X. — POLYTONALITÉ. — ATONALIT

Aujourd'hui (mai 1923) ce n'est un secret p««r personne, que certains musiciens — non des moin-

TECHNIQUE. ESTHÉTIQUE HT PÉDAGOGIE

dres, et de pays divers — vont plus loin, beaucoup plus loin que les licences nouvelles étudiées jusqu'ici.

Les conceptions modernes à l'égard des dissonances, la sympathie qu'on éprouvait pour ces intervalles jusqu'alors réprouvés des gens bien pensants, et sans doute aussi le besoin d'aller autre jiart (ce démon du génie qui poussa l'enfant prodigue u hors de la maison du père 11); enfin, l'expression d'un cerlain genre «le sensibilité contemporame, âpie, mordante et vivante à la fois, ont ciéé tout naturellement ce style nouveau qui dans tels milieux lait scandale et triomphe auprès d'auties publics.

Provisoirement, on l'appellera, par simplification et par abréviation : polylonal. En réalité il est multiple, et divers extrêmement. La polytonalité (ou polylonie) peut s'y manifester de bien des manières diUérentes. Parfois il est des mesures, des phrases, des pages entières auxquelles on ne saurait attribuerni plusieurs, ni une tonalité. C'est donc un système atonal. On le trouvera, notamment, chez M. A.

SCHÔ.NBKRG.

La polytonie et Vatonatité ont de fervents adeptes chez les jeunes. Pour quelques-uns, trop exclusifs évidemment, le style consonant n'est plus qu'une langue morte. En revanche ces nouveaux langages ont suscité parfois de sévères objeciions. Pour Saint- Saèns, une musique écrite en deux ou plusieurs tons à la fois n'était plus de la musique. Et sûrement, des membres de l'Institut partagent cet avis; on assure que certains d'enlre eux auraient fait jjrief à .M. PigRNÉ de son éclectisme a l'égard de la jeune école, et d'avoir exécuté des œuvres polytonales aux Concerts du Châtelet.

Dans la presse, dans le public, deux camps également, ou plutôt trois: 1° les traditionnalisles, qui se disent classiques; 2" les ultra-avancés, de qui le snobisme est parfois un peu gênant (mais ce snobisme même les aide, et facilite le succès des pensées nouvelles, en créant une aimosplière favorable. On ne reprocherait au snobisme, après tout, que son imbécile dédain pour les musiques qui « ne cassent pas les vitres », et pour certains chefs-d'œuvre du passé). Enfin, 3" la mullilude des indécis, que leur paresse naturelle pousse à ne pas comprendre, à. ne pas aller d'ailleurs aux concerts où l'on joue des jeunes: jusqu'au jour où tel jeune étant consacré par des articles de journaux (chose définitive I), ils l'adopteront comme un grand musicien, sans le moindre souvenir du temps récent où ses harmonies leur semblaient dures et compliquées.

L'exemple de M. Ravel, à ce sujet, est typique. Il "est d'autant plus que ce public des indécis (l'immense majorité) a besoin desavoir de qui est l'œuvre exécutée. Signée d'un nom honorablement connu, on ''écoutera, on l'accueillera favorablement. Mais sinon, gare! Rappelons les circonstances où furent jouées en première audition les Valses nobles et sentimentales. C'était à un Concert sans noms d'auteurs, de la S. M. I. Les assistants ignoraient que le morceau fût de M. Kavbl; ils en firent des gorges chaudes, et le

t. Ijes Six (aujourd'hui réduits à cinq par l'eloignement de M. L. Dva«T, qui s'est relire du monde — à SainUTropet). jeunes musiciens qui a'uBt pas eu commun une doctnue absolue; ils semblent d'ail- Leura mssex differeols de nature i-t de métier. On verra même que, sur U polytonalité, ta théorie de M. D&Ftios Milhaud et celle de M. Ho- ^«Bccn soBt opposées. Hais ils restent unis par un esprit d'indépendance et par le désir de ch<>mins nouveaux, si vertigineux que puissent sembler certains n déraillcneats sonores •». — Outre les trois artistes cités plus haut, le groupe se complète par M'>* G. TAiu.8FEnHB, H. F. PeaLKic. et M. G. Aonic.

pianiste (M. Louis Aubbkt) acheva courageusement sa tâche dans l'hilarité générale. Mais le lendemain, quand on sut la vérité, quel atterrement des «Ravellistes »— amis et critiques — qui n'avaient pas su deviner l'auteur de ces Va/ses, les ayant qualifiées de « mauvais démarquage de Chopin »!

