de suite

{L'Arlésienne, G. Bizet.) (1873.)

, \ rTnTL

fe '^jv<^'ri'

^^fri-^

1. Voir aussi, dans l'Etude sur les tendances de la musique française moderne, l'exemple extrait du Sommeil de Canapé, de M. Ch.

[Au bord de l'eau, {\. Fauré.) (Vers 1863.)

[Quatuors à cordes, C. Fr.\nck.) (1873.)

ÏÀ bL

TT^p

ENCVCLOPÉniE DE LA MUSIQVE ET DICTIOXNAIRE DU CONSERVATOinE

6 de suite (l"'' renversement) :

[Le Balcon, Debussy.)

(Nous avons indiqué, dans notreprécédente étude, [Le Balcon, Debussy.

que cet enchaînement se trouve déjà dans l'Air de Siebel, du Ftmut de Gounod.)

+ 6 de suite (2'' renversement).

Euchaînement que l'on remarque dans l'andante de la première sonate de Mozart. Chez les modernes, nous citerons :

(Le Roi malgré lui. Charrier.)

(La Maison dans les dunes, G. Dupont.)

LIT ^f P^l£

(Pellêas et Mêlisande, Debussy.)

+ 4 de suite (3= renversement)

I^Soir, G. Fauré.)

le dernier ray.on a. go.nise à tes La

gués

(î). D'autres «ccojyZs de septième se trouvent également enchaînés de façon parallèle : (Gwendoline , Chabrier.)

TECHNIQUE. ESTHÉTIQUE ET PÉDAGOGIE

ÉVOLUTION DE L'HARMONIE fi37

(Les iit'i't's morts, Cu. Kœchli.n.

-rr r — r r r

et 8?Bassa

Ils peuvent d'ailleurs alTecler le caractère d'appogiatures ou de notes de passade :

io'' Concerto, Saint-Sakns.)

Allegri

{Pelléas et Mélisande, Debussy.)

(Souille pour /lûtu et piano, Cii. Kœculin.) Lent

(j). On les voit aussi à l'état de renversements, soit avec des septièmes de suite :

{Pi'lléas et Mélisande, Debussy.)

[fMr

r r p' » - — M r'^ rrr

Q B.!iiv — 1 — 1 1 -— 1» 1

Soit avec des secondes consécutives :

U iJ J

L'exemple suivant n'est pas réalisé parallèlement dans toutes les parties; il constitue cependant une licence à l'éfiard des traités d'harmonie :

[La Chanson d'Eve, G. Fauré.)

Depuis que mon souffle a dit leur chanson, de . puis qu'une voix

'ENCrCLOPÈniE DE LA MUSIQUE ET DICTIOXNAIRU DU COySERVATOIttE

(k). Neuvièmes de dominante consécutive!^.

Elles furenl sans doule réalisées d'abord eTvec résolution préalable de la neuvième sur l'octave

{Elêgif, H. Di'rARC,

Et, peu après, par Chabrier, à l'état de neuvièmes réelles :

{Le Roi maigre lui, Charrier.) (1887.

Mais c'est surtout dans Pelléas et Mélisande qu'on en trouve un grand choix. Cette abondance de neuvièmes consécutives a pu faire dire à certains critiques, que Derussy usait là d'une formule commode

(Pelléas et Mélisande, Claude Dkrussy.

et monotone. Rien de plus injuste que ce reproche. On s'en convaincra par la variété de réalisation des exemples ci-après :

:fe^

Je jne.suis enfui, e.

enfui .

en. fui

tfe

il). Enfin, d'autres musiciens>nt enchaîné les neuvièmes de;diverses espèces que donne la gamme diatonique :

(Peiro«c?ite,TSTRAWiNSKY

Il existe encore beaucoup d'autres cas de septièmes, neuvièmes, secondes, quintes ou quartes consécutives, amenées par le mouvement des parties plutôt que par une intention armonique. Nous en verrons quelques exemples au chapitre prochain de l'Ecriture contrnpunctiquc.

2° Retard (ou appogiature) avec la note réelle.

— Les cas de rencontres 'sur la note réelle (nous

TECH.\JQiE, ESTIIÉTinUI- ET PÉn.W.OCIE

revieiidi-ons au sujet de XEcriturc contrapnncliqU') sont très fréquents chez les maîtres. Ou a sans doute raison d'interdire provisoirement celle liberté aux jeunes élèves, qui s'en servent en général nialadroilemenl; mais il faut bien convenir qu'il ne saurait exister à cet é^'ard de proscription absolue, et qu'en pareille malière, — comme toujours en arl, — c'est alTaire de goùl.

On trouvera donc : appogiatures avec note réelle :

[Platée, IUmeau.)

Tr^

(B)'iSCtS, CUABRIER.)

(SoiKiff jiour }tiano et l'iolon, C. Fran'Cr'.)

[Le Rcve, A. Bruneau.)

J.»A tf^f iL

Broderie contre noie réelle :

El d'autres appogiatures contre la note réelle ^ :

(Adieux, A. Roussel.)

Il est de longs adieax au bord des mers

1. Un exemple analogue se trouve à la fin de l'Acte du Jardin, du Faust de Godsod.

2. On trouTerait aisément des eiemples de retard avec note réelle, nous n'insistons pas à ce sujet ; i y en a déjà chez J.-S. Bach.

ENCrCLOPÈniE DE LA MUSIQUE ET DICTIONNAIRE DU CONSERVATOIRE

[Le Sommeil de Canope, Ch. Kœchlin.

3° Fausses relations chromatiques. — Nous avons cité, dans notre précédente étude pour cette Encyclopédie, des exemples assez typiques de J.-S. Bach et de Mozart. Les modernes ont pratiqué couramment cette fausse relation chromatique si sévèrement défendue par les traités. En voici des exemples :

(L'Arlésienne, Bizet.)

aa^

{Requiem, G. Fauré.)

(Petites litanies de Jésus, P. d

[J'allais par des chemins perfides, extrait de la Bonne Chanson, G. Fauré.)

[Pelléas et Mélisande, Debussy,

On voit, par tous ces exemples et par la sorte de tradition* que nous rétablissons pour chacun d'eux, combien il est, ou trop injuste, ou trop élogieux, de prétendre que le Pelléas et Mélisande de Derussy ait constitué une subite et complète révolution dans le langage musical. L'œuvre a pu sembler tout à fait nouvelle : elle l'était en effet. Mais beaucoup moins par l'écriture même et les moyens proprement dits, que par ce que signifiaient ces moyens, par i'idi'e musicale qui en résultait, ainsi que par les relations tonales auxquelles elle avait recours. Seulement, en fait de modulations et de rapports de tonalité, si Debussy fut absolument original, d'autres avant lui le furent à cet égard, — de fanons d'ailleurs toutes différenlos, — notamment G. Bizet, M. 11. Dliparo, et M. G. Fauiié.

