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ppp

8'.' Bassa

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8? Bassa.

(Conclusion par l'accord de septième ré, fa, la, doif.'

TECHNIQUE, ESTHÉTIQUE ET PÉUACOOIE

(Surgi de la croupe et du bond..., M. IUvel.;

âAà

(Conclusion sur accord de neuvième de dominante, avec en plus un accord dans un ton tout différent qu'on peut analyser comme appogiature non résolue, à la rigueur; mais il est probable que celte analyse ne serait pas conforme à la signiQcalion musicale de ce passage.)

(Esquisses, 2» cahier, Ch. Kœchlin.)

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(Ici l'appogiature non résolue est plus nettement sous-entendue.

(Daphênéo, Erik Satie.)

(Terminaison qui volontairement ne conclut pas; on reste sur l'impression d'étonnement de la jeune Chrysaline.)

(Chanson de flûte, F. Berthet.)

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PPP

tT tt

Cette mélodie se termine, sur pédale ré, la, par un renversement de neuvième de dominante. (4' Impromptu, F. Poulenc.)

Façon de conclure, très dissonante, et légèrement brutale; elle est assez dans la manière de nos jeunes musiciens. L'accord final se compose de do, ré, mi bémol, mi naturel, et fa, le tout ff. Mais, quoique dissonante, la coda se trouve ainsi plus nettement affirmée, et plus concluante, après tout, que tel accord doux et vague, presque consonant. En résumé, il n'y a pas de règles : modulations, cadences, fins de morceaux, chacun écrit à sa guise, ce qui convient à sa propre sensibilité (ou, si l'on veut, à son « a-sensibilité, «parfois). Le tout est de bien deviner ce qui réellement lui convient...

NouTelles façons d'entendre. — L'étude de ces modulations, de ces cadences, et premièrement celle de la résurrection des vieux modes, nous amène à conclure qu'il y a réellement quelque chose de changé dans le royaume de la musique par l'avènement de ces dynasties nouvelles. D'aucuns, je sais bien, se lamenteront : « Il y a quelque chose de pourri, depuis l'usurpation de ces tyrans sans scrupule ». — Nul besoin de revenir encore là-dessus; il y aura toujours des adversaires acharnés de tout changement ; ce sont eux qu'eurent à combattre, en leur vie, les vrais classiques. — La force vitale de la musique moderne et [la part de beauté qu'elle nous offre suffisent à légitimer des révolutions qui ne sont, à tout prendre, que des évolutions.

Mais il est certain que les auditeurs habitués à cette nouvelle musique, et qui l'aiment, ont prisl'habitude de nouvelles façons d'entendre, de nou velles manières de dégager la signification tonale d'un passage.

BouRGAULT-DucouDRAY écrivait, en sa préface des Chansons bretonnes :

« Si les modes antiques appartenaient aux Grecs exclusivement, ce serait un esprit d'érudit, une véritable fantaisie d'archéologue que de chercher à les ressusciter. Mais si, au contraire, ces modes vénérables proviennent d'un héritage commun à tous les Aryens, on ne voit pas pourquoi nous n'exploiterions pas un domaine qui fait partie du patrimoine de notre race et qui est en vérité bien à nous. » Rap-

pelons aussi ce mot prophétique de Roussea» : « Je suis persuadé qu'on gagnerait beaucoup à transporter le plain-chant dans noire musique. »

Aujourd'hui, la chose est accomplie. La preuve est faite, de la légitimité qu'il y a dans l'emploi de ces modes. Mais cet emploi suppose une accoutumance de l'oreille, une façon nouvelle de comprendre les enchainements et surtout les cadences.

Dans certains cas, la tonalité d'un passage n est pas douteuse; par exemple, lorsque l'accompagnement d'une mélodie oscille de l'accord de tonique a celui de la dominante et à celui de la sous-dominante.

