De M. Strawiksky

3. Nécessité que chaque phrase soit composée d'un nombre de mesures égal à un multiple de 4.

de mouvement devait être celle de la diction, ne fût-ce que dans ces Alléluias k longues vocalises dont la fantaisie ailée s'élance vers le ciel. Les récitatifs de Hameau, se réglant sur la juste prosodie du texte, présentent des alternances d'ail leurs non symétriques, de 3/4, 2/4, 4/4. Pourquoi donc n'en serait-il pas ainsi dans la musique instrumentale? Aujourd'hui, c'est chose admise. Moussohoski, en cela comme à tant d'autres égards, fut un précurseur de nos modernes. On sait les très nombreux changements de mesure' dans le prélude de ses Tableaux d'une exposition. Et pareillement, lors de la scène linale du Sacre du Printemps^, l'agitation, le trouble de la victime, exigeaient l'irrégularité des temps forts. En Suisse, M. Jaql'es-Dalcrozh a suivi les mêmes chemins. Dans une intéressante causerie sur la « gymnastique rythmique >. dont il est l'inventeur, il nous contait ses déboires aux répétitions d'un ballet qu'il avait écrit. Pourtant ce ballet n'olfrait d'autre difficulté que l'indépendance des rythmes. Aujourd'hui nos orchestres sont mieux entraniés, et même leurs chefs, de qui la lâche n'est point aisée (car il leur faut vaincre l'habitude musculaire de gestes identiques : mais, qu'ils s'y résignent ou non, ils n'arrêteront point l'évolution). Ce n'est pas seulement le dogme absurde de la « carrure ^ » qu'on abandonne à tout jamais, c'est celui même des mesures semblables. Non qu'il s'agisse de renoncer à cette continuité : en bien des cas, elle reste à la base de l'art symphonique. Mais à côté de ces phrases aux divisions régulières, celles qui sont l'équivalent du vers libre ou de la prose, laissant toute rigueur, se développant harmonieusement comme les branches d'un bel arbre, sont aujourd'hui d'un usage courant. Il arrive que certains auteurs* ont délibérément supprimé la barre de mesure lorsqu'il s'agit de morceaux de piano. En bien des cas, elle ne sert à rien. Parfois même, comme l'a justement fait remarquer M. d'Indv (Traité de composition, vol. I), elle ne laisse pas d'être dangereuse, parce qu'elle risque de suggérer des accents sur les temps forts, qui scandent désagréablement la phrase et dénaturent le rythme d'ensemble.

V. Développement. — Pour terminer cette étude du langage musical contemporain, disons quelques mots du développement et des « plans de symphonies »• Là encore, une ancienne tradition nous vient encourager. C'est l'évolution du sentiment, c'est le caractère de l'idée musicale et ce qu'elle contient en puissance, qui doivent guider le compositeur dans la marche à suivre. M. André Gedalge aflîrme avec humour : « On écrit le morceau : après quoi l'on déduit le plan. » Pourtant, nul esprit n'est plus avide de logique et de netteté que celui de ce maître. Mais il entend que les cadres préétablis sont chose redoutable. N'ayant que l'esquisse d'un thème, en décider à l'avance le développement, les successions de tonalité, tous les détails de plan (ou ne fût-ce même que l'ensemble de ce plan), — le plus souvent c'est un tort. Car l'inspiration reste chose mystérieuse. L'élément intuitif y garde une part prépondérante, et ce n'est pas au début d'un travail que la raison peut intervenir. L'artiste a besoin de fantaisie (ce qui ne signifiera jamais : de désordre, ni qu'il faille s'en tenir aux improvisations de premier jet; tantmieux si

4. M. Erik Satie, depuis assez longtemps déjà, el nous-méme plus récemment dans les Sonatiiifs, dans les Paysages et marines, et dans \es Petit ffs Pièces pour enfants. Chose curieuse, ceux-ei s'accoutument très bien à cette liberté nouvelle.