Tout cela n'est point digiessif, et reste étroitement lié au problème de la compréhension musicale. Car, nous le vovons ainsi, l'accueil enthousiaste ou réfrigérant qu'on fait à telle symphonie nouvelle ne signifie rien quant à sa réelle valeur, et l'histoire musicale tout entière vient à l'appui de notre assertion. Donc, peu nous importent les dires des uns ta des autres. Nous n'en tiendrons pas compte. Nous n'aurons cure, ici, ni des louanges, peut-être exagérées, qui proclament l'avènement desSia;» comme un lever multiple de nouveaux soleils, — ni des blâmes plus sûrement excessifs encore) : farceurs, qui se moquent du public, — ou bolchevistes, disciples de M. Strawinsry, parbleu ! émules de ce dangereux anarchiste, « {'homme — ou — couteau — entre — les — dents .., écriraient volontiers certains critiques réactionnaires.

En premier lieu, admettons le sérieux et la conviction de cet art. Si par aventure, dans ces jeunes académies, il existait quelque fumiste, on s'en apercevrait bien vile à la nullité de ses productions. Au contraire, à connaitre de prés celles des Six et celles de leurs disciplesS il est incontestable que ces musiciens sont de bonne foi. — Qu'ils se trompent, ou qu'ils se trouvent en bonne voie sur le chemin de mille découvertes, c'est une autre question : on ne la trancherait point a priori, mais par l'étude approfondie de leurs œuvres.

Second point, indiscutable à notre avis : ce mouvement n'est pas une manifestation d'anarchie... Entre la liberté d'un régime nouveau et le désordre populacier d'une révolution, il y a de la marge! Ces artistes, s'ils ne sont pas absolument des forts en thème, n'ignorent point leur métier. D'ailleurs, s en aller librement dans la forêt mystérieuse ne signifie pas s'y égarer, ni même se diriger au hasard. La polytonalité peut être musicale, ou fort laide : elle devient ce que nous la faisons: le guide, c'est précisément notre instinct'.

Enfin, il nous sera facile, par des exemples, de montrer que la polytonie n'est pas née subitement dans le cerveau de quelque loufoque qui ferait à son tour école de fous, — mais que ce mouvement (d'ailleurs international) fut annoncé, préparé par un nombre de musiciens beaucoup plus considérable qu'on ne le penserait. Dans une certaine mesure, il est traditionnel, si osée, si paradoxale que puisse sembler une telle affirmation.

Ne nous inquiétons pas du trouble qu'il jette dans les esprits, ne crions pas au scandale, ne présageons pas la mort du style consonant : qui vivra verra...

Le vrai, c'est qu'il y eut toujours : d'un côté, de jeunes turbulents avides de briser toute barrière (parfois, et trop vite, ils s'assagissent avec l'âge; mais dans le feu de l'adolescence ils ne rêvent que

î. Car il est plusieurs adolescents pour qui MM. G. Adhic et Mii.iiAUi> sont de respectiibles aines, dont ils étudient les œuvre» avec une sympathique curiusité.

S. Au dem.-urant, n'est-ce pas toujours le seul guide? car le respect étroit de la tradition mal comprise, la paresse des esprits trop obéissants, incapables de prendre une responsabilité, voire la vulgaire et simpliste logique (ainsi qu'un l'a vu plus haut pour tes modu* talions) s'opposent à l'art véritable. Celui-ci exige des qualités tout il lait cootrairee. issues de l'intuition muiieale.

ENCYCLOPÉDIE DE LA MVSIQCE ET DICTIONNAIRE DU CONSERVATOtRE

de chasser en des jungles inconnues); — de l'autre, des esprits plus rassis, que le besoin (légitime d'ailleurs) d'un ordre harmonieux, ou que parfois aussi (ceci est moins louable) une simple nonchalance d'esprit— paresse de bourgeois satisfaits — écarte même des lisières de la forêt vierge. N'ayant point le désir de cette liberté, ils prélendraient l'interdire à tous comme dangereuse, parce qu'ils manquent du cou' rage d'en user. Cela est fort étroit, direz-vous? mais un esprit large est chose rare parmi les hommes : et dans l'autre camp, de hardis pionniers de l'art musical, parfois, témoignent aussi de quelque étroitesse en méprisant le passé.