Enfin, pour clore cette étude des licences de l'Ecole moderne, restent les résolutions irrogulières, ou délibérément supprimées, et les appogiatures non résolues.

1. L'ensemble do cetle tradition so trouve dans notre Elude sur tes temlnnces delà musique française moderne.

TECll.MQUE. ESTHÉTIijUÉ ET PÉDAGOGIE

4" Résolutions irrégulières. (Après un rêve, G. Fauré.)

{La septième [do] du chant, monte au ;r, puis au mi bémol.!

{Les Eciiinj/e.';, Massenet.)

1^ 4,ttg:

rÏT

(Le (iop de la seconde mesure ne se résout que ^jar éclmnyc; et encore, en montant à un do:;.)

(Le Rêve, A. Bruneau

(3'' Sarabande, Erik Satie.

« Triton » non résolu. — On trouvait déjà, dans

Faust, un accord de seconde sur tonique, dont la

basse se résout sur la dominante (dans le motif à —

du Prélude).

{Retard non résolu.

(Suv une tondje, G. Lekeu.'i

(Triton non résolu.

ENCYCLOPÉDIE IIE LA MUSIQUE ET DICTIOS'NAinE DU r.OS'SERVATOIRE

[Pelléas et Mélisande, Df.iu's.sy.)

(.Neuvièmes non résolues, et n'ayant d'ailleurs pas tout à fait le caractère d'appogiatures, mais sonnant plutôt comme un accord.)

(Le Départ, A. Roussel.)

(Neuvième [mi] non résolue.

{Pénélope, G. Fauré.)

Si vieux limplo. rant, et si las!

Fëcc

{Pénélope, G. Fauré.)

(Résolution d'un accord de seconde [dont la basse n'élait pas préparée] sur un accord de septième.)

(Pénélope, G. Fauré.)

(Triton non résolu. (Essayez de le résoudre, 'et tout l'accent de ce passage, toute la saveur, toute la musicalité charmante disparaîtront.)

{Ballades {i\° I) de Villon, Cl. Debussy.)

(liésolutions irrégulières de la seconde et de la septième.)

{Seconde Sonate pour piano et violon, G. I auré.'

(Secondes non résolues

(Résolutions irrégulières des secondes.) {Chanson de flûte, F. Berthet.)

Pendant que je chan.te.rai ma chanson d'à. mour

(Résolutions irrégulières de septième et de neuvième.)

TECHNIQUE. ESTHÉTIQUE ET PÈDACOGIE

a" Appogiatures non résolues. — C'est une liberté qui n'a l'air de rien, et qui ne semble pas beaucoup plus grave que les précédentes. Kn fait, elle était extrêmement iinporlante, et ses conséquences furent incalculables, parce qu'ainsi de nouvcau.v accords se créèrent, non classés en réalité, mais n'en existant pas moins, et désormais employés pour eux-mêmes sans que les musiciens songeassent à les résoudre, ni à les culriulrc comme des appogialures... ce qui est beaucoup plus typique.

On verra plus loin, d'ailleurs, que toutes sortes de dissonances non cataloguées pourraient au besoin s'anal3ser comme appogiatures non résolues. L'ana-

ÉVOLUTION DE L'HARMONIE 6'i3

lyse parfois serait exacte, parce qu'elle correspondrait au sentiment musical, à Vinti'nlion harmonique exprimée. Mais il reste bien des cas où cette intention d'appogiature (l'ésolue ou non) ne l'ut aucunement celle du compositeur, d'où il résulte que l'analyse qui tendrait à v légitimer n sa réalisation, à la faire rentrer dans un domaine de'îjà connu, ^serait plutôt factice et peut-être dangereuse. Mais revenons aux réelles appoyiatur-es non rùsohics.

11 peut y avoir simplement échange de l'appogiature, qui « reste en place » à une aulre partie, dans l'accord suivant ;,

(« De rcce... » Proses lyriques, Dkirssy

ou bien l'appogiature se résout sur une note sous-entendue {La Légende de saint Julien l'Hospitalier, C. Erlanger.)

(Ici, à la dernière mesure, les réi; se résolvent sur des doi que l'oreille sous-entend. — Cette appogiature de la septième diminuée par l'octave diminuée fut souvent écrite par la suite, sans être résolue; avec la résolution normale, on la rencontre chez

Beethoven, chez Moz.\rt, etc. Elle offre la particularité de réunir à l'oreille la simultanéité d'un ré et d'un ré dièse.)

L'appogiature peut rester en place exactement :

{L'Astre rouge, Ch. Kœchlin.

Lent

En d'autres cas, la résolution sous-entendue est moins nettement supposée; par l'oreille, et il s'ag.t presque d'un nouvel accord :

ENCYCLOPÉDIE DE LA MUSIQUE ET DICriON.VAIRE DU CONSERVATOIRE

{Mon rêve, familier, Ch. Kœchlix.)

EIl^ a l'inflexi on

des voix che.resqpisè sent tu 'es

(Le dot) du chant, à l'avant-dernière mesure, descend 1 Ihème déjà connu dans l'œuvre — se mouvant avec directement au tel), sans qu'il soit besoin de suppo- plus de liberté que n'en aurait une ligne moins aiséser un si t)-) I ment reconnaissable :

Parfois aussi, l'appogiature résulte d'un dessin — |

{Pelléas et Mélisande, Debussy.

Vois, "vois

iîsvieiment du si haut et ils to'i.nondenteneore

(Cet étrange, cet admirable passage de Pelléas repose sur une harmonisation très libre du thème de Mélisande, légèrement déformé.)

Dans les exemples suivants, l'appogiature peut

être considérée comme suivie d'une rapide résolution sous-entendue, mais il est peut-être plus exact de penser que ce sont des accords réels :

{Pelléas et Mélisande, Debussy.)

rfr^^ ^=\

imsus- immr

L'appogiature peut aussi donner, enharmoniquement, un accord connu (a^si, le mii, de la seconde mesure, enharmonique de fa^, avec si fi, enharmoni-

que de dob,, et r^fi, enharmonique de »u|i, donnent 4-4 sur mib) :

(le Martin-Pêcheur, Histoires naturelles, M. Ravel

TECHNIQUE. ESTHÉTIQUE ET PÉDAGOGIE

Voici encore quelques exemples plus récents, accompagnés de subtilités harmoniques d'ailleurs analysables, en appogiatures non résolues :

[El Pano Mornno, M. de I'alla.)