elles sont parlailement réussies, mais c'est assez rare). Le vrai, c'est qu'en pareille matière la nature de l'œuvre détermine le plan, et ce plan se compose au fur et à mesure du morceau ; on le soumet à des modifications incessantes; il ne s'agit que de formuler harmonieusement l'expression que contiennent les motifs, l'émotion initiale qui vient du cœur, la beauté que réclament les visions et les sentiments à traduire. Au reste, ce fut l'avis de César Franck' lui-même. On ne saurait donc prétendre que le « premier temps de symphonie », dit ternaire, soit obligatoire et délinitif2. IJe nos jours on a remarqué l'emploi diflîcile, voire dangereux^, de la « Ré-e.xposition ». Il existe d'autres formes possibles, et sans doule en grand nombre : à nos modernes d'y exercer leur imagination. Mais — et c'est déjà beaucoup — ils semblent avoir compris qu'allonger la sauce pour le vain plaisir de développer, n'est aucunement souhaitable. Que le musicien exprime sa pensée, toute sa pensée, sans bavardage et sansqiœ l'intérêt faiblisse : voilà le vrai, le seul principe.

Naguère, certains mélomanes en jugeaient autrement. De ce que les poèmes de Claude Debussy, par exemple, n'étaient pas " Iradilionnellement » développés*, les analystes se montraient déçus : « Ce dessin d'orchestre, est-ce un thème? est-ce un pont? avons-nous affaire à la forme-lied? s'agit-il d'une architecture ternaire'! » De telles façons d'écouler sont déplorables : c'est vouloir étudier le plan d'un poème avant que d'en senlii- l'émotion. î\lais, chez Debussy, le plan n'en existe pas moins. L'ordre est aisément perceptible; on peut le reconnaître en disséquant à froid ; pour les érudits, celte documenlation olfrira de l'intérêt : ce n'est pas ainsi que doit procéder l'auditeur. Mais ou a tant de fois qualilié cet art debuss3ste de mal construil, d'impressionniste, d'estompé, de vague, qu'il est devenu nécessaire de rétablir la vérité. Or, un poème symphonique tel que le Prélude à l'après-midi d'un Faune n'est point fait de « taches sonores » disposées « au hasard »; on en suit nettement les contours, le développement s'y révèle logique, harmonieux, sans longueurs : que faut-il de plus? On devine malaisément ce qu'il pourraity avoir de « vague » dans les Fêtes; le mystère même du somptueux et lointain cortège n'est-il pas traduit avec une singulière précision? ic Kslompé », soit, lorsqu'il le faut : tel le premier Nocturne; mais en Pellèas et Méhsande, le tableau de la Fontaine, les dramatiques éclats de Golaud, la scène d'Arkel et de Mélisande, l'entr'acle qui précède le dernier duo dans le parc, et ce duo même, que pourraient-ils bien avoir d' « impressionnisie »? Nous y voyons un drame poignant, essentiellement humain, des lignes, des mélodies expressives, une forme dont la souplesse n'exclut pas la nelteté''... Pour différentes qu'elles soient

1. (1 La rorme est ainsi engcndréo par l'idée plle-môme, el non l'idée par la forme. On ne trouvera donc pas deu\ ouvrages de Franck qui aient une l'orme pareille... » |G. CAnnAun, cxlrail du Ilapport sur la musique française coniemporninc, recueil de monoirrapliies réunies par les soins de M. Paul-Maiue Massun: Congrès musical de Rome» )913.)

2. Encore moins obligatoire et défiuilif le principe si conlcslable des., deux motifs ■■ de 1' « eiposition l'hissiquc » : un thème mnseulin, vigoureux, s'opposant au second motif expressif, et ffminiii. On nous citait récemment l'exemple d'un jeune inusici-ui compo«ant une sonate, et désireux de relnuclicr son iilli'r/ro initial, dont la première phrase n'était pas assez neUement « masculine n. Qu'il sache que les maîtres d'autrefois n'avaient point ces scrupules.., Ni Mozaut, ni Haydn, ni Eeethovkn n'ont cru à la n^cessifc d'opposer ainsi les deux cléments naturels; il sufnt de relire la Si/mplimiie pastornie... Heureusement, la plupart de nos compositeurs sont alTranchis de pareilles sujétions 1 Ils savent être « traditionnels » avec plus dintelliscncc; au besoin

