V. — Licences diverses

On a pu déjà s'apercevoir, au cours de cette étude, qu'un grand nombre de règles ou de proscriptions des traités d'harmonie ne sont guère respectées par les musiciens de nos jours; que d'ailleurs elles ne l'étaient pas beaucoup plus par ceux d'il y a cinquante ans, et que les grands maîtres du xviii« siècle — ou d'avant — avaient donné l'exemple de l'indépendance à l'égard des règles. On sait là-dessus les :dées de Beethoven (« cela se fait, puisque je le fais »

répondait-il), et pareillement celles de Gluck (» il n'est pas de règle que je n'aie cru devoir transgresser, lorsque l'intérêt musical l'exigeait »).

En déTinitive, cette liberté est bien plus complète que ne l'ont annoncé nos premiers chapitres. Il n'existe probablement aucune règle d'harmonie (même celle interdisant les octaves consécutives) qui ne soit sujette à des exceptions, lorsque le cas particulier légitime ces exceptions. Pour certaines de ces règles, les exceptions et les cas particuliers deviennent si nombreux qu'on ne sait plus exactement ce qui peut bien rester de la règle : il en est ainsi de

la fausse relation de triton, des quintes par notes de passage, et même peut-être des i< quintes réelles », si souvent musicales.

Evidemment, les esprits avides d'ordre seront cliagrinés qu'il en soit ainsi; ou plutôt, ils ne voudront point l'admettre. Bien de plus lelatif cependant que la plupart des usages de l'harmonie'. On ne niera pas qu'il ne soit bon de s'y conformei' dans les débuts, pour diverses raisons : et principalement par discipline, en vue d'acquérir la souplesse du style grâce à des difficultés qu'il faut vaincre, ainsi que nous l'avons déjà remarqué. Mais, si l'on parle quelquefois de grammaire musicale au sujet de ces règles, à notre avis c'est une confusion de termes. La grammaire du langage parlé, sinon absolue, est cependant sujette à beaucoup moins d'exceptions, elle reste infiniment plus générale et plus indiscutable que les prescriptions des traités d'barmonie, et même que les exemples des maîtres de la musique. D'ailleurs, les styles de ceux-ci sont fort différents les uns des autres, et c'est véritablement comme si des écrivains employaient une syntaxe, une grammaire, un vocabulaire distincts les uns des autres.

Et puis enfin, la musicalité demeure une chose fort mystérieuse, qui n'est pas exactement la même en chacun des compositeurs, bien que les bons musiciens soient en général d'accord pour la reconnaître unanimement oii elle existe (il y a cependant des divergences d'opinion, dans certains cas). Cela, sans doute, est bien dommage pour les théoriciens qui voudraient établir les « règles du beau » sur des formules mathématiques ; mais peut-on vraiment parler de la « théorie mathématique » d'un art, alors que celui-ci contient, avant tout, un élément irréductible en mesures de grandeur :1e sentiment humain, lequel (dirait M. Bergson) est qiialilé et non quantité? Quoi que l'on fasse, cet élément humain restera toujours à la base de l'art : nous ne croyons pas qu'il puisse être réduit en nombres ni en «grandeurs mesurables ». Le lien entre l'âme humaine et sa traduction par les moyens matériels que l'art emploie, reste une chose aussi mystérieuse que le lien entre l'âme et la matière, entre la quantité et la qualité, entre le fini et l'infini.

11 ne faut donc s'indigner, ni s'inquiéter des innombrables licinces dont on trouve des exemples chez les maîtres du passé et du présent ; on en trouvera d'autres encore dans le futur. Et chacune d'elles ne prouvera rien quant aux théories! Nulle ne pouvant être prise comme point de départ d'une nouvelle théorie; mais simplement, ce sont des preuves de la diversité des styles... Tout au plus dira-t-on qu'une règle est relative à un style donné; par exemple, 'un contrepoint consonant qui tout à coup ferait entendre une septième de dominante, semblerait

{Carmen, G. Bizet.

disparate; eu ijénéral-, celui qui l'écrira n'aura point raison. Mais il en serait de même d'une succession de tierces et sixtes dans telle œuvre de M. Schc).nberg à base de dissonances atonales, de chromatique, de septièmes, de secondes et de neuvièmes.

Qu'il y ait encore aujourd'hui un açsez grand nombre de « bons élèves «, esprits sages, mais timorés, partisans de l'ordre établi, lesquels jugeront 6o/c/(et!(}ue.s les licences de M. Strawinsky et de ses émules, cela n'est pas douteux^^. Mais ils parlent comme ce directeur de l'Ûpéra-Comique (C. du Locle) qui, montant Carmen et n'y comprenant goutte, déclarait : C'est de la musique cochinchinoise.

Noire rôle d'ailleurs n'est point ici de faire de la ciitique musicale ni de décider, pour les temps futurs, de l'actif et du passif des œuvres de nos confères, mais d'exposer leurs trouvailles, lesquelles peuvent être plus ou moins musicales, plus ou moins réussies. Au chapitre de la Pûlijtonie, les citations que nous exposerons nous plairont plus ou moins; cela n'a pas d'importance : elles nous sembleront toujours intéressantes, et nous restons persuadés qu'elles furent écrites par des musiciens convaincus. 11 est probable d'ailleurs que la plupart d'entre elles sont à leur place, et signifient quelque chose; mais pour le sort que leur fera la postérité, attendons... L'examen des licences que présentent les différentes Ecoles musicales (et surtout la française) depuis 1870 environ, nous l'avons entrepris succinctement dans V Etude sur les tendances de la musique française moderne (au sujet des origines du Bebussysme). Nous le reprenons aujourd'hui, un peu plus en détail.

Il peut être divisé comme il suit: mouvements parallèles de dissonances et d'accords; rencontres du retard et de la note réelle; fausses relations; résolutions irrégulières ou inexistantes; appogiatures non résolues.

1. Mouvements parallèles. — (a). Quintes consécutives. Les ouvrages déjà parus au sujet de l'harmonie contemporaine (et notamment : Modem Harmony, par M. A.-E. Hull; Etude sur l'harmonie moderne, par M. René Lenormand) ont cité beaucoup d'exemples de ces quintes; et nous pouvons dire que, vraiment, dans le domaine de la musique d'aujourd'hui, on n'a qu'à se baisser pour en ramasser! Nous n'insisterons donc pas beaucoup, d'autant que nous en avions réuni un certain nombre dans notre précédente Etude sur les tendances de la musique française moderne. Voici quelques exemples :

Rébecca, C. Franck.)

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1. On en iliruit aiilant des formes musicales, îles ilivcrses sorles de dfvclnppcmenls, liieii iiue lerlaius esprits liciininl pour iiiUiigililo, parfaite et iminualile le « plan ternaire » des premiers temps de symphonies.