(En même temps que le la !;, appogialure non résolue, se ti'ouve un sol^^ qui est précisément la résolution de ce /aq; mais ce soli\ est lui-même appogialuredu/'a{!.)

{Madras, Poèmes hindom;, M. Delage.)

[Soitpii; 3 Poèmca de Mallarmé, M. Uavkl.;

Sa l.xngu'-ur infi . ni

{Le Somn^eil de Canope, Ch. Kœcblin.)

Et tout- a-coup son cœur semile en lui se briser

innj:i..kn

En ce dernier exemple les appogiatures sont bien résolues, si l'on veut; mais elles ont plutôt, àToreille, le caractère d'accords fixes.

(Le Savetier, Darius Milhaud.)

Cest l'appogiatfrre de la neuvième, ou de la septième diminuée, déjà notée dans le passage de la Légmidede saint Julien l'Hospitalier. Ici, il n'est plus question de soiis-entendre la résolution. Et l'on est au seuil de la bi-tonalité.

Encore une fois, cet exposé (forcément incomplet, malgré tous les détails dans lesquels il nous a fallu entrerl, cet examen des licences harmoniques n'a point pour but de prétendre que tout jeuiie musicien s'y doive exercer dès le début (cela dépendra de la

sûreté dte son instinct musical), ni surtout que le style consonant et les résolutions régulières ne puis^ sent être employés parfois, encore aujourd'hui, ayee succès. Il faut br«n répéter que les a/nciens moyens ne sont pas inutilisables et qu« seuLes les formules toutes faites sont dangereuses : la musique écrite pour « l'écriture seule », sans qu'elle signifie quelque choses est essentiellemsBt haïssable. Il y a, « comme, le disait un jour (et très justement! M. d'Indy, il y a deux sortes de « musiciens i> r les aiigiieurs de' notes, — et ceux qui ne parlent point pour ne rieu dire. — Mais cette étude des langages nouveaux na prétend pas soutenir que des accords plus connus ne soient encore possibles., Hien ne serait plus funeste aux jeunes artistes, que de penser a priori que lelle harmonie ou que tel dessin d'accompagnement ffit discrédité parce que de médiocres épigones s en sont venus servir. Oublions les épigones et leur dangereuse facilité, — mais ne proscrivons pas les moyens

1. C-'lle [jhrase ne prélend point dire que la musique doive 6tre littéraire ni pillore-que, mnis qu'une phrase doit toujour,^ contenir une substance vivante, un élément humain

ES'CYCLOPÉniE DE LA MUSIQUE ET DICTIONNAIRE DU COSSERVATOIRE

du passé, s'il est en nous sulfisarameiit de souille pour donner encore la vie à ces formes d 'aulrefois. Dans l'utilisation de tels accords ou surtout de tels enchaînements, ce qui intervient en définitive et tout d'abord, c'est « l'idée préalable » à la musique, la sorte de vision ou de sentiment particulier (indéfinissables par des mots, mais très réelles) que la musique est destinée à exprimer. Naturellement, il n'existe aucune règle, aucun moyen traditionnel d'écrire des harmonies correspondant exactement à tel sentiment ou à telle vision. Heureusement! C'est le génie, et le génie seul qui peut deviner l'harmonie à créer; et cette harmonie, il faut qu'il la crée. Si dans ce cas il se sert sans discernement, sans émotion, sans trouvaille, de ce que le voisin a fait avant lui : s'il emploie une formule toute faite, le passage en question n'a plus d'éclat, il ne signifie plus rien.

Remarquez bien que cette assertion ne contredit pas du tout ce que nous écrivions tout à l'heure au sujet des anciens moyens, toujours utilisables; car ces accords parfaits ou ces « batteries », il existe des façons personnelles de les écrire à nouveau : on peut encore, avec eux, trouver quelque chose. Mais il faut trouver; il faut qu'il y ait eu (longue ou courte, peu importe) la lutte chez l'artiste, entre le cerveau qui cherche et la matière qui semble tout d'abord résister à sa recherche (jusqu'au moment où, vaincue, elle obéit en prodiguant ses dons, parfois, dans des espaces de temps assez courts).

Alors, si l'artiste a la force de trouver; s'il a, en somme, un peu de génie, que lui importe à ce moment de création, si ce qu'il écrit obéit ou non à une règle connue! Au contraire, c'est pour lui une griserie de plus, une force précieuse, que l'emballement de s'aventurer dans la forêt inconnue. (S'il est bon musicien, qu'il ne craigne point de s'y perdre!) Et cela nous explique que parfois il écrive des licences qu'à froid il jugerait impossibles; nous saisissons ainsi la raison pourquoi certains artistes ont composé des œuvres hardies — en quelque sorte révolutionnaires — sans savoir même qu'elles sont révolutionnaires, et — mieux encore — en s'effarant de hardiesses analogues (ou même moindres) s'ils les lisent chez des confrères. (D'ailleurs, leurs propres œuvres, il y sont habitués; ils ont dans l'oreille tel enchaînement qui semble imprévu dès l'abord, — tandis que c'est à première audition qu'ils critiquent ce qu'ils entendent de leurs confrères.) Somme toute, chez les vrais musiciens, les licences ne sont jamais écrites pour le plaisir assez puéril de transgresser les règles, ni pour l'attrait du fruit défendu, mais parce qu'elles ont leur raison, parce qu'elles évoquent telle ou telle vision, parce qu'elles traduisent tel ou tel sentiment. Il n'est pas très facile de faire comprendre cela par des mots, et les mots sont trop précis, trop étriqués. Cependant, si l'on veut approfondir quelque peu la question, on reconnaîtra que par exemple les quintes et les octaves peuvent correspondre à diverses significations, parmi lesquelles nous noterons les suivantes :

6° Octaves consécutives. — Elles peuvent avoir un but caricatural, à cause de leur gaucherie, de leur pauvreté (cf. Petrouchka, de M. Strawinsry). L'eflèl de pauvreté peut aussi en quelque sorte exciter une sorte de pitié (cf. Cantique n° 31, Ch. Kœchlin) ; ou bien encore donner une impression de se laisser tomber dans quelque abime.

[Choi-al Aus lief'er noth, réalisation de Ch. Kœchli.n.)

