IX. — Nouvelles conceptions au sujet

DE LA dissonance.

Ce qui caractérise les temps nouveaux, ce n'est pas seulement qu'on ne redoute plus les dissonances

1. li existe, à vrai dire, des maîtres qui n'ont pas TOulu innover,^ ou du moins qui n'ont innové que par des tournures mélodiques, gardant l'harmonie et les enchainemente traditionnels. Le fait est

(parfois même on les recherche avidement), c'est aussi que cerlaines agrégations, autrefois jugées dissonantes et «devantêtre résolues », satisfont à notre sens musical sans qu'il exige la moindre résolution, et mieux : nous semblent «en repos », avec le même caractère de stabilité que présentaient autrefois des accords consonants. Depuis longtemps déjàla quarte autrefois tenue pour dissonante, est jugée presque pareille à la quinte ; mais en bien des cas l'on admet la septième, et jusqu'à la neuvième.

11 est même assez curieux (comme nous l'avons dit plus haut) que l'accord de septième de dominante, parfois, semble moins stable que la septième du second degré; pourtant le fait s'explique fort bien, car la septième de dominante contient deux notes à tendance attractive et qui sont, entre elles, en rapport de triton. Dans bien des cas (ainsi d'ailleurs que pour 9) on la traitera comme un accord sans préparation, voire sans résolution; cependant, de tous les accords de septième, le plus stable est : réfai\la do. (On le trouve notamment dans nos exemples cités plus loin: Epiphanie, Cn. Kœchlin ; Asie, M. Ravel.)

D'ailleurs, l'accord de quinte et sixte sur la tonique est depuis longtemps un véritable accord consonant. Si l'on a, sur do, toniqui' : mi, sol, la, personne ne songe plus à résoudre le so/sur un fa! Parfois même do mi sol si 11 semble admis comme stable, et presque consonant.

Enfin, dans les accords formés de quintes (et même avec une tierce, à condition qu'il n'y ait pas de

d'ailleurs assez rare ; presque toujours les vrais créateurs employèrent un langage harmonique bien à eux.

TECHNIQUE, ESTHÉTIQUE ET PÉDAGOGIE

septième de dominante), la neuvième peut rester en place (Cf. la fin de \'Ode fi la musique, de Chaiîrier)-

D'ailleurs, nous l'avons dil, on remarque souvent chez les jeunes un besoin de dissonances, d'^'ipretés, ou de duretés brillanies, de noies étrangères à l'harmonie, de résonances harmoniques, elc.

En réalité, t7 n'existe pas de loi scientifique en vertu de quoi telle dissonance serait impossible. (On peut même soutenir qu'un son, une seul>' note, contient par ses harmoniques beaucoup de dissonances parfaitement ré'tlei, et qu'un simple accord parfait, avec ses résonances naturelles, est terriblemi-nl polytonal !) L'arithmétique dira sans doute que les rapports - , «sont plussimples » que - , 5, etc. Mais il

ne saurai! exister de démarcation , dans celle série de fractions, enli'e la consonance et la dissonance. Tout est donc alfaire d'oieille.

En résumé, Vhaliitude de la dissonance joue un rôle considérable. Celle-ci est donc relative au plus ou moins d'habitude' qu'on en a. Mais si l'on examine la question de près, on en arrive assez vite à cette idée, que la dissonance est relative à beaucoup d'autres choses encore.

Elle l'est, cela va sans dire, au sens même de la phrase ainsi qu'au style du morceau-. En un choral consonanl, les notes de passaf.'e seront parfaitement admises; maisilpeutse faire qu'une simple septième de dominante paraisse fàchenseraenl dissonante. Eu une pièce de M. Schônbrrg, des tierces sembleraient d'une mollesse et d'une mièvrerie insupportables alors que des septièmes et des neuvièmes finissent par y devenir toutes naturelles. Avec certaine expression la dissonance est à sa place,ettoul à fait nécessaire: l'oreille et le sentiment la recherchent. Pour obéir à tel genre de sensibilité, il faudra telles septièmes, alors que de simples accords parfaits seraient un moyen insuffisant. De plus, la force vive que possède un thème déjà exposé, et significatif, permettes rencontres de notes qu'on éviterait en d'autres cas; et celte force est plus grande avec une heureuse harmonie qu'avec ime basse douteuse; elle est plus indiscutable avec une réalisation aisée qu'avec des contrepoints maladroits. Toutes sortes de causes interviennent, et font que tel passage est admissible en certains cas, mais non dans d'auires occasions. Il est donc im|iossible de poser en principe des règles pour •u contre telle dissonance ou même tel enchaînement. On sait d'ailleurs qu'à l'orchestre, comme le disent parfois les piofessenis qu'anime un n esprit libéral »,

t. CeUe habiliitlt^ est de deux sortes : 1° «tans nn morceau donné, l'oreille s'accoutume vite aux dissonanres, lorsque celles-ci sont expo- •ées franchement et avec suite dans les idées; 2* de nos jours l'accoutumance est devenue, pour ainsi dire, gPDérale.

2. Ainsi, cette curieuse fausse relation d'uoe œuvre de jeunesse i'R. River :

[Le Sêlam, E. Rbykr.)

tout passe (il y a la manière, je sais bien; les « réalisations » peuvent rester vilaines malgré les différences de timbres). Mais ces dilféreuces de timbres permeitent d'interpréter des parties indépendantes comme se mouvant sur desplans distincts. Il y alà une sorte de « géométrie dans l'espace », déjà réalisée avec des contrepoints (à la manière de J. S. RACH)en un style relativement consonant; beaucoup plus significative encore, si les contrepoints sont écrits dans des tonalités différentes: c'est ce que montre la polyt'inie actuelle.