de celles de Beethoven ou de Mozart, les i< constructions» de Dkiîussy et de M. Kavel^ ne sont pas inexistantes. Leur nouveauté, leur indépendance, sont admises aujourd'hui de presque tout le monde des musiciens, de toute l'élite du public : et cela suflit. Ainsi que nous l'avons déjà fait entendre, cette liberté d'allures chez nos modernes n'ignore pas le sens des proportions. On a saisi que la véritable puissance n'est pas indissolublement liée à la durée. Bien entendu, certaines évolutions de sentiments réclament parfois une ampleur matérielle véritable; mais très souvent aussi le musicien, par quelques accords, nous entraine vers rinlîui. Qui est le plus grand? Laquelle de ces œuvres est la plus rare, la plus forte? pas nécessairement la plus développée. D'ailleurs, à chacun suivant sa nature : encore une fois, on n'a désiré, on n'a voulu que l'indépendance et ce serait une autre tyrannie que d'obliger les composileurs à l'usage exclusif du petit orchestre; il serait absurde de les contraindre à des morceaux ne dépassant pas cinq minutes...

Nous percevons à présent l'étendue des conquêtes de ce langage musical. Il nous reste à montrer ce que sont devenus les genres. Ce sera l'occasion de nommer les principales des œuvres françaises écrites au cours de ces quarante dernières années. Alors, dans son ensemble, apparaîtra l'envergure du mouvement national. Kt si l'on songe que le plus souvent la qualité ne fut pas au détriment de la quantité, on mesurera la grandeur de la tâche accomplie, on jugera quel respect, quelle sympathie, ([uelle adrniration l'on doit témoigner à cet art contemporain.

Les genres, malgré leurs évolutions, peuvent encore être rangés dans l'ordre habituel. Il suffira de noter qu'ils se rejoignent, aujourd'hui, par des œuvres intermédiaires. Sans les destiner à la scène, certains jeunes ont réalisé des actions dramat'iqiies. Ou connaît de vastes suites descriptives qui sont, aussi bien, des symphonies. Telles mélodies fort développées avoisinent le poème lyrique; plus d'un chœur au sentiment religieux ne fut point composé pour l'église; il y eut des concerts de danse surdes morceaux de piano, et l'on a vu des ballets, ingénieuses chorégraphies accompagnant des pièces, à l'origine, purement orchestrales. La dominante de tout cela, c'est qu'en général Tartisle écrit pour Itii-niéme et non sur commande. Il s'elforce de faire ce qu'il lui plaît, sans souci d'un genre classé. Voilà donc, une fois de plus, une manifestation de cet esprit libre qui s'affirme par tant de beauté musicale. Lt ce sont tendances absolument nécessaires à la vie même de notre musique, l'.n l'ace d'un goût qui s'abaisse, —

même, ils ne craignent pas d'abandonner une tr:idilion trop étroite.

3. Sans doule â cause de la rentrée du second motif, souvent froide. et qid sonne comme une redite, nn}ine parfois chez d'illustres maîtres du passé.

4. Ou i\n moins, ils sorta-ent des cadres liabilueis ; impossible de les cat:dogucr. On r-berehail .■ le second motif» : mais où donc est-il dans VAlIct/ro de la Syniplumie eu la! Quant à VlJèrûiguc.son exposition présente au moins ti-ois thèmes. C'est donc la tiberté de la forme qui est, yèyltaUlcmetil, traditionnelle.

0. Le public ne sait pas quel prix Dkiicssv attachait à la forme. Ni rnéra -, peut-être, les critiques. Mais ses amis ne l'ignoraient point. A iM. LiuK .Satie il conseillait de ne pas oublier celte nécessité de l'art. A quoi riiumorisle répondit par le titre fantaisiste de Trois morceaux en forme de poire.

6. Parfois d'ailleurs elles s'en rapprochent, de beaucoup plus près qu'on ne pourrait le croire. Le premier mouvement du Quatuor à cordes de M. Ravei-, notamment, est très « régulicrcmeiit développé

TECIIXIQLE, ESTHÉTIQUE ET FE/)AaoaiE

pour combaltre la médiocrité envahissante, dépositaires d'un trésor comme jadis les moines de lîyzance, les arlisles sont là.

