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(Sonate pour deux flûtes, Ch. Kœchlin.)

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(Sonate pour deux clarinettes, Poui emc.

Quant à la relalivité provenant de la dislance à plusieurs octaves, l'exemple suivant est assez probant et le résultat extrêmement différent de celui qu'on aurait à des intervalles de neuvième.

(la Caravane, Ch. Kœchlin.

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Pour se rendre bien compte que la dissonance est relative (au moins dans une certaine mesure) à l'habitude qu'on en a, notez que :

1° de nos jours, les neuvièmes de dominantes sont tenues pour très douces, plusieurs accords de septième paraissent stables, etc. Des dissonances telles que celles-ci sont courantes, et ne choquent plus guère :

(Etudes pour piano, Szymanowsky.) Presto

{Petrouchka, I. Strawinsky.)

Il est probable également que les mesures un peu rudes qui suivent, conviennent au caractère du passage, bien que nous n'ayons pas qualité pour en juger:

(Chant de Pécheur, Cn. Kœcbun.) Solidement rythme

2° dans un morceau à base de dissonances de septièmes et de neuvièmes (s'il est écrit musicalement I) l'oreille s'y fait très vite; elle accepte ces intervalles comme très normaux. Voyez, par exemple, le Quatuor à cordes A e M. Strawinsey, pour ne citer que cette œuvre entre beaucoup d'autres...

Enfin, la dissonance est relative à Và-propos avec lequel elle arrive ; elle se trouve légitimée par sa signification. — Ainsi dans Petrouchka, cette lamentation stridente des trompettes est si exactement celle qui convenait, que presque tout le monde l'accepte aujourd'hui : I

On connaît également bien des harmonies du Sacre du Printemps, qui se trouvaient «en situation » dans cette œuvre destinée à la peinture de mœurs primiives et quelque peu sauvages; par exemple :

TECHNIQUE, ESTHÉTIQUE ET PÉDAGOGIE

(Le Sacre du Printemps, Strawinsky.)

Notons également :

{Ckants Hébraïques [n° 4], P. Martineau.

{Chanson de fou, P. Martineau.)

{Socrate, E. Satie.)

Il nous (it voir que le corps se glaçait et se rai. dissait

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(Scemo, A. Bachëlet.^

On a déjà remarqué la sorte de stridence de certains passages d'un Fox trot de M. G. Auric [Adieu, New-York); la dissonance suivante y semblera naturelle :

{Adieu, New-York, G. Auric.)

tiulia ['écriture elle-même est un l'acteur important et la réalisation contrapunctique ou harmonique garmet toutes sortes de Jissoiuaces qui ^semblent très naturelles. ^Un l'a vu déjà à notre chapitre du contrepoint moderne. Citons seulement :

[VOrphéide, Malipiero.)

[Nuit dans les Jardins d'Espagne, M. deFalla.)

Il serait facile de multiplier les exemples; ceux qui.précèdent suffisent sans doute à montrer le chemin parcouru depuis le temps où l'on s'ell'arait à l'idée d'une septième non préparée! Ce n'est pas à dire que l'oreille se fasse à tout ce que pourrait écrire unmusicien. Si relative que soit la conceptionactuelle de la dissonance, il est une chose absolue : c'est l'àpropos de cette dissonance, c'est la réussite de la réalisation, c'est la laideur ou la beauté d'une harmonii' (non prise isolément, mais entendue avec le contexte et non séparée de l'idée mélodique).

En définitive, il y a deux sortes de musique: non point la consonante et la dissonante ^ ce qui est indiscernable, — mais la bonne et la mauvaise, distiaction très nette, bien qu'indélinissable. Et l'oreille (à moins d'être elle-même mauvaise) ne s'habitue point à la véritable laideur.

Le distingo paraîtra subtil, et même inexistant (ou du moins sans rigueur, sans précision), aux esprits purement scientifiques qui de nous exigeraient un critérium basé sur des nomlires. Mais, à plusieurs reprises, nous en avons dit assez pour qu'un devine qu'à notre avis la beauté artistique n'est pas réductible en équations. Cela d'ailleurs ne signifie aucunement que le bon goût ni la beauté soient des choses relatives (ainsi que le prétend le proverbe affirmant que «des goûts et des couleurs il ne faut disputer»). — On peut très bien penser, juger, aftirmer, qu'une

œuvre d'art est belle réellement, qu'une harmonie est réussie à tel endroit, dans tel morceau. Evidei»meiit, cette harmonie réussie et belle risquera d'être tout à fait iaconiprise au début; le cas est très fréqii eut: elle paraîtra dure, baroque, absurde, antimusicale. Il y a des erreurs judiciaires à première audition: n'en ayons cure. La beauté, quelque jour, s'impose comme l'éclat du soleil. Comprise, elle semble normale, et l'habitude ainsi prise par l'oreille est durable. Tandis que, n'ayons crainte : on ne se fait pas à la laideur, à moins d'avoir le goût réellement perverti.

Mais alors, dira-t-on : Qu'est-ce que la beauté? Qu'est-ce que la laideur? Le goût bon ou perverti? Nous regrettons de ne pouvoii' définir tout cela; ce sont des notions premières : elles ne se ramènent à nulle autre. La beauté musicale exige certaines relations entre les éléments matériels d'une œuvre, le sens de l'ouïe et son interprétation par le cerveau humain, la sensibilité de l'artiste, le sujet à traiter. Ces relations ne sont pas codifiables. Trop heureux celui qui, ayant dugéideet le soutenant par du talent, sait deviner la manière d'y obéir...