Resterait, avant d'aborder l'étude proprement musicale de la polylonie, à chercher s'il n'est point des relations scientifiques pour ou contre elle'.

Si l'on examine les choses du point de vue de l'acoustique, je délie qu'on y ti'ouve une raison d'interdire la polytonie. On a vu plus haut (cf. C"n~ cepHons nouvelles au sujet de la dissonance) que, mathématiquement parlant, il n'y a pas scission de « consonance » à « dissonance », entre la quinje (ou la quarte, ou la tierce) et la septième; ou bien, si Ton admet qu'il y ait scission, celte scission doit exisler aussi (et surtout) enire l'octave et la quinte — comme entre chacun des intervalles. Tout ce qu'on peut allirmer, c'est que les rapports des nombres de vibrations correspondant aux notes des intervalles suivants : octave, quinte, quarte, tierce, seconde, sont exprimés par des nombres de moins en moins simples. Mais : 1° nous n'avons aucune raison mathématique d'appeler consonances les intervalles^ dé-

2 3 4 5 5 finis par les fraction s 7 ,ô' ô'7' ?; ^^ dissonances ceux

de ces fractions n'est pas forcément corrélative au plus ou monis de dureté (« dissonance ») de .l'intervalle. Nous l'avons vu déjà par la comparaison d*

9 15 définis par les fractions „ et— ;

2° si l'on voit une

scission à établir entre dissonance et consonance, on ne pourrait guère la placer qu'entre 2, nombre entier, et le groupe de tous les autres intervalles, représentés par des fractions (nous reconnaissons en effet que l'octave est un intervalle tout à fait à part des autres). Disonsdonc : il existe une première consonance, l'octave; ensuite, des intervalles donnant lieu à des rapports de nombres de vibrations de plus en plus complexes, et qu'on appellerait consonances de moins en moins parfaites, ou dissonances de plus en plus accentuées; mais rien ne prouve que la musique ait tort ou raison de les employer; 3° d'ailleurs la complexité plus ou moins grande d'une

et de

1, Disons tout de suite quVn principe nous dénions à la science le pouvoir de tranclier, d'une œuvre d'art, si elle est belle : nou.s serons donc assez bref sur la question, ne l'abordant que par acquit de conscience et parce que cette élude est de caractère technique,

2. Si l'on se reporte à l'échelle que donnent l«s rapports des nombres de vibrations, en prenant le nombre de vibrations d'une tonique do pour unité :

do

ré 9,8

5/4 On sait que 2

fa sot la s:

4/3 3/2 6/3 tô,

représente l'octave î S

do

la quinte.

la quarte.

la tierce majeure.

la sixte nsajeure.

la seconde majeure.

la septiAme majeure.

Si l'on entre plus à fond dans la question, on reconnaîtra que le son, un seul son, est multiple; qu'avec ses harmoniques l'accord parfait do mi sol est pohjtonal : en elfet, une des résonances du mi est un .so/Jf; une de celles du do, un si\>; une de celles du sol, un sili. D'où les tonalités réunies de do, de mi et de fa.

Mais tout cela ne suffit pas. La science, en étudiant les phénomènes, simplifie. Klle y est obligée. Le son n'el est plus complexe encore, à coup sûr, que ne l'indique l'analyse par harmoniques successifs. Les lois de l'acoustique sont évidemment théoriques et approchées, tamlis que l'art ne saurait avoir affaire qu'au phénomène réel. — On dira pourtant que dans certains -cas notre oreille également simplifie; elle ramène des intervalles trop subtils à d'autres intervalles connus et plus simples. Cela est assez Trai, notamment dans l'emploi actuel du quart de ton en un morceau rapide et contrepointé (voir plus loin notre dernier chapitre). Mais l'oreille se perfectionne. Mais la puissance de perception, la subtilité du sens audilif et celle du cerveau se modifient : rien ne dit que le quart de ton ne sera pas mieux perceptible avec une certaine habitude acquise. Au contraire; c'est infiniment probable. — Un musiciencultivé, d'ailleurs, saisit des mouvements de parties à quoi de plus primaires ne sauraient rien comprendre, n'y entendant que confusion. L'audition horizontale^ ne peut-elle s'étendre logiquement à celle de deux mélodies de tons ditférenls? (Tout dépend du plus ou moins de musicalité, de souplesse, de clarté, de charme, aTec quoi le compositeur écrit son œuvre bitonale.) — Cet espoir est celui de beaucoup de nos cadets; ils affirment même que cette audition polytouale se trouve réalisée, dès auiourd'hui, chez les initiés à ces sonorités contrapiinctiques nouvelles.

