yni date lies environs de

4. Al'exeeidiiin de certaines trouvailles dans Tristan et Yseidl, nolaminont le p..3sagc en la brmol sur pédalo, dans le grand duo, où l'âme moderne véritablement se révèle, dans son amour do la nuit.

5. Les modulations de Mo/Aitr sont au moins aussi It ardies, et nul doutû qu'elles ne furent pas toujours appréciées h leur valeur.

TECIIXJQl'E, ESTIIÈTinVE ET PÈDACnaiE

personnel, fut tout à fail incomprise au ilcLiut : nous tenons le l'ait de M. Dupahc lui-même. Dans le prologue de la Crcation de Haydn, les successions d'accords et de tonalités qui expriment le chaos sont assez modernes'; et beaucoup plus, à coup sûr, que les airs qui suivent. Tout cela nous éclaire sur les très grandes difféiences entre le sentiment harmonique d'autiefois (je veux dire du xviii"' siècle ou du début du XIX') et celui d'aujourd'hui.

Imaginons un musicien de cet aulrcfuis où trônaient en souverains les accords de Ionique, de sousdominante et de dominante, avec la stabilité tonale de ïaiiddnlcde la Sijiiiphonii' en w^mincifc, par exemple. Qu'il entende, sans y avoir été préparé, telle mélodie du second ou du troisième recueil de M. Fauré : D'une prison, Arpèiji', le Parfum impérissable. Il ne saisira rien, à première audition, de la raison d'être (si impérieuse) des lluctuations tonales; les modulations lui sembleront absurdes-, inutiles, dangereuses, compliquées, morbides, que sais-je! toute la kyrielle des griefs auxquels se livrent, en pareil cas, ceux qui n'ont pas compris.

Pour bii^n saisir la différence profonde entre la conception d'autrefois et celle d'aujourd'hui {qui fut il est vrai, par moments, celle de Bach et de Mozart ; nous y reviendrons), pour bien appréciei' l'ampleur de l'évolution, il faut mettre en présence, par exemple, VÛuveîlure d'iphvjénie en Aulide de (".luck ou tel Rigaulon de Ramkau et quelques lignes d'une des mélodies qui composent la Chanson d'Ere ou le Jardin clos. C'est alors qu'on apprécie à quel point M. Fai'ré fut un novateur (comme l'a bien discerné M. E. VuiLLKRMOz; cf. Revue Musicale d'octobre 1921); — novateur, il l'était avant 1870, car Après un rêve et la Sérénade toscane annoncent déjà le premier tournant de celte évolution. (Et sans doute, rien ne se crée de rien; il y a des jalons, des poinls de repère; ily aies modulations de la Venise de Gounod, celles de Schubert, qui préparèrent les voies; il y a la na' ture slave de Chopin, la couleur locale si réussie des Barcarolles vénit'ienni's de Mendelssohn, celles-ci préparant à leur manière le Gondolier du Rialto de M.Faubé. Mais ce sont des cas isolés, et de nos jours ces interprétations tonales, ces exceptions du passé sont devenues, pour ainsi dire, la règle. La véritable cause est d'ordre psychologique, sentimental.)

Ce qui frappe tout d'abord en cette comparaison d'époques si différentes, c'est la stabililé tonale de l'une, et les nombreuses modulations — passagères ou duraliles — dont M. Falré nous donne l'exempl e avec une musicalité, une souplesse inégalables. Si l'on se familiarise davantage avec la musique moderne, on se convainc d'ailleurs que ces modulations n'altèrent pas le sens tonal : à certains endroils, elles le renforcent, par l'importance qu'elles donnent aux retours vers la tonalité. Et cela est bien compréhensible. A force d'entendre la même tonalité pendant longtemps , on en peut oublier les caractères et les avantages... Ceux-ci se montrent avec évidence, au contraire, lorsqu'on a pour un instant quitté le ton principal ; on le retrouve ensuite com me une chose à la fois nouvelle et connue : un vieil ami que l'on revoit après un peu d'absence. Eternelle loi

1. Dir;ii-je qu'ils ne nous sembleat plus très chaoliques? cela est évident.

i. Hélas! (le nos jours encore elles ont paru telles, pendant longtemps, à des professeurs qui ne comprenaient que leur cher s classique B.

3. Cf. celte p.irole assez révolutionnaire de M. Andriî GeDAt.GB : On compose so'i igiivre,... on fait le plan ensuite.

des contrastes...; et ce ton principal, on le goûte alors avec d'autant plus de plaisir.