Enfin, il n'est pas Jusqu'à l'insoucian^^e d'un conlre[ioint voionlairement un peu fruste, comme celui (le quelques-uns de nos jeunes, qui ne se marque par les oclaviis que ce contrepoint didaiijnc d'éviter :

(Poèmes de .1. Cortemi, n" 3, Darius Milhaud.) Allegro

Allegro — , I

Et certainement il existe d'autres occasions, d'autres molifs psychologiques ou pittoresques d'écrire des octaves consécutives.

1° Pour les Quintes dès longtemps déjà nos musicographes ont analysé leurs raisons d'être, depuis les elïets de cloches du Pas d'armes du roi Jean (de Saint- Saëns), depuis les effets de vitrail, dans une atmosphère de cathédrale (cf. Le Rêve, de M. Bruneau), jusqu'à la dureté élincelante d'un métal en fusion [Hymne au Soleil, des Chansons de Miarka, de M. Alexandre Georges), ou jusqu'à cette luminosité si particulière que sut nous évoquer Claude Debussy (cf. Pelléas et Mélisande, Siirnes, etc.).

Et l'on trouverait, à l'analyse, des raisons aussi convaincantes, aussi précises, à l'emploi de septièmes consécutives (cf. Les Rêves Morts, Ch. Kœchlin), de fausses relations (nous avons analysé, dans l'Etude sur les tendances de la musique française moderne, certaine fausse relation de la Passion selon saint Mathieu de J.-S. Bach) ; bref, de toutes ces sortes de licences.

Mais, dans le même temps que ces licences purement harmoniques, l'on a pu constater dans Vécriture conlrapunctique un grand nombre de libertés du même genre : rencontres de notes, dissonances consécutives, etc. Ici, les intentions « descriplives » sont moins apparentes, et cependant le plus souvent ces frotlemenis ne sont pas écrits au hasard, par « difficulté de faire autrement »; ils ont leur raison musicale.

Ils sont d'ailleurs aussi inatlaquables que les licences harmoniques, et au moins aussi traditionnels.

L'Écriture contrapunxtique moderne.

Si l'on étudie l'histoire de l'écriture dite polyphonique', on arrive à se convaincre que sa plus belle

1. l'olyméloiliffue serait le mot propre, fait remarquer fort justement M. Gkdai.gk; mais polyplioniquc, impropre, a pour lui la force de l'usage.

TEr.ll.V/QUE. ESTHETIQUE ET PÉDAGOGIE

époque, dans le passé, est sans contredit celle de Jean-Sébastien Bach. Avant lui, l'art des notes de passage, comme celui de la lugue, avait bien des progrès à l'aire ; soit que les notes de passage fussent souvent timides, et dans tons les cas assez rares, — ou^bien alors subitement dures, sans raison apparente, — soit que les « imitations », dans la fugue, ne fussent pas toujours bâties sur des liarmonies très riches, ni très claires, ni en somme très musicales. Certes, il y eut néanmoins avant Iîach de grands musiciens qui enlrevirent le parti qu'on pouvait tirer des notes de passage combinées; mais il semble que cet art, chez Bach, atteigne un maxinuim de perfection.

Knsuite, il déchoit, et rapidement. On sait la réaction qui déjà s'allirmait du vivant de J.-S. Bach. Réaction d'où devait sortir un style plus dramatiquementexpansif; et ce style conduisit parfois à des chefs-d'œuvie. Ce n'est pas ici le lieu de se demander si cette réaction fut nécessaire, ni de chercher s'il en vésulla, sans conteste, un bien pour la vie musicale. Peut-être, les successeurs de Bach se fussentils montrés incapables d'être aussi habiles contrapunctisles eu même temps qu'aussi parfaits musiciens. Peut-être y avait-il aussi, à ces cbangements des raisons sociales : l'envie d'écrire une musique plus accessible à tous; l'art polyphonique, sans doute, demandant une particulière initiation (d'ailleurs, ne faut-il pas toujours certaine initiation pour pénétrer la beauté des chefs-d'œuvre'?).

Toujours est-il qu'après sa moil, Bach fut en partie oublié; durant sa vie, d'ailleurs, ses contemporains avaient été bien loin de se douter à quelle hauteur il planait au-dessus des autres musiciens- L'art subtil des noies de passage à la fois ingénieuses et nécessaires, celui des entrées expressives autant que logiques, s'appauvrit notablement. Si Mozart avait vécu, nul doute (|u"il ne l'eiH point laissé péricliter, et peut-être lui eût-on vu des disciples admirables. Mais cela ne fut point. Mais les cahiers de contrepoint de Beethoven nous montrent des exercices gauches et incorrects. Mais Berlioz luimême, dont pourtant l'inspiration était nettement contrapunctique,ne put à lui seul retrouver ce métier, résultat auquel la connaissance approfondie de Bach eût été nécessaire. Lorsque Mendelssohn, pieusement, ressuscita maint chef-d'œuvre de Bach, le langage était devenu celui du placage harmonique. L'oreille avait perdu le goût de cette nourriture substantielle que plus tard Golnod devait qualilierde Moelle de lion (dans sa Pri'face des Chorals de Bach qu'il annota si curieusement). Il était trop tard, à cause des habitudes prises, pour que le vrai style de Bach fût compris tout de suite. Une longue durée tut nécessaire, une longue accoutumance. César Franck puisa chez Bach les éléments d'une écriture où les parties se meuvent mélodiquement; Gounod ressentit les bienfaits de ces Chorals qu'il étudia passionnément; Wagner sut les évoquer dans les Maiires-ehanteurs; Saint-Saëns, BizET, M. Gabriel Fauré, furent ensuite les premiers (aux environs de 1870) à mettre en pratique les leçons de l'Ar^ de la fugue. Evolution dont peut-être on n'a pas apprécié suffisamment l'ampleur et l'importance. Car, marchant de pair avec l'évolution harmonique, elle devait équilibrer celleci, et permettre aux nouvelles écoles musicales d'acquérir un style véritablement classique. 11 n'est pas jusqu'aux jeunes qui ne soient des fervents de Bach, et ne prétendent — à leur manière — s'en inspirer. '

Les conceptions bitonales ou même polytonales peuvent être tenues comme une généralisation du principe de la liberté des notes de passage... Et tout se tient en cette double évolution de l'harmonie et du contrepoint, car l'oreille entend à la fois verticalement et horizontalement; car nos meilleurs musiciens le savent bien; car ils en donnent journellement la preuve, l-'n sorte (pie dans cette étude des harmonies modernes, celles que réalisent les notes de passage ne sauraient être omises. C'est pourquoi, avant d'aller plus loin, il nous a paru très nécessaire d'examiner ce qu'est devenu, depuis 1870, le langage contrapunctique.