Mais dans l'exemple suivant :

l'oreille peut supposer qu'on est en do; elle peut aussi interpréter le mi comme dominante de U, avec sol t]. Elle le fait très volontiers aujourd'hui depuis que nous avons repris l'habitude de \Vhypodorien. Il y a donc diverses façons d'entendre un même [passage... Egalement, si tel morceau conclut dans le mode%popArj/(/ten, — par exemple sur l'accord de sol, mais précédé d'un accord de r^ avec /'al), —l'allure de lamélodie et lafaçon dont l'enchaînement est réalisé pourront nous amener à entendre le soi final, et sans aucune ambiguïté pour nous, comme une véritable tonique. Mais les musiciens ne connaissant que les seuls mineur et majeur « classiques », prétendront qu'on n'est pas en sol ; ils soutiendront toujours qu'on est en do, sur la dominante sol, à cause, du fn 1) qu'ils ont entendu précédemment. I es deux manières d'entendre sont très difl'érenles. Si l'auteur du passage en question a voulu affirmer sol, tonique (en hypophrygien), il peut être certain que l'habitué des harmonies «1 classiques ■> ne comprendra rien à ce passage. Car il suffit d'entendre un enchaînement

TECHNIQUE, ESTHÉTIQUE ET PÉDAGOGIE

avec une interprélation tonale diirérente de celle pensée par l'auteur, pour en dénaturer tout à fait le sens.

On citera encore :

L'accord sur ré , chiffré 7, n'est pas une sep- + lième de dominante (avec neuvième); c'est un accord de septième de première espèce, placé sur la sous-dominante de la mineur avec faS pour sixième degré, auquel s'ajoute le mi, pédale médiane de dominante.

(Mon Rêve familier, Ch. Kœchlin.)

Toutefois, dans certains passages, la mélodie aura pu affirmer d'abord que l'on est en sol, et sur l'accord du second degré; alors l'oreille interprétera liien l'accord ré faifmido, comme une neuvième de dominante, — non sans une certaine ambiguïté ensuite, pour le dernier accord.

Dans ceitains cas il y a incertitude sur la tonalité, et cela permet alors d'excellentes modulalions par équivoque; ce cjui se produit sur des accords de sixle, notamment, et surtout avec des septièmes diminuées.

Il e.\iste aussi dss enchaînements chromatiques où les septièmes et les neuvièmes de dominante perdent leur caractère d'accords sur dominante ; on sait que 7 est enharmonique de la sixte augmentée ; quant à la neuvième, elle peut très bien apparaître comme une simple broderie :

^ i iy^i

Nous reviendrons plus loin sur la signification de certaines autres septièmes ou neuvièmes, que l'oreille d'aujourd'hui accepte comme accords en repos, tans exiger aucune résolution.

Enfin, la succession de deux quintes, dénoncée par les traités comme appartenant à deux tonalités distinctes, nous semble presque toujours, au contraire, appartenir à la même tonalité :

(Sirènes, Cl. Debussy

Toutes ces nouvelles manières d'entendre, de comprendre la musique, sont absolument nécessaires si l'on veut pénétrer dans le domaine de cet art moderne. Il faut bien se convaincre que la cadence •aivanle :

conclut à un accord de la, tonique, malgré le sol Ij précédent : mais la cadence est hypophrygienne ".

Il est assez curieux qu'à cette pratique des vieux modes, l'oreille moderne ait acquis une sorte de subtilité, une finesse de compréhension tonale, qui n'existe point che ceux à qui le majeur, avec la cadence italienne, est nécessaire. Sans doute la cadence hypodorienne est-elle un peu moins appuyée, moins

1. D'ailleurs, on se trouve si bien en la majeur^ que dans la suite nous pourrions écrire un sot ^ sans qu'il en résulte une fausse relation désagréable.

soulignée, moins nette, moins « cousue de fil blanc» que celles base de sensible. Mais en pareil cas, il semble que l'oreille exercée entende à demi-mot : comme quelqu'un d'intelligent n'a pas besoin qu'on insiste, et comme aussi un palais plus affiné par le régime végétarien sait trouver à de certains mets une saveur que le vulgaire ne soupçonne point.