Userait donc très injuste de prétendre que, par suite de leurs modulations, certains de nos modernes nous font perdre le sens de la tonalité. On remarquera, dans Pelléas et Méiisande, l'importance qu'attachait Dehussy à la tonalité générale d'une scène; on sait qu'il en est de même chez M. Gabriel Fauré. Notons d'ailleurs que ce respect n'est pas absolument nécessaire à la musique, ni même à l'unité. Et c'est une des hardiesses nouvelles, de reconnaître que si l'on a raison parfois de rester dans le même ton (ou d'y revenir) on peut, si l'on veut, moduler sans ordre apparent, ou même écrire de la musique qui ne sera dans aucun ton! L'unité d'une œuvre est chose bien plus mystérieuse, plus libre, plus variable en ses causes, que le simple respect de la tonalité : on commence à s'en apercevoir, au moins dans les milieux où l'on respire librement l'atmosphère de la grande forêt.

11 sera logique, en premier lieu, d'étudier les modulations dans la musique moderne. Ensuite, le chapitre des ca'lencrs ne si^mblera pas moins important, car dans les façons nouvelles de terminer les phrases ou les moixeaux se traduisent des sentiments que l'art du xviii" siècle laissait volontiers de côté.

Modulations. — C'est en ce domaine, particulièrement, que le sentiment musical profond et instinctif doit rester maître; il est toujours extiêrneraent dangereux de subordonner les modulations (au moins celles de détail, mais parfois même de plus durables) à tel plan préétabli', à telle détermination intellectuidle .'c'est toujours au sens musical que doit rester la virtnire; c'est lui qui doit avoir raison, car il correspond à Ventier phénomène réel, a.\OTS que l'intelligence toute seule simplifie, décompose, classifie, et finalement se trompe. Il sera donc bien inutile, pour les détracteurs de la musique moderne, de prétendre l'accabler sous le poids d'arguments à base de « logique » et de « raison ». « Avec de pareils moyens de discussion, on «démontrerait » aisément (mais faussement) que les modulations de M. Fauré sont inutiles puisque Gluck ne module pas*-; qu'elles sont« illogiques ». Comme ce mathématicien croyant prouver que Wagner « avait eu tort d'écrire un fait » en certain passage de la Valkijr'ie, parce qu'on « était en ut ». (11 n'avait oublié que peu de chose, un rien : le passade en question modulait.) Nous ne nous attacherons donc aucunement à vouloir prouver par [a-{-b) que la musique moderne a raison, parfois, de moduler; nous déclarons seulement qu'on ne peut prouver par (a -{-b] qu'elle ait tort de le faire, quelle dernier mot doit rester au sens musical, et qu'entin ce sens musical nous semble satisfait par les modulations de M. Fauré et de quelques autres de ses confrères.

La diversité de ces modulations modernes est infinie; et cliacune est imprévisible, bien qu'une fois réalisée (quand c'est l'œuvre d'un véritable musicien) il paraisse que cette réalisation ait été définitive dans

4. Il y aur;iit égiletnent II qn"sUo;i du pl.m des allégros de symphonie : ce S'Tond thi-me ;'i la domirianle du preinii.T. Fort bien : mîiissi le premier module dej;'i, et de façon à rendre oiseui ce retour du deuïièine thème à la rlominante? Il ne s'apfit que de 5avi>ir maintenir rint'Tèt. et l'unité dms la variété : qui nous dit qu'un artiste ne puisse conrevoir (avec l'S mille re-isoiirccî d- la musique mo di/rue) il'autres expositiuns un peu plus modultntes? AlTairc à lui, de savoir augmenter- encore l'inlérôt ou ■< dcveloppement ». On ne nous fera point croire que la chose soit impossible.

le passé comme elle le sera dans l'avenir : il fallait que tel passage se résolût de telle façon! En réalité, après un accord isolément proposé l'on ne peut dire quel autre accord viendra; mais dans un morceau de musique, étant donnés le sentiment de l'œuvre, la ligue de la mélodie, la signification de ce qu'a écrit le musicien, — si elle est réussie, \\ fallait sa réalisation, et pas une autre.

On ne saurait classer les modulations : surtout les modulations passagères, ou d'emprunt, qui font partie de la trame liarmonique. Elles sont issues du sentiment même, elles éclaircissent ou assombrissent l'horizon, elles nous entraînent fort loin, ou bien de très loin elles nous ramènent au point de départ qui nous semble à la fois nouveau tout en étant le nn'nie : — comme si dans l'intervalle on avait vécu toute une vie! — Chaque musicien module à sa façon', les uns franchement, avec une sorte de santé joyeuse, par des septièmes du second degré suivies de septièmes de dominante qui affirment nettement une toiia" lité dont on s'éloigne aussitôt pour revenir à celle du début ainsi : Bizet (cf. Ouverture de Carmen)- D'autres montrent une souplesse ondoyante et précise, — une main de fer dans un gant de velours; — ils retombent sur la tonalilé comme un chat retombe sur ses paltes : on connaît ces étonnants retours au ton initial, qui caractérisent M. Fauré.