Mais, de tonte façon, la science de l'acoiislique n'intervient pas ici. C'est affaire de musicalité, de bon goût.. L'expérience tentée reste essentiellement empirique. Que donnera-t-elle? L'avenir nous l'apprendra. Mais le présent semble favorable, et déjà je passé annonçait ce présent. Nous allons étudier l'évolution en détail, avec des exemples. Képétons encore : ces exemples ne sont que de trop courts fragments, peu compréhensibles dans leur état isolé. Ils ne prennent leuraccent véritable, ils n'ont de légitimité réelle, de sens artistique, que replacés au

3. On ne prétend nullement ici, d'ailleurs, que l'oreille fasse abstraction de l'uu'lilion verticale, je veux dire de l'effet simultuaé, et p.Trticulieremcnt de la signilii-ation liarinonique des basses. Les deus perceptions se complètent chez un bon musicien.

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sein de leur organisme : l'œiivre dont ils font partie. Alors ils vivent, et l'oreille les entend parler clairement. Enfin, parmi nos citations, il en est à coup sûr de plus nu moins musicales, bien qu'en général nous nous soyons elTorcé de ne puiser que chez des artistes ayant déjà une certaine notoriété, légitimée par un incontestable lalenl'.

On a v(i, dans les chapitres précédents, l'évolution de l'harmonie moderne, l'ampleur et la puissance de ce mouvement. Nous allons découvrir que, plus récente, la polytonalité n'en a pas moins des sources dans le passé, comme les autres moyens harmoniques; et puisque ces sources existent, on n'a pas le droit de les oublier.

I. Diverses origines de la bitonalité. — Si l'on admet qu'il y ail bilonalité déjà pai' la réunion, l'audition simultanée de do et de do», de si b et de si ij, etc., on en trouvera maint exemple dans les œuvres anciennes, et plus hardi qu'on ne le croirait, chez des auteurs jugés «de tout repos» : Mozart, Haydn, etc.

A ne considérer que le fait matériel, il suffirait

{Quatwir à cordes, Haydn.)

d'un mouvement chromatique do-do jf-ré sur une basse doif (ou inversement), pour ;qu'il y eût cette réunion bitonale. Dans tous les cas, si de tels exemples existent, ils valent d'être signalés, car il en résulte que la simultanéité tie do et dedo# n'est pas en sol impossible, et qu'en bien des cas l'oreille l'admet. Tout dépend donc de l'inteiprétation que l'oreille donne à cette simultanéité. El c'est la porte ouverte aux incursions libres... car on se demandera si, pour des réunions plus complexes, plus dissonantes, plus nettement polytonales, des raisons musicales ne seraient pas admissibles aussi.

Uappelons d'abord quelques exemples déjà cités dans notre Etude sur les tendances de ta musique française moderne :

{Ouverture de Don Juan, Mozaht.)

(Le do» est c. note de passage ».)

HX

JZI

(Celle broderie est étrangère à la tonalité; elle réunit sib et siti.l {Final de la symphonie en sol majeur, Haydn.)

Des appogiatures ou des retards, notamment dan s l'aeecrd de septième diminuée, réunissent le # et le t).

(Voir à ce sujet l'air de Pamina, de la Flûte fnchantie, et Vandante de la Sonate op. 106, de Bbethover):

I. Tontes rf^serves faites à ce sujet sur nos propres œuvres, bien eBt«D(hi. Qu'on nous excuse d'y puiser assez largement. Nous l'aTons risqué, parce que souvent nous y trouvions une polytonie dilTérente de celtes de nos confrères, et l'emploi de certains accords moins usitée <h«i d'autres compositeurs, es même temps qu'une sensibilité distioete 4e U leur.

Citons également ce passage bien connu d'une mélodie de Schumann, où le jni'if n'est précédé d'aucun mi 1).

{Mondnacht, Schumann

Es . war als hatt der Him.mel

Du même caractère on signalera :

{Monrêve fainUier, M. d'Ollone.)

ne femme

con. nu . e et que j aime

(Borix Godounow, Moussorgsky.)

