IV. — AlTKRATIONS. — CllROMATlSME. — APPOGIA

TUREs. — Harmonies diverses. — • Accords sur pédales. — Gammes diverses.

L'évolution de l'harmonie, de 1880 à 1900 environ, s'opéra sons les intluences comliinées de Wagner et de César I'ranck. Et certes, le mouvement qui lui succéda, auqiul on a donné le nom général de Debussysme', eut peut-être sur les destinées de la musique des conséquences plus importantesencore.il y avait, dans le* conceptions de M. Kal'ué, d'l''.MUANUi:L Cua- BRIER, de Claidi; Dkbussy, non point tant l;i création de nouveaux accords, d'agrégations inédites, d'altérations ou d'appogialures savantes et compliquées, que des l'uçons nouvelles d'enchahier les accords et d'inteipièter les rclutions tonales : ce qu'on étudiera tou' à l'heure au chapitre des Ciidences et des Modulations. Mais il n'en reste pas moins que le rôle de ces altérations (en particulier de la quinte augmentée et de l'altération descendante de la quinte dans 7), de

ces appogiatures et de ce chroraatisme, — le tout issu principalement de Tristan et Yseult et de certains eniliainetnents franckistes, — eut son importance dans l'histoire musicale; elle fut notamment d'habituer l'oreille à saisir des agrégations assez lonlTues (dissonances sur lesquelles on fondait beaucoup d'espoir, et qui ne tinrent point à la vérité toutes li's promesses qu'on y voulait apercevoir), il y eut comme résultat une culture de l'oreille, un progrès dans la perception auditive, qui ne furent pas inutiles.

Après les septièmes écrites sans préparation, on ne pouvait créer de nouvelles dissonances qu'avec les neuvièmes, onzièmes et treizièmes (ces dernières furent d'un emploi relativement restreint), ou bien par les altérations, les combinaisons chromatiques, les appogiatures et les accords sur pédale (ceux-ci menèrent à concevoir bientôt la réunion de deux, puis de trois tonalités), ou bien enfin par de nouvelles formations d'accords, que nous étudierons plus loin.

Altérations. — En cela comme en beaucoup d'autres points, les traités sont fort incomplets : à dessein peut-être, pour ne point compliquer la question vis-à-vis des débutants que sont les jeunes élèves d'harmonie. Nous nous excusons d'être, k notre tour, un peu plus bref en la matière qu'on ne pourrait l'être; il est possible de trouver beaucoup d'altérations plus ou moins « savantes », dans certaines œuvres posl-wagnériennes; mais l'intérêt harmonique n'en est pas de premier ordre. Nous étudierons surtout le rôle des quintes augmentées, et de l'altération descendante de la quinte dans 7 et dans 9.

Ici encore, il deviendra nécessaire d'oublier les

1. Nous nous sommes eipliiiué d'^jà sur ce point d:ins l'élude sur les Tendances de la musique française moderne. L'ensemble des licences que l'on remarque dans Pellêas et Méltsande est annonce, dans l'histoire musicale, par beaucoup d'exemples antérieurs à De-

prescriptions des traités d'harmonie; ainsi, la « dureté » signalée par TmioDORE Dubois (p. 121 de son Traité) ne serait pas crainte, même à distance réelle

de tierce diminuée, même en des oeuvres à sonorités homogènes, toutes les parties étant de timbres analogues.

Il n'y a pas lieu d'insister sur la sixte augmentée, ni sur le renversement de cette sixte, que nous venons de citer. Ces accords sont d'un usage courant, et l'harmonie wagnérienne les emploie déjà (cf. premières mesures de prélude de Tristan et Yseult).

Les altérations suivantes :

sont également fort anciennes. La quinte augmentée ((() se rencontre, non seulement dans VOrfeo de Mon- TEVKRDi (et sans préparation), mais, bien antérieurement, chez Guillaume de Machaut. L'altération des. cendante de la quinte dans 7 se trouve chez Bach,

sans préparation également. Plus tard, ces deux accords eurent une destinée assez brillante, dans la période post-wagnérienue et post-franckiste. On les remarque également chez les Russes, depuis Dargo- MijsKv (qui fut le précurseur de Moussorgsry), dans son Convive de pierre.

L'accord de quinte augmentée fut d'abord, simplement tonal et sans altération, celui du troisième degré du mode mineur (en la mineur, ce sera do mi soi j;); il fut aussi le résultat de l'altération ascendante de la quinte dans l'accord parfait; on l'écrivit ensuite sans préparation et sans résolution, pour sa propre sonorité. Il prend alors un caractère assez neutre, et c'est par excellence l'accord de la gamme par tons entiers (il y mène, ou il en dérive). Si d'ailleurs nous écrivons l'accord 9 avec altération descen-

+ dante de la quinte {ré\' au lieu de ré) :

cet accord contiendra un accord de quinte augmentée [ré\,, fa, la^).