Il arrive même qu'en certains cas, si nous avons la pratique de ces sonorités austères et sereines (non sans charme d'ailleurs), tels enchaînements à base de septièmes de dominante nous surprendront comme dissonanis. mièvres, évoquant fâcheusement celte fausse relation de triton que pourtant nous admettons bien aujourd'hui dans l'enchaînement (par accords parfaits) du cinquième au quatrième degré. Nous avons des impressions analogues d'instabilité, voire de dissonance, avec certaines appogiatures par demi-ton ascendant, vers la tierce, lorsqu'elles sont maladroitement réalisées, ou bien lorsqu'elles accompagnent une mélodie qui n'a pas été naïvement créée dans ce style (au lieu que Mozart, et même Ghabrier, réalisèrent ces appogiatures avec un charme extrême). Il faut, avant tout, concordance entre l'idée et les moyens : si les septièmes du second degré nous semblent stables, au contraire les septièmes de dominante détonneraient dans un exercice de contrepoint consonant : c'est affaire de relativité au style du morceau en même temps qu'à nos habitudes d'oreille et qu'à notre sorte de sensibilité.

La dissonance apparaît donc, à présent, comme relative, et cette relativité de la dissonance est une question extrêmement importante : on ne peut l'omettre lorsqu'on envisage notre « musique moderne », à laquelle tant de fois fut reproché « l'abus des dissonances ». Nous Talions étudier par le détail, un peu plus loin.

Dès maintenant, étant données les nouvelles manières d'interpréter les enchaînements, on voit

combien puissamment intervient l'élément de la compréhension musicale d'un passage, — c'est-à-dire la mystérieuse compréhension de ce qu'il signifie, dans son langage qui dépasse la portée des mots. On devine que telles» fautes d'harmonie », que telles irrégularités de réalisation, sont parfaitement admissibles si l'oreille les entend de façon à les comprendre '. — Mais il faut cet eflort, et souvent l'auditeur s'obstine à ne le point faire.

Vni. — Nouvelles formations d'accords. — Évolutions DIVERSES d'accords OU DE MOYENS DEJA CONNUS.

On a vu jusqu'ici des accords dont la formation correspond à l'analyse habituelle des traités : c'està-dire qu'ils sont faits de tierces superposées. Tout ce que nous avons étudié de l'harmonie moderne, avant le présent chapitre, est issu de cette formation (enrichie des pédales, des altérations, des appogiatures, des retards, des notes de passage, etc.). Ce sont : les accords parfaits, ceux de septièmes, de neuvièmes (et de onzièmes, de treizièmes, etc.), les septièmes diminuées et les accords « altérés «.

Mais, depuis un certain temps déjà, de nouveaux groupements sont apparus. Et l'on peut alors se demander si la théorie de la « formation par tierces » est bien la seule qui rende compte de la réalité. Certes, en faisant intervenir les retards non préparés ou non résolus, les appogiatures également « non résolues », les notes de passage irrégulières, on vient à bout d'analyser à peu près toutes les agrégations sonores; mais alors il faut truquer : car on imagine que certaines tierces seraient supprimées, et l'on fait ainsi des analyses qui ne sont pas conformes au sentiment musical de l'accord. 11 n'existe en effet aucune raison valable pour supposer « sous-entendues » deux tierces (ou même une seule) dans un accord tel

que celui-ci: '')'• « »

lorsque c'est à dessein

que le musicien l'écrit, avec ces sonorités laissant le vague dans l'esprit'.