^ L'exemple ci-après, de Mozart, est plus net et plus hardi encore :

{Fugue pour deux pianos, Mozart.)

Et

Par appogialures, on remarquera notamment ;

{Symphonie en solmineur, Mozart.)

cr^

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{Déjanire.C. Saint-Saëns.)

{Chansons populaires, H. Hartok.

On dira, Je sais bien, que dans tous ces exemples il ne s'a^iit que d'une seule tonalité vérilahie, même dans 1.1 ruf.;iie île Mozabt'. l'our les broderies, il y a » toiialilé d'emprunt )i, ou même seulement broderie au denii-lon, comme celle-ci :

uu.

Il devient d'ailleurs plus difticile d'analyser de la même l'açon une appoL'iature telle que la suivante :

{Le Tricorne, M. de Falla.)

{Chansons populaires, B. Babtok.)

ÔeS

tri) f f

Cffl

creac molto

•u encore ce passage de J.-S. Bach, dont (malgré le canon qui semble le légitimer) l'impression à l'oreille •st tout à fait bitonale.

{Duetto, J.-S. Bach.

teêè

=tt.

=fe

fVtm f , I I __-—

Mais il est d'autres cas où l'analyse par tonalités d'emprunt n'est plus possible. Ce sont, notamment, ceux qui se produisent sur des pédales. On en trouve un assez grand nombre chez Bizet, et déjà dans Djamileh :

i. C'est Boutenable, en effet : le miDOur ■ classique » s'écrivant îodiO'éremmeDt avec les siiieme et septième degrés dièses, ou tTec le inplijiiii degri diésé et le siiième bicarré. Tout se passe donc ici dans un seul Ion : le résultat n'en est pas mains asseï savoureui.

(Djamileh, G. Bizet

Plus connue est la Chanson bnhcme de Carmen, dont la « bitonalitô sur pédale » déconcerta grandement les auditeurs de la première heure. Là, deux tons différents soni rénnis, et bien plus neltement d'ailleurs que dans l'exemple suivant, lequel s'analyse à la riyueur par des notes de passa{,'e chromatiques :

(Chant funèbre, Ch. Kœchlin.

8?Bassa

Sur une pédale fixe, formant accord, on remarque dans la Vie d'un héros de M. R. Strauss une alliance incontesiableuient bitonale :

[La Vie d'un héros, R. Strauss.)

Nous ne mentionnons que pour mémoire les réalisations avec harmoniques destinés à changer le timbre du piano, et telles qu'on en trouve chez saim-Saëns :

{5' Concrto, Saint-Saëns.)

Elles n'pH sont pas moins fort curieuses, bien que le but du musicien n'ait pas été de donner'l'impression de^deux'tons simultanés, chose qu'il exécrait. Ce sont évidemment les accords sur pédale qui mènent le plus directement à a polytonalité. Nou» j

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ÉVOLUTION DE LHARMONIE 703

rcTieiidrons tout à l'heure. Mais aiiparavanl signalons de courtes incursions dans cedoniaine nouveau, exemples que l'on ne peut guère interpréter comme étant d'un elTet strictement unilonal.

Kn voici queli|iies-uns. Ils ont commencé d'apparaître timidement, et comme par exception. Aujourd'hui ces dissonances semblent tout à l'ait normales :

{Rêves, 'Wagnbr.)

(Li'lRoi malgrélui, (in dujpreniier acte, E. Chabrier.

Voix de MINKA dajis la coulisse

et SîBassa

(2" poème lyrique sur le' Livre de Job, H. Rakaud.'

Orchestre

SfBassa

(L'Ame d'une flûte, F. Berthet.)

(L'Étranger, V. d'Indy.)

{Final des Etudes antiques, Cu. KrECHLiM.

[Accompagnement, Ch. Kœclin.)

Est- ce leur â - me est - ce mon à me qui s'ex . ha le.

Ces exemples sont typiques, en ce sens qu'on y saisit nettement la cause des licences bitonales; on remonte à la source : le sentiment même qui força le musicien, dans chacun des cas, d'écrire librement, et non la préméditation de faire quelque chose de nouveau ou de révolutionnaire. Rudesse, âpreté dans le Second Job et dans Prométhée; éclat strident de la

lumière {Final des Eludes antiques de M. Ch. Kœchlin); désarroi de l'âme {l'Etranger); extrême éloignement delà voûle étoilée {Accompagnement), etc.