Ses libertés d'ailleurs — avant la polytonie — n'apparaissent guère plus grandes que celles de Bach, dont la hardiesse ne fut point dépassée, dont la maîtrise reste inégalable. Nous donnerons cependant des exemples de ce qu'ont pu réaliser nos contemporains et nos aînés. Ainsi que pour les chapitres antérieurs, on divisera méthodiquement celui-ci, chaque partie comportant des exemples cités dans un ordre à peu piès chronologique.

t" Dissonances parallèles, par mouvements de parties. — N'ous plaçons ce paragraphe sous l'invocation de l'ancêtre génial, le précurseur Guillaume DE Machaut qui, dans un Madrigal sacré, écrivit :

i iJ J J

Les septièmes qui suivent paraissent toutes naturelles et « passent » sans difficulté :

{Chanson triste, P. Lacome.)

je ne saispasoùva la feuille mor t(

{L'Etranger, V. d'I.NDY.)

j^'7TT~J-j j i t^

et StBassa Les quintes, naturellement, sont fréquentes

fi48

ENCYCLOPÉDIE DE LA MUSIQUE ET DICTIONlVAfnE OU CONSERVATOIRE

0" Sonatine, Ch. Kœchli.n.)

^fc

Et, pareillement, des réunions de quintes et de Septièmes :

(Saiidadea da Brazil, Darius MilhaBd.)

{La Procession, C. Franck.)

(D'une écriture courante chez Bach.) (la Maison bleue, R. Lenormand.

2° Notés de passage, broderies, retards, appogiatures, avec la note réelle :

(Les Béatitudes, G. Franck

(Broderie avec noie réelle.)

^fe

^fCmCT

(Appogiature avec note réelle.)

Et de même, avec plus de hardiesse:

(Menuet de V Artésienne, G. Bizet.)

Le retard avec la note réelle au-dessus se trouve notamment chez Saint-Saëns.

{La Lyre et Ici Harpe.

^UST

Et, plus récemment, dans des exemples de contemporains :

{Choral, Ch. Kœchun.

Entre le chanl et l'accornpaf'ne'meTit, de sembla- Ides rencontres ne sont pas rares; soutenons-les de l'autoriti'î du directeur actuel du Conservatoire, M. H. liAUAtiD :

TECUXIQUE, ESTHÉTIQUE ET PÈDAGnGlE

{Pastonyellc, H. Rahai'd.

(jue vous è. tes bel . le

sur la ter . re flen . ri . e

3° Rencontre de notes interdites en contrepoint et en harmonie.

Plus généralement, toutes sortes de rencoulres ou

« frottements », même à distance de seconde, se trouvent cliez les modernes :

{L'Arlésienni', G. Rizet.)

(Id.)

{Carmen, G. Bizet.)

i^\ jrSfj.j

{Lakmé, Léo Df.libes.)

ENCYCLOPÈniE DE LA MVSIQUE ET DICTIONNAIRE DU COySERVATOIRE

{Le Déluge, Saint-Saëns.)

l'onde lente mon .tait, sû-redeses vie . ti .mes

Et sourde à leurs cris

(Jadis, Cii.-W. Michel.)

i ij J^^ii i^ J j

TTTT

(Pastorale, P. Dupin.

^f F f F Hf t^

(La Cigale et la Fourmi, A. Caplet.

JI|J J J"'lt>^ J

{Chansons bourguignonnes , M. Emman'ufx.'

1° Echange septième contre neuvième, à la manière de cet exemple de Beethoven ;

(Sonate de Beethoven.)

ffe^

if:

TECUXIQUE. ESTHÉTIQUE ET PÉDAGOGIE

{Pénélope, G. rAiBÉ.

Tou . te la vo . lup . té de sa pa

tendre

{Pelléds l't Melisandc, Deri'ssy.)

{Accompagnement . Ch. Iûixhlin.)

Mon âme s effeuille en san-glots

fi" Divers exemples de notes de passage, broderies, etc.

Innombrables sont les combinaisons possibles des notes de passage, même en observant la rigueur exigée dans les exercices de contrepoint. Si l'on admet en outre des notes de passage partant d'une note réelle xous-entendiic, des noies de passage aux temps Torts, ou bien encore en rencontre de seconde avec la note réelle, on réalise en composition libre un style tout à fait inusité pour ceux qui s'en tiendraient aux règles strictes des traités d'harmonie (peut-être exisle-l-il encore de ces musiciens attardés). Mais de telles réalisations, indépendantes, soni absolument dans l'esprit de la grande tradition issue deJ. S. Bach et consacrée par des maîtres tels que Bizet, Saint- Saens, Chabrier, m. Fauré, Debussy, etc.

L'Etude sur les notes de passage' que l'auteur de ces lignes a récemment écrite (1920) n'envisage point toutes ces réalisations de la musique libre, mais seulement ce que l'on est en droit (et ce qu'on a le devoir) d'écrire en matière de contrepoint, de choral et de fugue, — le tout appuyé sur l'autorité d'exemples dont la plupart sont de J. S. Bach. Ceux qui vont suivre complètent tout naturellement cette étude en montrant (bien que sommairement) des échantillons de ce que donne un style qui est, répétons-le, à6solumenl traditionnel.

{Sérénade toscmie, G. Fauré.)

(Le ré bémol peut passer pour une appogiature de do; mais c'est plus exactement une note de passage, comme issue d'un mi 6emoi sous-entendu, à l'accord précédent.)

1. Aux bureaux du Monde musical, et chez. Max Escuic, éditeur de musique.

{Madrigal, G. Fauré.)

Quand on ¥ons ai

(A la troisième mesure, ré est de passage , sur le temps fort, en même temps que la.) [Boris Godounoiu, Moussorgsky.)

j'TT'i

(Rencontres de notes de passage [au premier temps, notamment, de la seconde mesure].) {Carmen, G. Bizet.)

(Notes de passage sur le temps fort [do, seconde mesure; si b-mo', quatrième mesure].)

{Carmen, G. Bizet.)

3^ ^ JM I «^

(Plusieurs notes de passage au second temps de la première mesure, qui donnent un accord de saveur toute particulière, et d'une grande ricliesse malgré sa simplicité.)

{Le Roi d'Ys, Lalo.)

(Do [troisième mesure] de passage, sur le changement d'accord.)