Si l'on ajoute un mi\> en appogiature du ré\p, on aura la réunion de deux accords de quinte augmentée :

|) i| ii

Bussv. Mais ce mailrt.' utilisa ces ressources avec une si belli: personnalité ; il fut, avec lanl d'éclat, l'aslre central de ce mouvemeiil, qu'U tes assez juste de conserver le nom général de Debussysme.

eao

que l'on peut écrire

gation que l'on trouve dans Fervaal et dans plusieurs ouvrages de la même époque. Klle parut, en son temps, extrêniemeiU » moderne >> ; mais il est probable que la quinte augmentée, écrite ainsi sans présenter une signification tonale bien nette', manquait de véritable richesse musicale. Chaque musicien d'ailleurs l'employait à sa manière, et l"écri ture de Debussy est tout à fait différente de celle de M. d'Indy (qui d'ailleurs n'attache pas une grande importance à tel ou tel « accord-fétiche »). La conclusion nous semble ceci : l'accord en lui-même est peu de chose, le principal restant l'usage qu'on en fait, c'est-à-dire le plus ou moins d'à-propos avec lequel il arrive dans la phrase, ses relations avec ce qui précède et ce qui suit; bref, la. musicalité vivante, tout à fait autre chose que l'analyse et la dissection à quoi cependant nous sommes obligé de recourir dans cette étude technique.

Pour en terminer avec les conséquences et le caractère de cette altération descendante de la quinte, notons que l'appogiature de la sensible (entendue en même temps que cette sensible), dans 7 ou dans 9,

est enharmonique de la quinte altérée :■

(On en trouvera des exemples, nolarament dans les Poèmes de Baudelaire, mis en musique par Debussy.)

Enfin, si l'on altère la quinte dans l'accord de neuvième mineure de dominante, el que celle altération soit entendue en même temps que la note réelle non altérée, on obtient :

c'est-à-dire une réunion bi-tonale, de l'accord parfait de do et de celui de sol bémol.

Voici maintenant quelques exemples de l'emploi des quintes augmentées et de l'altéralion descendante de la quinte dans la septième et dans la neuvième de dominante :

Altération descendante de la quinte, telle qu'elle fut employée maintes fois par la suite :

{Enfantines, Mousborgsky.

Souvent écrite aussi par C^sar Franck : {Nocturne, César Franck

On connaît moins cet exemple de Bizet : {Djamileh, Bizet.)

1. C'eât-i- iirj ne itre, c>> nme éj il un » it cjrLiiuji ^tï^iLiè ne» di'ninuùo^.

TECHMOl'E. ESTIIÉTIÇIE ET PÉDAGOGIE

ÉVOLUTION DE L HARMONIE C'2l

Remarquez la iHliéreiice du caraclère des quinte augmentées, suivant les musiciens :

(La Légende ilc saint Julien rilospitalier,

ICtlLAXaEll.

L'acr^ord de quinte augmentée s'accompagne souvent d'une liasse dillérente, notamment chez Dkbussy, et l'agiégaliou ainsi formée est cniiarnionique d'une septième ou neuvième de dominante avec allération descendante de la quinte. Exemple :

(i< De rêve... » Proses lyriques, Debussy.

La quinte augmentée peut aussi résulter, tout naturellement, de l'accord de septième de dominante (mineur) avec appogiature de la quinte par la sixte'.

Ce qu'on retrouve (enharmoniquemenl) dans ce passage : [Le lialcon, Debcssy.)

Après les quintes augmentées assez lumineuses, de Debussy, citées plus haut, on remarquera que ce même musicien, par le moyen d'une écriture différente, ohlient des elFets tout opposés dans la Scène des Souterrains, de Pelléas et Mélisande.

{Pelléas et Mélisande, Debussy.

Quant aux agrégations de deux accords réunis, de quinte augmentée (telles qu'on en voit dans Fervaat), les Tableaux Symplionirjucs de Fan'elli (d'après le Roman de la Momie) nous montrent, chez ce musicien, qui fut dès 1S83 un véritable précurseur :

i. C'c^t une variante du premier renversement de l'accord du troisième degré dans le mode mineur :

(Accord riii troisième degré de.vf*i mineur :5i[7, l'é, fat;^, premier renversement : re, fa ^, si [7 avec la septième (/o, le si b prend le caractèie très net d'une appogiature.)

(E. Fanelli.

Pour la réunion de deux tonalités à distance de quinte diminuée, nous l'avons indiquée dans VHfure Espagnole de M. Ravel (se. I, carillon des horloges). On la trouve assez Iréquemment de nos jours, sans d'ailleurs qu'il y ait trace de sa formation première par « accord de neuvième mineure de dominante, avec quinte baissée d'un demi-Ion » :

{Ténèbres, Darius Milhaud.)