Et puis, la dissonance est encore relative aux nuances: un ^ accentuera certaines septièmes, qui seraient très douces dans un pp : un staccato n'aura point le même elTel qu'un legato. Les traités d'harmonie ne tiennent pas compte de ces choses-là; ils ne peuvent le faire, évi lejnineut. Ils restent dans l'abstiaction. Mais le fait réel, /e son vivant, dans l'œuvre vivante, voilà ce qu'il importe de considérer si l'on veut dire: tel passage est possible, tel autre ne l'est pas. Tout cela est fort évident, je le sais, et nos confrères le savent aussi bien que tnoi ; pourtant il n'était sans doute pas inutile de le rappeler ici.

Enfin, il est un autre point que les traités négligent, c'est la disposition même des accords, et particulièrement la distance qui sépare deux notes dissonantes.

En un stvie consonant, on peut 'négliger cette distance (bien qu'elle ait son rôle, puisqu'il y a différence de sonorité). Mais dans le style dissonant, on n'a pas le droit d'assimiler la septième :

A celle-ci

Il est facile de constater, au piano, que l'elfet produit sur l'oreille est tout différent. Cela s'explique d'ailleurs.

Dans (1), la septième diffère l'intervalle consonant do-do (octave) d'un intervalle égal à { t~)

de l'octave considérée.

Dans (2), l'intervalle qui sépare la note aiguë {si) du do qui lui est voisin (et qui est la consonance par rapport au do grave) est également d'un demiton, mais cet intervalle est égal à ( j:^ ) delà distance entre les deux do. Il s'ensuit que la dissonance (2) ressemble beaucoup plus à une octave*.

Il ne nous reste plus, avant d'aborder au domaine de la Polytonie, qu'à citer quelques exemples au sujet de cette multiple relativité des dissonances, car ce ne sont point là des théories in abstraclo, mai» de simples observations déduites par la << méthode expérimentale ».

3. Toute» les octaves ayant mime caractèra, nous assimilons à^une octave l'inlervalle séparant le do gTa«e(du do suraigu.

Voici d'abord un certain nombre d'accords théoriquement dissonants, mais dans lesquels la dissonance est pour ainsi dire siable, à nos oreilles d'aujourd'hui; et ces accords sont véritablement en repos :

(Le Roi malgré lui, Chabrieh.)

A cet accord de quinte et sixte peut s'ajouter une neuvième :

{Le Jardin des Bambous, R. Lenormand.)

(Chansons de Bilitis, Debussy.)

'Ï-T» ti-Mi=Êi=Mi^

AJl A Ji

|, ^ "r?3 >jT\ >j^ ^'wM

3J0u bien encore, la septième :

\\^hodante, Ch. Kœchlin.j Lent

Et lesyeux d'or du faune ont petiUé dans )!ma

bre

Avec la septième el la neuvième, l'on a :

{^alut à la Bretagne, P. Ladmirault.

SaJut Bre . tagne,ô cher pa . ys

Des septièmes seules peuvent également paraître en repos :

TECHNIQUE, ESTHÉTIQUE ET PÊPAGOGIE

{Epiphanie, Ch. Kœchlin.

Voici d'autres exemples, avec des neuvièmes :

{Le Roi malgré lui, Cbabrier.

r Vf

f^TTT

(Le Sacre du Printemps, Strawinsky.)

Les dispositions des accords peuvent d'ailleurs être différentes, el ces accords s'accompagner de contrepoints :

(Sonate pour flûte et piano, Ch. Kœchlin FLUTE

PIANO

m r ^P»r n r rj/iir ^'.r

L'accord ré lalfait sol» est également devenu stable; on en trouve assez souvent des exemples :

{Chanson de flûte, F. Berthet.;

tes yeux de ve . leurs

rprtaines dissonances par secondes sont issues du sentiment de la note arpégée ; ainsi, dans les Cigalei de Chabrier, les secondes fa» sol, évoquant des vibrations d'atmosphère, sont évidemment arpégées (arpèges très serrés, d'ailleurs) :

(tes Cigales, Chabrier.)

De là Tient toute une série d'accords avec des secondes destinées à donner certains ■• effets de lumière » {Chansons populaires espagnoles, M. de Falla.)

(Le Sacre du Printemps, Strawinsky.

Mi

Lj

TBCUNIQUE, ESTHÉTIQUE ET PÉOAGDOIE

(Adieu, New-York, G. AuRic.)

tttffljtJTî. -H

La processus de l'habitude de la dissonance est toujours le suivant, comme le fait très Justement rentarquer M. R. Lenormand dans son excellente Etude sur l'harmonie moderne:

(Extrait de VÉtude de M. Lenohuand.)

appogiature

appogiature

id

ou

non

rapprochée

note de passage

résolue

de la note

au temps fort

réelle

retard

Aujourd'hui, le dernier et l'avant-dernier accord sont acceptés comme stables par l'oreille. El'Toiei un antre exemple d'appogiature non résolue, à caractère stable :

fSona<tne bourguignonne, M. Emmanuel.)

On citerait un f^rand nombre de dissonances écrites dans la douceur, soil qu'il les faille jouer très liées et aa piano, soit que les instruments en question permettent (même dans le f) une attaque douce, et possèdent un tluide. Dans le premier cas, nous citerons :

(Printemps, Darius Milhaud.)

Dov'.cymenT

'UmUj

Dans le second, pour des oeuvres d'orchestre ou de musique de chambre, on notera :

(Socrate, Erik Satie.)

iMijag-Lgl^ij.»^^