Si au contraire l'on admet que des accords puissent être formés d'autres intervalles superposés, soit des secondes, soit des quartes, ou des quintes, ou des septièmes, etc., on arrive à des groupements qu'en effet nos modernes emploient, soit à l'état pur et fondamental, soit en renversements, soit mélangés à d'autres accords; et la richesse de ces combinaisons est extrême. De plus, l'analyse par d'autres intervalles que les tierces rend un compte beaucoup plus exact du sentiment musical. Essayons d'en donner une idée.

Considérons une série de secondes mineures, ou plutôt (pour la facilité de l'écriture) de neuvièmes majeures :

1. CeU sera peut-être un peu troublant pour les théoricteoi... Hait l'oreille arant tout !

2. Cet accord, on le trouve, assez anciennement, à la fln de la

on obtient ainsi un accord, assez dissonant à la vérité (et déjà, rien qu'avec quatre notes); en voici un exemple :

(Métopes : l'Ile des Sirènes, K. Szymanowsky.)

On en trouverait probablement d'autres chez M. St«awiNSKT, M. ScHONBiiRG et Certains de nos jeunes. Or cette agrégation de sons serait inexplicable « honnêtement » par la formation au moyen de tierces. Des secondes majeures donneront :

Ici nous restons dans une catégorie d'accords déjà connus, même en ajoutant solJK à do-ré-mi-faji; ce serait un renversement de neuvième de dominante sur ré avec altération descendante de la quinte (la^ enharmonique de solff).

Les tierces mineures donnent la septième diminuée ;

les tierces majeures, la quinte augmentée;

les tiprces mineures et majeures alternées, des accords parfaits et des accords de septièmes, de neuvième», etc. lA, rien de nouveau...

Avec les quartes :

nous obtenons des sonorités, des idées harmoniques

Chanson du pdtre, do Sapho (do Goonod); son origine semble ètn dans la célèbre neuvième par quoi débute le final de la Symphênie pastorale.

TECHNIQUE, ESTHÉTIQUE ET l'ÉDAGOGŒ

tout à fait différentes. Evidemment, on peut dans l'accord ci-joint

analyser le do comme retard (ou appogiature) d'un si, ou le sol comme relard (ou appogiature) d'un fa', et dans certains caf la réunion de ces trois sons corespond en effet à l'une de ces analyses. Mais si l'on *tudie de plus pri^s les œuvres modernes, on s'aperçoit qu'il est un grand nombre de cas oCi ces analyses n'ont plus aucune raison d'être, parce que la musique réelle de l'accord employé ne sous-entend ni un si, ni un fa, ni un do résolution du ré de la basse.

Ce groupement de trois sons apparaît dès lors inchangenble, et comme un accord employé pour sa sonorité propre, d'une façon stable, c'est-à-dire sans préparation ni sans résolution. Les renversements de cet accord seraient :

ce dernier accord pouvant d'ailleurs s'écrire :

(La Cathédrale, J. Huré.)

(nous le retrouverons dans la formation par quintes). On peut, d'ailleurs, supposer un plus grand nombre de quartes; par exemple :

ou même :

Avec la théorie de la formation par tierces, il faudrait supposer des appogiatures ou retards non résolus. Mais le plus souvent, nous le répétons, ces suppositions sont des hypothèses absolument factices et qui ne traduisent aucunement la réalité.

Dans une œuvre de M. Jean Hur^ (la Cathédrale) on trouve la série des quartes complète, jusqu'à la reproduction (par enharmonie, naturellement) de la basse. L'accord comprend alors les douze sons de la gamme tempérée, à l'enharmonie près :

Les accords, par quartes, de trois, quatre ou cinq sons, se trouvent aujourd'hui assez fréquemment, Boil à l'état « pur », soit réunis à des tierces.

On en verra plus loin des exemples.

