelles sont pour la sonorité du petit orchestre traité précisément non par groupes d'accords, mais par « mélodies autonomes » — l'autonomie s'étendant à l'emploi simultané de plusieurs tons. Et c'est, à tout prendre, une généralisation du principe contrapunctique (cf. Pas toralepour sept instruments, de M. Darius Milhaud). Ici encore, l'évolution apparaît absolument logique. Il va de soi que tout ne peut pas s'écrire-, ou du moins qu'il y faut «la manière »; nous l'avons suffisamment expliqué pour qu'il ne soit pas nécessaire d'y revenir. Mais combien il serait injuste de ne voir en cet art qu'anarchie et désordre!

III. Modulations. — On pense bien que le vent de liberté qui souffle sur nos champs a produit d'autres résultats, et que tous les éléments de la musique se sont modifiés à la faveur de cet esprit nouveau : ainsi, les modulations. Il est clair que changer de ton par caprice, sans aucune raison de sentimenl ou de nécessité harmonique 3, déroute l'oreille et rapetisse fâcheusement l'inspiration. Mais certaines œuvres, dont on n'avait pas compris la su'ite tonale, furent qualifiées de « travaux d'insectes », de « miniatures écrites à la loupe » : repi'oche injuste le plus souvent. Une chose demeure assurée : le musicien moderne s'est arrogé le droit de moduler à sa guise, quitte à rester logique au fond; à charge surtout de ne pas détruire l'unité générale (elle dépend moins qu'on ne le croirait de la tonalité). Déjà certains maîtres d'autrefois étaient fort audacieux. Nous avons cité des suites d'accords parfaits de Monteverdi (on peut les rapprocher de celles de Boris Godounoff); et que dire de telle Sarabande^ de Rameau ou de tel Prélude d'orgue de J.-S. Bach? Le génie de Beethoven l'entraîna souvent à l'opposé des règles ou des usages de son temps {Vandante du Concerto en ut mineur est dans le ton de mi majeur; la Sonate op. 106 commence en si bémol majeur et se continue en /'a# mineur). Mozart, dans la célèbre Fantaisie pour piano, d'un début beethovénien, en ut mineur, aboutit à un merveilleux accord de la dominante de simajeur. Berlioz commence {'Invocation à la nature (voir l'exemple indiqué plus haut) par des harmonies étrangement lointaines et mystérieuses. Chopin, Liszt, Wagner, prennent aussi les plus grandes libertés. — Ce n'est donc pas d'aujourd'hui que datent les modulations imprévues. Beaucoup comprennent ceci : le respect de la tonalité, tel que les théoriciens le conseillent, risque d'aboutir au préjugé (ainsi pensait Debussy). En pareil cas l'erreur consiste à vouloir édicter des règles générales. 11 existe d'ailleurs bien des manières

continent mystérieux. Qu'il suffise de noter, pour l'instant, que la grande forél vierge de ce continent fait encore partie de l'immense domaine de la musique : c'est l'impression première qu'on ressent à ces œuvres; pour en parler mieux, il faudrait les bien ronnaitro, par do nombri'uses auditions ; et nous sommes encore, à leur égard, presque des ignorants. Tout cela est extrêmement récent. L'avenir portera un jugement plus motivé et plus définitif; mais nous devions les signaler ici.

3. L'un d'ailleurs se ramène à l'autre, car l'harmonie suit précisément l'expression de la sensibilité.

^. lin second livre des Pièces de clavecin {p. (i(ï de l'édition Durand). Il s'y trouve des mesures modulantes, passant par les tons suivants : rèf — la m.ijeur, — da 3 majeur, — Mot majeur, — si mineur lavec ta S), — faf^ mineur, — et retour on ré.

TECHNIQUE, ESTflÉriQUE ET PÉDAGOGIE

de parvenir à l'unité : les plus nécessaires peut-être sont celles du rythme et de Ve.vpression. Avant (oui, le développement de celle-ci devant èlrc logique, il est juste que les modulations suivent la marche môme de la sensibililé. Si de nos jours les dramaturges s'affranchissent des conventions delà « tragédie classique », les compositeurs agissent de même en face de certaines traditions syniphoniques. Ce n'est point que la plupart ne possèdent le sens de la tonalité ; mais de très loin, inopinément, avec une grâce extrême, les meilleurs savent revenir au ton initial- On admire comment se termine Vanilunte du Qtihilett'' de CÉSAR FHA^CK. On s'étonne du i> mystère tonal des mélodies de M. Falrk. Pour quelles raisons cer" tains musiciens, malgré d'excellentes intentions, res^ lent-ils dans le vague, avec des rentrées maladroite ou si pleines de précautions et d'avertissements, que le retour à la tonalité ne produit plus aucun elfet? En revanche, pourquoi les modulations passagères et constantes de M. Fauré ne sauraient-elles altérer le sentiment tonal? Et comment, d'une simple touche mise à propos, Debussy vient-il rétablir l'équilibre? Cela reste le secret des Dieux et de ceux « qui ressentent du Ciel l'influence secrète ». Aujourd'hui, la rigueur du principe des tonalitcs s'atténue de plus en plus. On reconnaît assurément que c'est chose agréable à l'oreille, reposante pour l'esprit, de ne pas la conduire inutilement en d'inextricables méandres. Toutefois l'indépendance est sans limites. Non seulement des musiciens sérieux ne craignent pas de conclure en d'autres tons que celui du début (ils y gagnent parfois d'accentuer la lumière ou l'ombre, et de mieux exprimer leur sentiment); mais il peut arriver que certains morceaux n'aient plus aucune tonalité, sans pour cela qu'ils en deviennent incohérents : affaire de logique dans les rythmes et les dessins, et surtout dans l'idée musicale. Les ressources de l'art sont infinies : il n'a pas dit son dernier mot. D'ailleurs, nous ne pouvons traduire le raffinement des modulations, la subtile variété de ces images successives apparues au cours de chevauchées libres dans la forêt nouvelle; nous ne prétendons qu'affirmer ceci: de ces moyens complexes résulte Vunité. Ainsi M. Bergson expose que l'œil, organe si compliqué, produit un phénomène simple, la vision. A ceux des métaphysiciens futurs qui seront aussi de fer. vents mélomanes, nous laissons le soin de raisonner sur ces questions obscures; nous n'avons voulu que présenter le fait; on se convaincra de sa vérité par la lecture, ou mieux, par l'audition des oeuvres.

IV. Rythmes. — Il ne faut pas confondre le rythme avec cette régulaiité des temps forts grossièrement appuyés, qu'exige une musique de danse. Les divisions de la durée peuvent n'obéir qu'à la souplesse de phrases incessamment variées, et l'on conçoit qu'il puisse exister en certaines mélodies une allure indépendante (analogue à celle du vers libre) : à tel point que si l'on voulait séparer les périodes conformément aux accentuations véritables, les mesures seraient toutes différentes. Ce n'est point nouveau. Le chant grégorien ignorait la barre de mesure; et si l'on n'est pas fixé (grammatici certant...) sur les valeurs des notes, il apparaît fort probable qu'une grande liberté

1. Voir,."i ce sujel,riiitéressant livre de M. Calvocoressi sur l'auteur de Boris Godounoff.