On voit ainsi le lien qui rattache le moyen employé, la découverte sonore, la liberté nouvelle, à l'expression profonde, à l'état d'âme antérieur à l'œuvre et que l'œuvre doit manifester. La polytonie

se trouve ainsi comme légitimée moralement par «es raisons de sentiment expressif. Et l'ensemble de ses exemples' n'est point sans former déjà quelques anneaux d'une chaîne de tradition qui relie le pré-

sent (1914-1923) à l'époque précédente (1900-1914) Il va de soi qu'avec les pédales, on rencontre aisément des cas de bilonalité, ainsi :

(Scemo, A. Bacbelet.)

(Sonatine bourguignonne, M. Emmanuel, 1893.)

Sur une longue pédale, on peut même en trouver dans des œuvres assez anciennes. Mais les plus typii[ues furent ceux qui se produisirent avec des « pé-

dales mélodiques », je veux dire un'dessin régulier formant basse. Ainsi :

(Le Vaisseau, Ch. Kœchlin.)

pj) ma la esapreaaif

de plu a en plus

L'impression bilonale est plus nette parce que la pédale elle-même, par le fait de son dessin mélodique, aflirme mieux la lonaliié de la basse que ne le ferait une seule note tonique. Pareil cas se présente également dans le Sacre du Printemps :

{Le Sacre du Printemps, Strawinsky.)

Ainsi que dans celte pièce de piano de de M. Erik Satie: Idylle (extr. des Avant -Dernières Pensées, Erik Satie.)

L'oreille entend un thème-pédale. Elle s y accoutume; elle l'accepte sous un autre motif, fut-il dans un ton différent. C'est la genèse du contrepoint a plusieurs tonalités. Evidemment, nous percevons mieux les dessins, si l'un d'eux nous est présenté d'abord, comme pédale. Mais supposons au sens auditif une faculté de perception plus vive, aidée par des thèmes caractéristiques (en même temps que par une orchestration et une écriture ou il y ait de fair) : rien ne s'oppose en théorie à ce que 1 oreille comprenne certains passages à trois parties ou chaque partie affirme un ton différent. Plus d un jeune musicien assure que cette compréhension a passe de la théorie à la pratique. Nous citerons des exemples de ces réunions contrapunctiques polytouales; évidemment, l'audileurne saisira pas toujours du premier coup. Toutelois, le résultat peut être musical; e de toute lacon : révolutionnaire ou non, du présent ou de l'avenir, nous ne pouvons omettre d étudier ce nouveau genre de contrepoint. D'ailleurs, U a tait ses preuves, notamment avec le Pierrot lunaire de

M. SCHŒNBEBG.

(Soir païen, Ch. KmcHLiiN.)

Enfin, si la pédale est courte, si même elle n'a d'autre durée que celle de l'accord qu'elle porte, c'est l'avènement de cette légendaire pédale de passage, dont autrefois la conception semblait une absurdité. Ainsi, des accords successifs de septième de sensible sur tonique, qu'on aurait déjà pu citer au chapitre des mouvements parallèles :

[Final de l'Abbaye, Ch. Kœchlin.)

Avec de courtes pédales, nous trouverons également :

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{Rhodatite, Ch. Kœchlin.)

et sou . dain se sou-lève a de . mi, pâle et

som

ire

Maintenant, sur la pédale, imaginez une harmonie tL Heure espagnol'', M. Ravel.)

plus complexe, formée d'accords parfaits de deux tonalités, et supposez que la pédale soit tiiple {do, sul, mi) : vous aurez un des accords de trois tons que cite M. Dahil's Miliuud dans son article de la Reçue Mmicaie sur la Polytoiialité.

D'autres brèches encore au mur de la scolastique nous révèlent des aperçus ouverts sur les jardins mystérieux de lapolytonie. D'abord, certains accords dissonants; par exemple, des réunions de quintes augmentées telles que dans Fervaal de M. u'Indy, ou dans la (ju^rce',' de M Ch. Kœchlin. Puis, l'altération descendante de la quinte dans l'accord de neuvième mineure de dominante :

Des appogiatures :

[Scemo, A. Bachelet.)

■r-À -H wli 4^ lt{i 1^

r ,-^Tj~t

[Surgi de la cruupf et du bond... M. Ravel.

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