Avec les quartes augmentée :

Les sixtes mineures :

il faut user de Tenharmonie (comme avec les quintes diminuées), et le résultat n'est pas riche. C'est la septième diminuée, moins la tierce et moins la septième. L'emploi en est restreinte

1. Il Ta de soi qu'en alternant des intervalles différents on obtient de D«uTeUes séries d'accords. Ainsi M. Honeggeb, dans Horace vic' (ori'env, superpose tour à lourdes quartes augmentées et des quarte^ JBtlM. Nous citons plus loin Texemple en question.

;7te

sont enharmoniques des quintes augmentées; les iixtes majeures :

reproduisent la septième diminuée à l'état de renversement; les septièmes correspondent aui secondes comme effet produit, et l'on en trouve plus d'un exemple, notamment chez M. Strawinsky.

Restent les quintes superposées : leur réunion est

de même nature que celle des quartes, bien qu'elles forment à vrai dire des accords dilTérenls; car l'ef-

fet de

(quoique pouvant s'analyser

comme renversement) est fort distinct de

Ces accords par quintes sont très employés de nos jours, au moins jusqu'au /'a S et même jusqu'au rfo # sur la fondamentale dot;.

(Le Mariage, Moussorgskï. )

Nous n'insisterons pas sur les secondes, dont on connaît déjà des exemples, chez Debussy, chez M. Ravel, et d'ailleurs, dès 1868 (!), chez Moussoacsrf.

/li , ,

L 1 iJ« 1

1 1 ij. 1 tl^'r.

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1>J> it> ^

-ZJÊ. ~

Tï^-

h=HF=

tl^ -

Accords de sonorité neutre, dont la tonalité n'est presque pas définie. Voici des passages en quartes et en quintes :

L origine des accords en quartes superposées est sans doute dans le goût des quartes successives; nous en avons déjà cité plus haut; rappelons encore celles-ci :

{Le Chant de la Terre, D. de Séverag.)

• w/!Ul z-^ » ' ■-*

I li 1 1

LU ISJ- UJ

Avec quatre notes, on a :

, (Pelléas et Mélisande, de M. A. Schônberg.)

Avec cinq (ou même six, en comptant la basse.)

(Soirées de Petrograd : les Journées iPaoM, Darius Milhaud.)

avec sept' :

(Feuille d'album, Rebikoff.)

Les quartes se peuvent combiner d'ailleun'avec d'autres intervalles, par exemple pour rappeler l'accord naturel de la guitare :

(Sérénade, F. Berthet

I. lé* «érie coraplèliî des quartos superposées se trouTo dans l'eiemple cité plus haut, de la Cathédrale (de M. J. HoM).

TECHNIQUE. ESTHÉTIQUE ET PÉDAGOGIE ou bien, elles se continuent par d'autres intervalles : {2« Impromptu, V. Poulenc.)

Citons encore :

(Eantaiia bœtica, M. de Falla.)

PPP

«mij|ij|ij|ii

[Printemps, Darius Milhaud.)

{Printemps, Darius Milhaud.)

r {V-nn

tf. a

(Sonate pour fiûte et piano, Ch. Kœchlin.

\'AlJ~'

Les accords par quintes donneront :

{Au Crépuscule, P. Dupin.)

[Le Gibet, M. Ravel.)

{Les Vendanges, Ch. Kœchlin.)

Des renversements donneront l'écriture en quinte, quarte et seconde, également assez employée :

{Et la lune descend sur le temple qui fut..., Debussy.)

^^ a»#f Cl

{La Maison du matin, Ch. Kœchlin

la mai . son du ma-tin rit au bord de la mer.

Il devient évident, par tous ces exemples, que ces accords ne supposent aucune résolution, mais qu'tZs existent pour eux-mêmes, transportés parallèlement ou non.

Combinés à [d'autres accords, ils donnent toutes sortes de sonorités nouvelles :

{Soir d'été, extr. des Paysages et marines, Ch. Kœchlin.

i^jmA^ti^àiit

très, calme et pp

{i" Quatuor à cordes, Scherzo, Ch. Kœchlin.^

VIOLONS