TEcnxrnr'E. ESTriÈTiQVR et pédagogie

{Pliryiic, Saint-Saexs.)

Quejairegret à ne pouvoir pay^er

Exemple d'un curieux et 1res habile contrepoint à deux parties.

[Ode à la musique, CnABniER.)

(Celui-là, pour répondre à ceux qui ont prétendu que Chauhier « ne savait pas écrire ».)

On a dfjà noté deux passages de M. Fauré, contemporains de son pieniier recueil de mélodies (c'està-dire antérieurs à 1870).

Par la suite, il u'a cessé de pratiquer, et le plus heureusemeiiL du monde, cel art subtil des notes de

passade l'orniant des harmonies expressives et vérilablemenl inédites. Parmi tant d'exemples qui seraient à recueillir en ses œuvres, nous citerons les suivants:

{Aiiron', G. Faurk).

^Fff Ipf

(Siii^^et ré, au quatrième temps de la seconde mesure, notes de passage contre do a. la clef de sol.)

(Aurore, G. Fauré.)

Comme un essaim lé . ger

n^pip

(il/il) de passage sur le changement d'accord, qui est modulant.)

{D'une pri^ion, G. Fauré.)

L'admirable fin de cette belle mélodie présente plusieurs noies de passage, dont le mi q (troisième mesure) contre mi .• à la main gauche.

Les notes de passage de Mandoline sont bien connues de tous les musiciens; on ne saurait les omettre dans l'examen qui nous occupe :

{Mandoline, G. Faubé

{La Bonne Chanson, G. Fauré.)

'•-'w f l'irr^^

Mi i vient de mi K et se résout sur fa après avoir tourné autour, par unso/ (contre le labémol ii la main droite).

(Asie, M.

1 J? ftt t

Savkl.)

:(Sf^

Ici le dessin de la main gauche est un llifiite déjà entendu; il peut donc se placer plus lihrement sous des parties venant en dissonance avec lui. On a le droil aussi de supposer un si de passade, sous-entetidu, entre la et doif ; mais c'est peut-être inutile, et même contraire à la vraie intention musicale.

(Exemple beaucoup moins connu, cette admirable partition de Prométhée n'étantpresque jamais jouée, même par fragments. Notez les broderies en quartes et la descente chromatique fa, fa bémol, mi bémol.)

{Pelléas etMélisande, Debussy.)

r<if. n i i

ulH ttt-l

(Notes de passage et broderies.) (Le Jardin clos, G. Fauré.)

(Kxtraitdes Chansons bourguignonnes , M. Emmanuel.] Les Mois de l'année.)

^mm

(Notes de passage sous double pédale.

Tou - te,.

. vec sarobe et ses fleurs Elle, i ci, redevint pous . siè re

(Notes de passage, dont certaines en quintes consécutives.)

6° Autres exemples d'écriture, et notamment par appogiatures.

[Psyché, C. Franck.)

Aux croches, dessin (déjà entendu) se plaçant très librement sous la mélodie de la main droite.

(Namouna, Lalo.)

(Altérations par notes de passage chromatiques.)

TECHNIQUE, ESTIIÈTIQfE ET PÈnAGOGlE

Gr,5

(Le Roi mnlyré lui, CiiABRii:n.)

(Appogialures el notes de passage.) {Prélude du Délwje, Saint-Sakns.)

(Note de passage chromatique (la ifl ciuitre si, noie réelle, et avec mouvement dirtct.)

(Aube en montagne, R. Lf.normand.)

MlLàJiÀJÀÀÀ

(Appogialures ascendantes [à forme de retard ascendant.])

(ilêdée, V. d'Indy.)

(Eieraple assez typique de l'écriture par appogialures, de M. d'Indy.I

[BristHs, Chabrier.)

(Mouvement ascendant, de trois parties à la fois, — motivé par la signification descriptive de la musique, sur ces paroles: « La nef légère apris l'essor. » Cet exemple est à méditer, car — si réussi que soit ce passage — • il a valu au musicien d'être qualiûé d'ignoraat des règles de l'harmonie (sic) lesquelles, comme on sait, « défendent ces sortes de translations ». Seulement, en art comme en justice, il y a la loi et la jurisprudence. Et l'on a vu à quel point cette loi peut être battue en brèche !

(l'tllèas et Mélisaiide, L)kI!Ussv.) tp ^£

Antjrfp^

(Dessin se plaçant lihi'emenl[/"a p, ré b fa] sous l'accord parfait de «ab mineur.)

(PelU'as et Mélisande, Debussy.)

! jjTi n n

by- II? «m

Uir'mr

(Octaves [ré^: doS] résultant du mouvement des pa^rlies, Vintérôt dii dessin étant ici le plus fort.]

(Pénélope, G. Fauré.

(Appogialures analysables comme noie de passage et broderie.)

11 va de soi qu'aujourd'hui, avec les tendances dissonantes des jeunes musiciens, toutes ces libertés leur paraissent absolument normales, et l'on peut assurer qu'ils en font bien d'autres ! Mais «leur position » est très forte, malgré les attaques dont ils peuvent être l'objet de la part de ceux qui s'imaginent respecter la tradition en voulant faire respecter, malgré tout, les règles les plus étroites des traités scolaires.

Les artistes qui ont pris le parti d'aller de l'avant (et d'autant plus vivement qu'ils sentent l'étroitesse des critiques réactionnaires) sont admirablement soutenus par cette tradition, à la fois harmonique et contrapunctique, dont nous avons jugé nécessaire ici, pour éclaicir le débat, d'exposer les résultats chez des maîtres incontestés : ces maîtres d'ailleurs n'ayant fait que s'inspirer des plus grands stylistes du temps passé: J.-S. Bach et Mozart.

Pour nous, la cause nous semble entendue; il n'est pas utile d'insister davantage. Cela ne signifiera jamais, d'ailleurs, que toutes les licences rencontrées seront bonnes, car (on ne saurait trop le redire) il y a la manière, et cette manière est tout. — Mais d'abord il ij a la liberté possible : en fait de notes de passage cette liberté est la vraie règle : il ne s'agit que d'en user musicalement. Le reste est dispute de grammairiens...

Voici d'ailleurs quelques exemples plus récents, qui montreront que le style par notes de passage continue d'être pratiqué chez les contemporains:

{Auloinnc, Cti. Iviechlin.)

Adugio

YfW^

[BénarèSi M. Delage

[Le Sacre du Printemps, Sthawinsky.

{ht)

{Adieu, New-York, G. Auric.)