Enfin,'' comme écriture plus récente des quintes augmentées, l'exemple suivant donne une neuvième mineure ajoutée à la quinte augmentée, avec enchaînements par mouvements parallèles :

(Quatrième mpromptu, F. Poulenc.)

Il existe une foule d'autres altérations possibles; toulefois, elles sont le plus souvent précédées de la <■ note réelle », et prennent alors le caractère de notes de passage chromatiques, ou d'appogiatures. C'est pourquoi nous n'en indiquerons ici que quelques-unes :

(Djamileh, Bizet.

(Offrande, R. Lenormand.)

flrt J.W' I «I- J. J. I=f^

Et mes de . ses . pe . ran

ces

Appogiatures. —Ce moyen d'écriture, fort ancien, I pogiature, ou qu'elle apparaisse comme une note de

a donné bien des résultats divers dans notre monde moderne. On ne peut nier que parfois l'appogiature (surtout à distance de demi-ton, et en montant) ne soit assez mièvre, ou inutilement prétentieuse. Cependant lorsqu'elle est pratiquée par des maîtres, et bien à saj)lace, elle devient exlrèmement précieuse : soit qu'elle atïecte la forme habituelle de simple ap-

passage sur le temps fort, ou bien encore qu'elle ne soit pas résolue, formant de la sorte un nouvel accord ainsi qu'il arrive mainte fois de nos jours.

Les quelques exemples suivants montreront diveises ressources qu'en ont tirées des compositeurs relativement récents :

TECHNIQUE, ESTHÉTIQUE ET PÉDAGnClE

(La Sulamite. Chaiîrier

{Les Roses a'hpihan, G. Fauhi';.)

|AJJ^-L^^^

oblan.che Leulah.

h'f «'£jr

{Andante du 2'' quatuor, G. FAcnÉ.)

(Fervaal, V. d'Indy.)

{L'Etranger, V. d'Indy.

ENCYCWPÈniE DE LA MUSIQUE ET DICTIOSNAIRE DU CONSERVATOIRE

[Briséis, Chabrier.)

{Prométhée, G. Fauré.)

Nous reviendrons plus loin sur les appogiatures non résolues.

Chromatisme. — Rien d'essentiellement nouveau non plus dans le chromatique, puisque l'on connail tout le parti que Bach' tira de certaines basses se mouvant par demi-tons. (Cf. Clavecin bien tempéré, Inventions, etc.) Et le système harmonique de Tristan et Yseult repose, en partie, sur l'emploi du chromatique. Mais il en existe tant d'exemples chez Franck, ils sont si caractéristiques de sa manière, qu'on ne peut pas omettre d'en citer :

{Gwendoline, Chai;rier.)

{La Procession, C. Franck.

Nous avons indiqué déjà l'ingénieuse réalisation chromatique de Bizet, dans j le Prélude de V Artésienne; Chaubier ne fut pas moins heureux en pareille matière, notamment.dans la première scène de Gwendoline, d'où nous extrayons (d'entre beaucoup d'autres) le passage suivant :

1. Cf. aussi le chœur célèbre de Castor el Pollux do Rameau: Que tout gémisse...

TECHNIQUE, ESTHÉTIQUE ET PÉDAGOGIE

Les harmonies Je septièmes diminuées sont parliciiiièiement favorables au chromalisme : {Islamey, Balakireff.)

Air: agntato

On remarque parfois aussi qu'une ligne chromatique de chant se trouve harmonisée par des]accords parfaits ou des accords de septième :

(la Prière du Mort, Ch. Koeculix.)

ffnf^if^i'^^t^i|ii{^

'iiViffU''JK'

Il y a des successions chromatiques des accords eux-mêmes :

{Spleen, Debussy.)

ij.ihff^iinnji^

'" 'Vf 'i^rHI

{Sonate pour piano, Paul Dukas.

(« De rêve... » Proses lyriques, Debussy.

Bd

11 est d'ailleurs impossible de classer les différents cas d'harmonies chromatiques. Citons seulement encore quelques passages assez caractéristiques :

^"»rrr '.i\tj ^i?M^4f#

(La Vie d'ioi héros, R. Strauss.)

UN a YCLOPÈDIE DE LA MISKjUli ET DICTIONS AlliE DU CONSERVATOIRE

{Pcltéas et iléU^aiplc, ni;nL's.<Y.)

(Valses nobles elsenlimenla'.es, M. Ravel.)

-tî

Harmonies diverses. — Il ne faul pas croire d'ail-

[Ulysse, GouNOD.)

leurs que des complications chromatiques, ou la complexité d'altérations et d'appogiatures savantes, soient nécessaires à [l'expression musicale ni même à l'intérêt comme à la nouveauté ou au raffinement d'une harmonie. Etudiez, à ce sujet, les œuvres de M. Fauré ou celles de Debussy; voyez combien leurs moyens, en général, sont simples... Il n'y a que. juste ce qu'il faut, et cela semble fait avec rien. Mais ce rien, il s'agissait de le trouver.

