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(Etablissement, de la tonalité principale {mi majeur) d'une f.ioon tout à l'ait imprévue.) (Pelléas et Mélisande, Debussy.)

TErji.\iQri<:. esthétique et fèdm.ocie

(Encore un exemple d'une toiialilé s'ét;il)Uss;uit sans que rien paraisse la faire présager dans (oui ce qui précède; el pourtant, lorsqu'on entend cet accord de si bémol, on se rend compte que c'était, comme de toute éternité, cet accorJ-là qu'il fallait à cet endroit...)

L'impression de l'accord de ré majeur après une longue tenue sur l'accord de septième de mi bémol, dans Asie, de M. IUvel, est du même ordre. — Cet accord miV,sol\', si\<. ré\', donnait une impression stable; et pourtant, il fallait qu'il se résolilt sur l'accord parfait de ré. Pourquoi? C'est ce que l'analyse ne dira jamais... Les lois de la véritable musicalité ne sont pas prévisibles, elles ne sont pas codiliables; l'instinct seul devine comment il y faut obéir ; et c'est chaque fois, presque, d'une façon nouvelle.

4° Modulations plus rapides, par changements brusques d'accords, par tonalités lointaines.

{Sérénade florentine, H. Duparc.)

Cela est à peu [uès du même ordre que ce qui précède; il y a cependant, parfois, une certaine brusquerie dans les rapports de tonalités, et ces exemples, qui ne sont pas d'aujourd'hui, montrent que si chez les jeunes on rencontre de pareilles tournures harmoniques, ils ne sont pas sans précurseurs.

(Djamileh, Rizet.)

;■ f^ f^ rrf r^î r"f

(Carmen, G. Bizet.)

Il-en-est e.ton ne

ENCYCLOPÉDIE DE LA MUSIQUE ET DICTION NAlliE DU COSSERVATOlRli

(Quatuor à cordes, Debussy.)

{Annie, Ch.-M. Michel.)

jniin d

d orgi; et de

(Pénélope, G. Fauré.)

5» Illogisme apparent, de fausses relations ou d'alternances de q à if, etc.— Cet « illogisme ..,qiie l'on constate souvent dans des chorals de Bach (où, lors d'un passage en do, par exemple, le musicien fait entendie un fuH avant la dominante sol qui conclut de nouveau au ton de do], les logiciens supeificiels n'y comprendront goutte. Mais justement, la modulation passagère, le S ajouté, n'ont de raison que de faire mieux ressortir le t) qui est la caractéristique du ton principal.

Les exemples suivants sont typiques :

Pour une conclusion en la majeur :

(U Arlésienne , G. Bizet.)

[Reqniem, G. Fauré.) Pour aller en Ré majeur :

TECFLXIQUE, ESTHÉTIQUE ET PÉDAGOGIE

ÉVOLUTION DE LHARMONIE G71

[Promélhée, G. Kaurk.)

0 douce femme.estpjeindc gra . ce

Ce dernier exemple est d'autant plus frappant, que l'on était en do au début ; elle musicien s'est bien gardé d'y rester. Il a semblé conclure d'abord en fa, par la stXe et quarte, et cette tonalité provisoire de fa rend infiniment plus éclatant le retour en do avec le si ij.

Naturellement, lorsque l'artiste crée, il ne prémédite pas tout cela. C'est son esprit créateur et son goût naturel qui le guident, sans qu'il fasse à cet

épard de raisonnement précis. Mais en examinant la réalisation, on se rend compte parfois des causes pour lesquelles le moyen était absolument légitime. Ajoutons d'ailleurs que si Tonne pouvait s'en rendre compte, le fait n'en existerait pas moins : et il suffit que la beauté existe. Peut-être même ne faut-il pas trop l'analyser, si l'on est quelque peu créateur soi-même...

(le Jardin dos. « Je me poserai sur Ion cœur, » G. Fatré. 45=

(Mêmes remarques que précédemment; notez la saveur de ce ré'^ après le réi,.'

EscrcLoi'ÉniE de la MrsiovE HT DfCTiox.vAfnE nr' cnysERVATontE

Enfin, puisque nous avons parlé de la logique pour ainsi dire mathémalique et des défauts qu'elle peut présenter en matière d'art, terminons par une « expérience personnelle ».