Il en est aussi Jqui préparent de longue haleine leu sa modulations, par de vastes développements sympboniques, tel par exemple M. Paul Duras au second acte d'Ariaiie et Darbe-BUue, la logique musicale suivant la marche des paroles (cf. Ce n'est jias encore la clarté véritable : le ton de do, pleinement affirmé lorsque le jour éclatera dans le souterrain, M. DuKAs se garde de le faire entendre sous ces pa-

(JoiiN Bull, 1363-1628.)

rôles, mais un ton voisin). Parfois encore certaines modulations, chez d'autres, sont amenées avec un soin si minutieux et deviennent si évidenles, qu'elles sont loin de produire tout l'effet escompté. Et souvent au contraire, des changemenisde (ons interdits par les théoriciens (ut à ré, par exemple) seront nécessaires à l'idée : le musicien aura raison de les écrire, s'il est véritablement bon musicien et s'il le sait faire à propos.

Nos exemples sont trop courts pour que nous puissions étudier l'ensemble des modulations longuement amenées, aboutissant à des plates- formes tonales stables; il ne s'agiia, dans les citations qui vont suivre, que des modulations passagères et des encbainemenls modulants par résolutions exceptionnelles, ou par successions d'accords parfaits de tonalités différentes.

En cet ordre d'idées, les p\us modernes de certaines œuvres du passé sont bien intéressantes. On en trouvera souvent chez Bach; mais plutôt encore dans ses passages réellement expressifs, que dans ceux n'offrant que des curiosités de réalisation, comme le Labyrinthe harmonique. On en rencontrera parfois dans liAMËAU (cf. la Sarabande des Pièces de clavecin, avec ses étonnantes marches modulantes). On relira surtout le début admirable (et qui ne cesse de moduler) de la Fantaisie en ut mineur, de Mozart; les premiers accords de V Invocation à la nature, de Berlioz; et ceux des Préludes, de Chopin... Ce sera la meilleure préparation aux styles modulants de César France, de Chabrier, de Bizet, de .M. G. Fauré.

Nous envisagerons les cas suivants ;

|o Accords parfaits et divers autres enchaînements modulants.

Nous citons cet exemple pour montrer combien la tradition est ancienne, des accords parfaits de tonalités différentes. On en trouve également chez Mo.n- TEVERDi, chez Hbinrich Scbutz, etc., ainsi que nous l'avons noté dans notre précédente étude.

ous avons d'ailleurs indiqué la filière que l'on peut suivre : accords du « développement de la Symphonie Pastorale; ceux du Ballet de Guillaume Tell; ceux de la Venise de Gounod. Mais ce sont des cas isoles; au contraire, de nos jours, ces moyens sont beaucoup plus fréquents. Retenons, parmi ce grand nombre, les passages suivants :

(Lamcnto, H. Duparc).

\^h ih

(Succession d'accords mineurs, qui fut écrite aussi

par César Franck, et surtout par la plupart de ses disciplesLCQAus30N,lM.V. d'Indy, M.Guy HoPARTz, etc.].)

{La vie antérieure, H. Ditahc.)

était.

dappro fon dir

ten

(Modulation tfcs lointaine après les Ions de do majeur et tle la bémol, par résolution exceptionnelle d'un accord de septième.)

1. Notez déy.i d'étuniiants iicconls nioilulants, chez ce précurseur de génie que fut Monti;veiuïi. (Cf. l'Jiude sur les tendances de la musiqui: française, origines traditionnelles du debussysme.)

TECHNIQUE, ESTHÉTIQUE ET PÉDAGOGH

{Le roi d'Ys, E. Lalo.

Exemple ilo mr-me genre, avec un sentiment analogue, ainsi que les suivants :

Mélange de majeur et de mineur :

(« fltf rêve... » Proses lyriques, Debussy

Et lesvieuxar.hres.sous la lu.ne d'or

(« De fleurs... » Proses lyriques, Debussy.)

Songent

D "aulres accords peuvent se trouver employés : [Pelléas et Mélisande, Debussy.) coLAVD: Il est vrai que ce château est très vieux et très somLre

il est très froid et très profond "

[Mon rcve familier, Ch. Kœchlin.)

IW

2° Exemples de diverses modulations (les Béatitudes, G. Franck.

(Modulation passagère n'altérant pas la tonalité de mi majeur. [L'Arlésienne, G. Bizet.)

y \y !î>^rP^F=4h\\>^ i-J-, h

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(Arrivée très imprévue sur ré majeur.

{Carmen, G. Bizet. J

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TECHXIQCE, EST/1 ÉTIQCE ET PÉPAGOdIE

ÉVOLUTION DE L'HARMONIE oc.i

{Le Uoi maltjré lui, Cuaiirier.)

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{Namouna, E. Lalo.)

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