Guercfeur, on le sait, est l'œuvre d'Ai-etaïc MACNAan

tations, si naïvement enthousiastes que maints passages en sembleraient traduits d'une Tétralogie ou d'un Tristan nouveau; on en connait dans FervaaI. Mais il n'en reste pas moins que ce livret de FervaaI (écrit par M. d'Imiv lui-même) contient de fort belles pages, des conllils de sentiments dramatiques et profonds d'une grande noblesse, d'un bel idéalisme. Le sérieux, l'élévation, la vive sensibilité du théâtre -wagnérien (après tant de pièces de Scribe, ingénieuses peut-être, mais terriblement prosaïques et qui parvenaient à miraculeusement dépouiller les sujets de toute poésie), orientèi'ent nos musiciens vers cet art intéiieur. Ils leur apprirent que la légende et le rêve sont bien de la vie, et que le symbole — à condition de n'être pas introduit artificiellement — agrandit la portée humaine désœuvrés. Tr'istan et Yseult rendit possibles non seulement des drames philosophiques comme Cfuerca-ur" oyi mystiques commeFcrvaal (nous y ajouterons ceux de M. Max d'Ollo.ne : .Jean, l'Etrangère et le Retour), mais encore la compréhension du théâtre de M. Maeterlinck. Cela semblera paradoxal, car Pelléas tout justement fut honni des fidèles de Bayreuth : ceux-ci, comparant l'esthétique debussyste si retenue, si modérée, si classique, au grandiose de la Tétralogie, — ne percevaient plus rien, parce que leurs oreilles s'étaient habituées à la seule niusi(|ue de Bayreuth. Mais aux compositeurs le chemin fut montré par Wahmer lui-même. Ce grand duo de Tristan, où le mouvement vient du cœur et de la musique seule, avait prouvé que le théâtre vit delà vie profonde de l'âme; il permit de concevoir l'admirable second acle de Pénélope, malgré les différences essentielles de facture, de langage, d'inspiration, qui distinguent Wagnkr de M. Fauré, — et sans que pour cela nous estimions Pénélope « inférieure » à quoi que ce soit dans toute la hiérarchie des drames lyriques. —Ainsi, mieux encore que par Boris Godounoff connu beaucoup plus tard, nos artistes se virent portés vers le théâtre intime et mystique par un des courants du grand lleuve wagnérien. On rapprochera ce mouvement de celui que déterminèrent le symbolisme de nos poètes et la H Rose t Croix n de .1. Péiadan, dont il ne faut pas oublier le noble idéal.

L'intluence wagnérienne, bien entendu, s'exerça dans le domaine purement musical. Mais pas toujours avec les meilleurs résultats; nous en avons dit quelques mots. On le conçoit : le maître avait créé un langage convenant â sa naturel A la première heure, dans l'emballement que déchaînèrent les triomphes de Bayreuth, dans l'autosuggestion, dans la sorte d'hypnotisme dont se chargeait l'atmosphère de la colline sacrée, les musiciens ne rêvèrent qu'immenses dévi'loppements, que vastes constructions de blocs cyclopéens'', qu'amours héroïques d'où dépendit le sort de l'humanité tout entière, que noirs océans de pessimisme où venaient se noyer les cœurs désespérés. Naïve conception, mais souvent regrel table, parce que, fort honnêles gens dont l'âme n'était pas épi-

6. Kncore que ce langage ne l'ùt pas toujours eicmpt de certains défauts : redites amenées par l'exigence des leitmotKS, développent, nts 1res amples mais â l'occasion quelque peu démesurés, si l'on enjuo-e au point de vue tnitsical : et c'est toujours là qu'il en faut venir.

7. Après Kermarin, de C. Efii.AXnKii, un critique trop enlliousiaste écrivit : « .M;iintetiant. nous [louvons regarder rAllcmai,'ne eu face! » Car il y avait en ce drame lyrirpie un grand duo fort d''vcloppé. Toutefois, ce n'est pas â cans-î de Kermaria, mais an contraire en raison de certaines œuvres beaucoup plus concises {['eltéas et .Mêtisande, Pénélope, etc.), que l'art français ne craint pas, aujourd'hui, la comparaison avec les titancsques créatious wagnérieunes.

que, certains de ces musiciens manquaient d'envolée, n'ayant point d'ailleurs les dons musicaux presque surhumains qu'auraient exigés de si gigantesques entreprises (le génie même de Wagner n'y avait pas toujours réussi). Il est donc assez naturel qu'on ait vu «hez nous des imitations médiocres obéissant à la tyrannie du leitmotiv; des essais d'un théâtre qui se croyait symphonique par la répétition de rythmes sans caractère, le délayage d'idées peu originales, l'entlure d'un orchestre lourd et pâteux.

Aujourd'hui la tendance est bien différente. Des esprits pondérés, lucides, intelligents avant tout, avaient rétléchi. Notamment, au sujet des thèmes obligés, M. Henri Rabaud avait écrit dans la Revue de Patis' un très remarquable article, en son temps fort audacieux, dont le fond consistait à démontrer que la seule vérité importait, la seule beauté, — et non point tel ou tel système, ni en particulier la traduction mathématique d'un objet ou d'un personnage par un dessin spécial, toujours le même. Le leitmotiv avait sa raison profonde dans la persistance, dans l'obsession d'un sentiment (cf. Tristan et Yseult); il était déjà moins nécessaire et souvent il fut ennuyeux dans la Tétralogie; nos artistes finirent par se convaincre qu'y renoncer peut devenir excellent. Et si Pelléas contient encore des thèmes, ils sont employés avec modération, sans fatiguer l'audileur. Claudh Debussy avait fort bien discerné qu'il n'était pas utile de faire chanter à l'orchestre le thème de Pelléas ou celui de Mélisande chaque fois que ces personnages entrent en scène.

Cette libération â l'égard du tout-puissant /eitoo^tv fut une conquête précieuse; et non moins, le droit de ne pas développer lorsque le besoin ne s'en faisait pas sentir. Développer : pourquoi? on l'a déjà dit, ce n'est pas un but. Rien ne sert (sauf à l'orgueil puéril) de montrer qu'on est capable de triturer longuement un thème: l'inspiration est tout autre chose, elle chante les sentiments; et la véritable ampleur résulte de rapports harmonieux, de beauté profonde. L'avoir su comprendre, ce n'est pas un des moindres bienfaits du Debussysme. — D'ailleurs, au théâtre, qu'est-ce exactement que la Symphonie? Les avis diffèrent. Pour M. Gedalgk, le plus symphoniste des musiciens de théâtre c'est encore Mozart. M. Rabaud s'en est souvenu, notamment dans Mdrouf : l'arrivée des marchands est construite sur un vaste développement à base de fugue; on y goûte une facture nette et serrée, bien distincte de celle de Wagner. Et même, si l'on considère des scènes beaucoup plus courtes {Quintette de Carmen, final du second acte de Proserpine, Quintette de Lakmc), il n'est pas interdit de les tenir pour des fragments symphoniques. On en trouve aussi des exemples dans le Roi malgré lui, de Chabrier (cf. la Fwjue du chœur, sur le thème : A l'unanimité). Le caractère symphonique de tous ces morceaux ne réside point dans le fait d'une longue durée ou d'une <c mélodie infinie », mais dans l'allure de l'idée, l'unité qui vient des « réponses », la marche des modulations, qui tendent vers un bul... La symphonie, chez Wagner, est d'un autre style, elle a d'autres pensées, elle use d'autres moyens.