On peut être tonal, ou bien ne pas l'êtie : cette affirmation semblera probablement Irop révolutionnaire à beaucoup de bons esprits, mais il est à supposer que l'avenir leur donnera tort. De toute façon, le Pierrot lunaire de M. Schô.nberg a montré qu'un musicien avait le droit d'écrire une œuvre sans tonalité bien définie, parce que néanmoins cette œuvre possède son unité. Mais supposons qu'on veuille rester tonal. Il y a plusieurs moyens d'y parvenir : ou bien, ne presque pas moduler; ou encore, si l'on module, reprendre la tonalité comme un point de repère afin de ne point la perdre de vue... Eh bien, méfions-nous parfois de ces points de repère; ils peuvent nuire au véritable effet tonal; ils peuvent afTaiblir l'elTet de la tonalité principale; elle se trouve ainsi discréditée, et comme » brûlée ». Il faut un sens très sublil de ce qui doit convenir en pareil cas, car aucune règle générale ne saurait intervenir. Pour notre part, en plusieurs mélodies (Mon rêve familier et le Chant de Râla J^ag, notamment), nous fûmes amené à modifier certains « paliers », à nous écarter de la tonalité initiale, à en ménager les rappels, afin de renforcer ainsi celui de la rentrée définitive dans le ton.

D'ailleurs, n'est-ce pas le principe même auquel obéissaient Beethovkn et Mozart dans leurs développements? Ils se gardaient bien d'insister sur le ton principal. On voit qu'en somme l'idée d'un détour (même lointain) pour revenir à la tonalilé du début, n'est pas nouvelle ni révolutionnaire, mais traditionnelle. Ce n'est qu'une question de plus ou moins de modulations, et de façons de moduler. Il est vrai qu'en pareille matière les difierences restent profondes entre l'ancienne et la moderne musique.

Cadences. — La question des cadences est assez étroitement liée à celle des modulations. Non seulement lorsqu'il s'agit de certaines cadences finales, comme par exempte celle qui termine Vandante du Quintette de César Franck, où l'on revient de très loin à la tonalité première. Mais d'autres cadences modernes s'opèrent par modulation; il en est également qui se contentent d'accords réputés pour vagues (celui du 3= degré) ou qui ne font pas entendre la note caractéristique : il y a modulation et retour au ton initial, sans que celte note caractéristique soit prononcée. Tout cela est en contradiction avec les théories des traités, et c'est pourquoi il est utile de le signaler.

De nos jours, les cadences sont d'une grande variété ; parfois il n'y a plus de cadence du tout, et l'on termine sans rien affirmer. Quelle peut être la cause de ces nouvelles façons d'écrire? Des façons nouvelles de penser et de sentir, évidemment. Car il est certain que tout cela n'est pas écrit au hasard par les musiciens, ni pour le but puéril de faire « autre chose que leurs devanciers ». Ils expriment leur senliment. Or, ce sentiment n'exige pas toujours une conclusion nette et bien assise. On comprend aisément que si notre époque s'est prise à pratiquer de nouveau les modes grégoriens, c'est par goût, non par érudition (la plupart des compositeurs n'ont pas le temps d'être des érudits). La pratique de ces modes grégoriens est en relation étroite avec la signification des cadences modernes. Dès 1878, Boubgault-Ducou- DRAY notait que le mode hypophrygien ne conclut pas

delà même façon que le majeur. « Celui-ci, disait-il, affirme, sans plus: Cette campagne est belle. — L'hypodorien s'exclame : Que cette campagne est belle! C'est une différence très appréciable. »

Nos cadences, parfois, concluent avec certitude. Mais parfois aussi elles restent dans le doute. Des points d'exclamation; mais aussi, dans certains cas, des points d'interrogation. Et pourquoi pas? L'interrogation, devant tant de mystères et tant d'angoisses, ne reste-t-elle pas en somme ce qu'il y a de plus humain dans le monde? L'affirmation, nous avons le droit et quelquefois le devoir de l'exprimer. Il y a des choses dont il ne faut pas douter, sous peine de perdre tout espoir. Mais, à côté de cela, que de problèmes insolubles!

Voilà pouiquoi cette étude des cadences peut contribuer à nous faire connaître (comme celle des modulations) la vie véritable de notre musique d'aujourd'hui... Cela ne suffit pas, évidemment; et nous redisons encore une fois : « Lisez les œuvres modernes; allez les entendre, lorsque d'aventure les concerts se décident à les jouer. Ces œuvres sont inégales, — comme celles d'autrefois d'ailleurs. Il en est de médiocres, qui parfois prennent les meilleures places. 11 en est d'excellentes aussi, vraiment classiques, et qui plus tard seront mises au rang des chefsd'œuvre, si l'homme doit conserver le sens de la beauté musicale. Notre étude d'aujourd'hui n'est qu'une présentation de l'état de choses actuel, présentation qui ne saurait être complète, loin de là, mais dont le but principal est de montrer la logique, la légitimité — la beauté, somme toute, de ce mouvement moderne. Et cette étude sur l'harmonie exige un complément, sans lequel elle ne reste qu'une analyse très insuffisante : elle exige la lecture et l'audition des œuvres. »

Voici quelques exemples de cadences modernes : {Sonate piano et violon, C. Franxk.)

(Cadence plagale.)

(Requiem, G. Fauré.)