DCifc

iz^

Ces derniers passages sont beaucoup plus libres, évidemment. Ils témoignent de rextrènie indépendance de celui qui les écrivit... Mais ils nous semblent, après tout, de la même famille que les autres. Et tous ces exemples réunis forment une cbaine, une vi'rilablc tnulition, quand bien même le résultat final pourrait clioquer des oreilles qui ni! cliercbont que la suavité : c|uestion sur laquelle nous reviendrons au cbapitre de la lielatioilé de la dissonance.

7" Nous terminerons celui-ci par des exemples

TECtixiniE, EsinÈT/nrE et pédagogie

d'Imitations, et de canons véritables. On a pu croire, il y a quelqui'S années (en consulcrant surtout l'ctlcas ^t Mélisande ainsi que l'influence debussvste), que ces

moyens, dits scolastiqiws, élaient devenus quelque peu désuets. Il n'en est rien; et voici de quoi le prouver :

{La Vie antMemc. H. Duparc

n rkrk

n Fir

(hnilalion.

{Quatuor. Debussy.

{Octuor, G. Enesco.)

(On trouvera de fort belles fuRues dans la Fille de Roland et dans Mârouf, de M. H. U.aiial d. Voir aussi VEarposition de fugue qui se trouve au début du second acte de VEtranaer, de M. d"1.\dï.)

[Esquisses, Ch. Kœcblix.) Moderato

m ^m^rui

fuj^Ê^rr

(Canons.)

tJUxj' pr ^^

Bif-n lie

i^nn

(Imitations.)

{Seguedilla Murciana, M. de Falla.)

ILJ ^ ^ 7 LXS f '

(Imitation entre léchant et la basse.

ENCYCLOPÉDIE DE LA MUSIQUE ET DlCTIOXNAIliE DU COySERVATOIRE

[Pénélope, G. Falré

(Canon qui termine le l"' acte

Les combinaisons des deux thèmes d'un premier morceau de quatuor à cordes sont, encore aujourd'hui,

employées :

[i" quatuor, Ca. Kœchlix.)

2^ thème ^ ^ \

frag. du 2<' ft .

Quant aux canons et aux irailations, on citera encore :

(Sonate pour flûte et piano, Ch. Kœchlin'.

TECHXfQlE, rSTHÉTIÇlE ET Pfi.nAGOGIE

Imitations combinées avec un aiilre llieme : (Sonate pour flûte et piano, Ci. Kœchlin.)

^Qxn'jû

cresc

Réunion de dt-ux ou plusieurs thèmes (Le /ît'îe, A. Brineai'

âtfe^^' ^®

En résumé, les imitations peuvent encore être employées utilement, et tout porte à croire que cela pourra durer... caria variété des combinaisons contrapunctiqiies est quasiment infinie; elle permet donc la nouveauté et l'expression personnelle, même avec un langage relativement simple et consonanl.

Quant à la Fugue, on sait qu'il en existe des exemples chez .S.MNT-S.\i-;NS, chezMAGNARD, chez M. d'Indy; rappelons encore celles de M. Henri Rab.^ud, d'une écriture à la fois pure, hardie et serrée. On connaît aussi la fugue qui termine le Falsla/f de Verdi, dont la date est relativement récente. Ajoutons les Fugues pour grand orgue de M. François Berthet; le Final fugué de notre prrmier Quatuor à cordes; les fugues de M. Darius -Milhacd', extrêmement libres sans doute, mais fugues tout de même; celles de M. Honegger dans le Rui David : on voit que la fugue n'est pas morte! « Trop intellectuelle, » dira-l-on? Ce reproche est absurde; la prétendue régularité de la fugue (d'ailleurs exempte de rigueur mathématique) n'exclut pas du tout l'expression musicale, témoin les chefs-d'œuvre de Bach; et l'on ne voit aucunement pourquoi cette expression serait tuée aujourd'hui par la sorte de contrainte que la fugue impose. Il ne s'agit pour le musicien que de savoir vaincre cette contrainte, de posséder une technique assez sûre, une assez puissante imagination en ce qui concerne les accords et les mouvements de parties. C'est affaire

1. Notamment la fu^ue de P;*o/e>, eiposée par tes trombones, el qui Gt un si beau scindale aux Concerts-ColonDc à sa première audition...

aux musiciens que d'acquérir cette technique et de développer cette imagination; nous tenons pour assuré que certains en sont capables.

Cadences. — Modulations.

Dans son intéressante Etude sur l'harmonie moderne (éditée en 191 2 par les soins du iloiide musical), M. René Lenormand remarque avec une juste pénétration de la vérité, que : « L'harmonie dite moderne, considérée dans ses moyens techniques, ne suffit pas pour constituer une musique moderne. Telles compositions, où se trouvent accumulés tous les artifices nouveaux, ne donnent souvent qu'une impression de néant. Au contraire des œuvres basées sur des harmonies relativement simples^ peuvent évoquer avec intensité l'atmosphère moderne. Au-dessus de l'écriture il y a donc V inspiration moderne. »

Rien de plus juste que cette façon d'envisager les choses, et rien qui soit plus conforme à la réalité. En suivant l'ordre des traités nous avons dans les chapitres précédents anal3sé de nouvelles manières d'écrire ou d'enchaîner les accords : et pourtant cette analyse, tant s'en faut, n'est point la chose principale en pareille matière. Dissection, en somme; étude anatomiqueet non physiologie animée, elle ne saurait rendre compte de la vie des œuvres. Cette vie,

2. P.ir eiemple, tes mélodies de M. G. Facré, ou encore le Pelléa et M'Jlisanflc de Dedu«sy. dont la grande simplicité n'a paru, d'à.* bord, que complication, parce qu'on n'en compren:iit poinl 1< lan-

ESCYCLOPÈDIE DE LA MUSIQUE ET DÏCTIO.W'AIRE DU COSSERVATOIRE

qu'uniiiieiil le senLiiiieiil, la puuscu el les visions modernes, elle résulte non seulement des cUtulls hai nioniqnes que nous avons analysés, mais encore et surtout, du caractère de la mélodie, et àes rapports de celte mélodie avec l'harmonie dont les musiciens l'ont levètue. Il y a là des relations fort subtiles, et particulièies h. la musique moderne; on ne les perçoit, elles n'existent que par exception chez les anciens. Le sens lonal, aujourd'hui, n'est plus exactement le même : ou, du moins, les modulations possibles' sont devenues infiniment plus nombreuses et plus rapides; les conclusions des phrases se font de toutes sortes de manières différentes, correspondant à mille nuances distinctes de la pensée musicale, soit que la phrase reste pour ainsi dire en suspens, soit qu'elle conclue en s'enchaînant à la suivante^ soit enfin qu'elle garde {et ce ne sera guère qu'excep. tionnellement) la traditionnelle certitude de cette cadence parfailedile c. italienne », dont plusieursaii. ciens abusèrent un peu (disons qu'ils n'y attachaient guère plus d'importance qu'au point mis à la fin d'un alinéa).