Le passage suivant d'Ulysse (tragédie de Ponsard, musique de scène de Gounod) réalise une lumière, déjà fauréenne, avec si peu de chose!

Et goûtez l'expression profonde de ces mesures extraites de mélodies de M. Fauré (« J'allais par des chemins... » extrait de la Bonne Chanson, G. Fauré.)

Même simplicité dans Pelléas et Mdisande, de Debussy, et même absence de formules (quoi qu'on enait^dit) : [PelUas et Mélisande, Debussy.) f â 7

TEC/IXIQUE, ESTHÉTIQUE ET PÉDACOCIE

ÉVOLUTION DE L'HARMONIE i27

{l'flléas et Mrlifandc, Deul'ssy PELLÉ.4S

Jaijou é en rêve autour des pièges de ladesii.né

et SrBassa

[Pellôas et MiUisande, Debussy.)

Ch. Kœchlin (réalisation d'un choral sur 1111 thème de G. Fauré. Lent

et, plus loin, dans le même choral :

fH|,| ^j^~^,jJ i|J±iJ ^J i|^l ^Jg

uvÀ \,l i 1

[Les Grandes Orgues du Nil, P. Dupin.)

(128 -:^3 lENCVCLOPÉDIE DE LA MUSIQUE ET DICTIONNAIRE DU COySERVATOlRE

On citerait encore des harmonies très expressives, dont l'analyse est extrêmement simple, dans la première des Ballades de Villon, de Claude Debussy :

Rudy en ef fecl

hy - po cri . te dou , leur

Pédales. — Dans l'emploi des pédales, on remarque chez les modernes une hardiesse de plus en plus grande : soit que la pédale, intermédiaire ou supérieure, se trouve en « frottements » avec d'autres parties, soit qu'elle forme un dessin assez libre par rapport aux harmonies qu'elle accompagne, soit enfin que ces harmonies viennent d'une tonalité très éloignée (celle de la pédale étant considérée comme tonique ou comme dominante).

Plus récemment, les musiciens ont abordé et quitté des pédales, sans qu'il y ait accord consonant au début nia la fin de ces pédales : il en résulte de véritables nouveaux accords; l'on peut avec logique soutenir que, dans ce dernier cas, si la pédale est courte et qu'elle «oit traitée librement, c'est alors la légendaire pédale de paxsage invoquée autrefois par un élève du Conservatoire, et dont on fit gorges chaudes.

Voici quelques exemples de pédales assez particulières :

(Rébecca, G. Franck..)

(Pédale supérieure de dominante, aux se pr

chœur.)

(Les Béatitudes, G. Franck.)

Heu reux ceux ,. qui sont doux

Trj

(Pédale de tonique, mais dans la tessiture haute de la voix du baryton solo.)

TECHNIQUE, ESTHÉTIQUE ET PÉnAGOGlE

(Namouna, E. Lalo.

ÉVOLUTION DE L'HARMONIE l'io

ÉÈ

ti

(Pédale intérieure de dominante, à dislance de seconde d'une autre partie.) (L'Angelus, Mélodies bretonnes, Bourgai'lt-Ducoudbay.)

^te

k:ru^\ J ;'-^,p^

la clo.che soh.iie l'An. ge . lus la terre a donc un jour deplus

(Double pédale supérieure.)

(La Lyre et la Harpe, Saint-Saëns.)

(Pédale soutenant des accords lointains (les Cigales, Chabrier.)

le so - leil

st droit sur la rou

etc

(Pédale supérieure, à frottement de mi contre /"ai]

et ré.) On notera également des rencontres hardies dans

le Septuor des Troyens, de Berlioz, sur la pédale supérieure de do dominante.

(« De rêve... » Proses lyriques, Debussy.

=r (Pédale lointaine.)

fi:îO

(Double pédale en seconde.) {Aubade, Ch.-M. Michel

(Double pédale intermédiaire.!

{La Cigale, P. Maurice.)

Et rêvant ^ elle agite en - cor Ses petits tamhourins de fé - e

lJÙ^E±J-^^U l

(Pédale supérieure, assez lointaine.) {La Lune blanche, G. Fauké.)

MjWti . . ii

(Pédale abordée directement, sur accord dissonant.)

{Pelléas et Mélisande, Debussy.)

/ (J • es

(Pédale quittée sans résolulion.)

TECHNIQUE, ESTIIÉTIQI'E ET PÊnAGOGIE

(Asie, M. lUvEL.)

(Pédale très hardie, el d'une incomparable musicalité.

{Le Faune, Deblssy.)

^ JS.iiA.^k^i

(Pédale avec accords très lointains.)