(Cadence plagale par 6 sur la sous-dominante sol; et le ré dissonance'se résout sur do, ce qui donne fina-

TECHNIQUE, ESTHÉTIQUE ET PÉDAGOGIE

lement cet accord +6 (2° renversement de la septième de dominante) parflequel M. F'auré a si souvent, depuis lors, écrit des cadences plagales telles que :

{L'Arlésienni', G. Bizet.)

rJTli M

(Cadence plagale avec échappée ()•(', f<i»), cette échappée pouvant être analysée comme broderie avec ensuite mi, do sous-entendus

{De l'Ombre, R. Lenormand.

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et de l'on) . bre dans

Uà^

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il ^

C'est également une forme de cadence plagale sur un autre renversement (c'est-à-dire sur l'accord de seconde de la tonique) qui se résout et conclut par l'accord ^parlait de cette même tonique. La cadence de dominante à tonique, mais avec la quarte au lieu de la tierce sur la dominante (en somme, c'est 5 ou

7 sans résolution de la quarte sur la tierce), est pra-

tiquée assez souvent de nos jours; on la trouve notamment dans les œuvres de Chabrier et dans celles de M. G. Fauré :

(Nocturne, G. Fauré.)

{La Chanson d'Eve, G. Fauré.)

La cadence par l'accord du troisième degré eût semblé impossible autrefois; en voici un excellent exemple:

■' ij é'

On n'a pas toujours remarqué, non plus, la hardiesse (pour l'époque) de celle « cadence rompue », dans Carmen; l'eachaînemenl de dorainanle à sous-dominante avec la fausse relation de triton :

étant défendue par les trailés; peut-être les musiciens dociles n'ont-ils, pendant longtemps, pas osé l'écrire. Mais la docilité ne f;éiiail pas Bizet, malj^ré la discipline à laquelle cependant il avait dû s'astreindre pour acquérir sa technique si sûre :

(Carmen, G. Bizet.)

drôles degeas que ces gens la!

êW

' Cette cadence se trouve beaucoup plus fréquemment de nos jours, et donne une lumière toute spéciale, une~sorle de rebondissement à la phrase musicale. (Cf. Fl. ScHMiTT, Joyeuset^ d'Avril, une de ses premières œuvres ; Cu. Kœchlin, Les Vendanges, etc.)

Voici une autre forme de cadence plagale (puisque le dernier accord précédant la tonique est la septième du second degré, dont la si^iniflcation est la même que 6 sur le quatrième degré; il s'y trouve ajouté un si, pédale médiane de dominante) :

{Inscription sur le sable, Le Jardin clos, G. Fauré.)

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de son front

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Quant à la cadence hypodorienne, dont on a contesté parfois la netteté tonale, tout dépend de l'accent de 'la mélodie et du rylhme : dans l'exemple suivant la cadence est bien nette, et le ton de faii mineur s'affirme, franchement :

TECHSIQUE, ESTHÉTIQUE ET PÉPAGOGIE

ÉVOLUTION DE LHARMONIE 67»

(Chansons bourguignonnes, M. Kmmanukl.)

Voici un,e cadence plagale, avec fausse lelalion à raceoid Tinal, lequel s'affirme dans le mode hypolydien :

[Esquissex, i' cahier, Cli. Kœchlin.)

Celle-ci donne également l'impression très nette du ton de sol. quoique l'on entende un fa)^ peu auparavant, et qu'ensuite l'on n'entende aucun fait :

(Bsguisses, 2« cahier, Ch. Kœchlin.)

La liberté, la diversité des cadences se font sentir également dans les manières de terminer les morceaux. On sait que le besoin d'affirmer la tonalité, chez les maîtres du xviii" siècle, les poussait parfois à redire avec force l'accord de la tonique, ce qu'a raillé M. Erik Satib dans un de ses morceaux de piano (« cadence obligée ", dans les Embryons desséchés).

Ah, que les temps sont changés! Aujourd'hui l'on évite souvent de conclure, on a plaisir à rester en suspens; et, même si l'on affirme une coda vigoureuse, c'est parfois sur un accord très dissonant; il deviendrait impossible, sans un léger ridicule, d'insister sur cet accord de la tonique, ou sur des enchaînements de dominante à tonique, ou sur ceux de la fameuse cadence italienne.

Voici quelques exemples de ces terminaisons nouvelles :

(Quintette, César FbancA.)

(Coda finale par un accord lointain précédant la terminaison sur la tonique.)

{Ode à temîfsîiyue, Ghabrieh.)

Jr -i,,

(Neuvième restant en suspens.)

et SîBassa

(Asie, M. Ravel.)

(Terminaison sur un accord de septième à » signification consonante ».)

[Les grands vents venus d'outre mer, M. Ravel.)

i- JT

(Conclusion avec neuvième, et appogiature non résolue. (Le Chant de la Terre, D. de Sévebac.)