On conçoit alors qu'avec des harmonies relativement siinpleii, comme l'écrit M. Lenormamd, certaines œuvres modernes puissent être complètement autres que celles du passé; car on module très loin, rien qu'au moyen d'enchaînements d'accords parfaits, et plus vite encore avec des septièmes du second et du cinquième degré; car également, les cadences peuvent être à base d'harmonies consonantes, et cependant nous présenter des aspects extrêmement variés; car enfin toutes ces tonalités grégoriennes et ces nouvelles façons de comprendre certains chantsn'exigent aucunement l'art des altérations compliquées, ni des appogiatures savantes. Il y a donc cette vie propre à la musique des temps nouveaux (depuis, pourrait-on dire, Chopin, Berlioz et Gou.wod) dont nous n'avons pu donnerl'idée, dont noiis n'avons pu endre le mouvement, par les simples et forcément un peu froides analyses des chapitres précédents. Le mieux sera, pour le lecteur, de se reporter aî/.r œui'îrs d'où nos citations sont extraites, et de jouer ces œuvres, sinon dans leur intégralité, du moins en encadrant chaque fragment d'un important conlexle.

Le chapitre qui va suivre a pour but d'entrer plus avant, si possible, dans la description, dans l'explication de cette vie harmonique nouvelle. Après en avoir démontré quelques rouages, voyons-les fonctionner.

Nous avons déjà suggéré que bien souvent, les vraies trouvailles de l'harmonie contemporaine, et ce qui fait réellement sa nouveauté, sont moins Vemploi de tel accord inédit, que la manière de concevoir les surcessions tonales et le rôle des accords dans la phrase mélodique. Ainsi, chez M. Richard Strauss, l'on trouve à coup sur des agrégations d'une saveur évidemment dissonante, parfois même rehaussée d'appogiatures, ou de notes de passage d'un hardi chromatisme. Et pourtant l'ensemble de ses œuvres, \a. pensée musicale, le sens tonal de ses phrases, restent beaucoup moins avancés, au fond, et demeurent

i. On renconirera chez certains précurseurs de trps hardies modulalions; cependant elles ne sont, on le sent bien, que l'œuvre oecaaionrelle de précurseurs; le sentiment général de l'époiiue ne les favorisaiL pas.

2. On s'en aperçoit dans les manières d'accompagner le chant grégorien. Il est impossible, sous peine de le dénaturer ridiculement el d'en faire nne honteuse caricature, de l'harmoniser avec les relations habituelles du majeur et du mineur employées dans la musiiiue dite $lamquc; il y faut une autic conception, parlaul d'un autre senti-

infiniment plus près de Wagner (voire des Italiens de 1830) que M. Dui'ARo dans l'Invitation au voyaye, ou M. Fauré dans la Sérénade toscane^. \VAr,NER a réalisé mainte découverte dans l'art sonore, c'est indisculahle; cependant son harmonie'" est celle des " classiques » allemands, si on la débarrasse des appogial tires et des altérations. Et Parsifal même (sauf en certains passages chromatiques, sauf aussi dans la lUare/ie funèbre de Titurel et dans quelques phrases de ['Enchantement du Vendredi-Saint), Parsifal oITre à nos oreilles moins de nouveauté harmonique, il est moins révolutionnaire pour un pur musicien, que ne l'est (par ses rapports de tonalités) la Séguedille de Carmen, ou la célèbre « cadence » du duo {Carmen, je t'aime...). La part de modernisme du drame wagnérien est beaucoup moins essentiellement musicale, d'ailleurs, que littéraire ou orchestrale, ou résidant en l'emplor des leitmotivs et d'un certain style symphonique. Par la même raison, Carmen (dont la forme conserve les aire, lesrfuos, les récitatifs, les ensembles de l'ancien opéra-comique) semblera plus ancienne aux esprits superficiels. Mais du point de vue musical, c'est le contraire que nous apercevons. On peut même, sans ironie, sans paradoxe, soutenir que l'acte du Jardin, de Faust (et notamment l'air admirable que chante Marguerite à la lin de ce tableau) est moins vieux^ en tant qu'harmonie et mélodie, que le duo de Lohengrin dont telles successions de tonique à dominante, avec l'appogiature ascendante de la tierce, ont quelque chose de réellement vieilli... Ceux qui possèdent certaine subtilité du sens harmonique, comprendront qu'il en soit ainsi; et l'examen musical des enchaînements leur donnera raison. Quant aux autres, il n'importe, et ce n'est pas pour eux que noti'e étude est écrite.

Il existe une œuvre de Mozart, intitulée Plaisanterie musicale, où l'humour et le comique revêtent diverses formes; à côté des burlesques « bafouillages » auxquels se livrent deux malheureux cors, outre certaines réalisations volontairement gauches (doublures de sensibles, etc.), outre la « polytonie » de l'accord final — (qui dut sembler terriblement faux!), — il y a certaines harmonies de l'Atidante, fort curieuses, parce que les fonctions tonales des accords, leur sentiment, et la façon de moduler sont par moments véritablement de notre époque.

Imprévu que voulut Mozart, merveilleux, subtil et précis musicien, mais qui, sans conteste, devait lui paraître étrange, ainsi qu'à ses contemporains. Dans ces enchaînements se révèle une sorte de vague, de finesse, de liberté d'allures, que la musique d'alors ne pratiquait absolument pas; et ces caractères sont d'aujourd'hui. Au temps de Mozart, l'oreille avait besoin d'une certitude mieux assise; un Haydn, un Bketuoven s'avisait-il de moduler à des tons lointains'', les critiques et les confrères ce n'y élaient plus » : il sulfit d'ailleurs de si peu de chose pour qu'on perde le fil, et que l'on ne comprenne pas! (Vlnvilation au voyage, dont les accords sont extrêmement simples, mais le sentiment extrêmenienl

ment, mais ce sentiment lonal particulier e.^t tout, en l'occasion; car si on le respecte, on peut harmoniser le chant grégorien avec des dissonances de quintes-et-neuviémes...