1. Le théâtre. — Si l'on excepte certaines leuvres plus on moins « véristes » à l'inslar des drames italiens modernes' et lidèles à la théorie (un peu disqualiflée aujourd'hui) du gros effet nécessaire à la « masse » du public, le caractère général de notre théâtre contemporain semble de respecter une ancienne et très pure tradition, — celle de Monteverdi : elle a comme idéal Vrxjii-ession de sentunrnis profonds; elle s'oppose au spectacle qui n'est que divertissement. C'est donc aussi le souhait des Encyclopédistes qui de nos jours trouve sa réalisation, issue d'Orfeo, d'Mceste, de fidelio, de Tristan, de liorh Ofldoiinoff, — et ne ciaigiions pas d'ajouter : de l'acte du Jardin, de Faust. La vérité du cœur : auguste et véritable tradition. Eu deux mots, le but de nos musiciens (ceux du moins qui ne visent pas au succès immédiat) est d'imprimer chez l'auditeur ce que leur ont inspiré les mille remous de l'âme agitant les acteurs du drame; ils ont entrepris de la vraie beauté, sans concessions, sans faiblesse, sans l'idée préconçue de souligner grossièrement, comme pour des imbéciles'-. 11 s'ensuit la sorte d'unification de la musique que l'on voit aujourd'hui. A tout piendre, bien des scènes d'opéi'as^ sont des fragments de symphonie, aussi vivants d'ailleurs (ou bien davantage) que ces récitatifs scandés par de violents ai'cords de trombones, à grand renfort de timbales et de grosse caisse. La raison en est bien simple. Vivantes ces symphonies, parce qu'avant tout musicales et intérieures^. Parce que le théâtre lyrique est lait de sentiments, et non d'agitation forcenée, d'incantations diaboliques, de cortèges à grand fi'acas, ou de crimes que n'explique point l'âme inexistante des personnages. Parce que ce théâtre est celui de l'humanilé, plus réelle à mesure qu'elle devient plus profonde; et comme dans cette sorte de spectacles le langage est la musiiiue, on conçoit aisément que si la musique est belle et vraie, l'œuvre s'affirme émouvante par ses accents justes et sincères. (Aucun art d'ailleurs ne saurait s'accommoder d'esprits faux et superficiels.) Voilà pourquoi, même au théâtre, snvt'iut au théâtre, i[ faut de la musique véritable (symphonique ou non, peu importe). Prenez l'inlrigue la plus ingénieuse, la scène la mieux réussie d'un texte d'opéra, elle restei-a morte si la beauté musicale ne vient l'animer. Par contre, en certains iibrelli assez discutables (par exemple celui de la Flûte enchantée), on a vu la toute-puissance de l'art des sons galvaniser des fantoches.

D'ailleurs, ce n'est point le cas du théâtre moderne. Grâce à W.^n.NEn (malgré des faiblesses parfois, des obscurités et des longueurs en tels de ses poèmes), nos compositeurs sont exigeants et pei'spicaces. Ce fut un des meilleurs résultats de la révolution wagnérienne. Certes, on vit d'abord de trop lidèles inii-

1. Il va sans dire que nous n'incriminons pas le choix des sujets. Telles pièces ne sont écrites que sur des fails divcr?, à lotit prendre ; Carmen, la Vie ôrèue ; elles n'en restent pas moins, musicalement, de premier ordre.

2. C'était la théorie de Sarcey. et celle de maint vaudovillislc, rl'é. pargner tout effort intellectuel au speclaleur. Elle est, pour le moins, contestable. si l'on ne songe pas uniquement li la «i Recette n.

3. Par exemple dans les œuvres de M. Hcnri Habadh (/'/. FVte iJe lioJand, Màrouf) et déjà d'ailleurs chez Saim-Saens (cf. Samson et Dalila).

4. A charge, bien entendu, de traduire les justes mouvements du cœur, de respecter l'alliance nécessaire de la musique et du livret.