j'Iroisi^-ne série des Jtondels de Th. de Ban

Des anticipations :

(Surgi de la croupe et du bond... M. Ravel

Ou des mouvements mélodiques avec noies de passage sous-entendues :

(Surgi de la croupe et du bond... M. Ravel.)

ir-ij J.^m-,

/ très eœpresaif P I y

Enfln, et cela est fort important, les appog.atures non résolues, ou celles dont la résolution est sousentendue par l'oreille, mais ne se produit pas effectivement :

(Valses nobles et sentimentales, M. Ravel

(a) On peut analyser ainsi :

appog. résolution

sous entendue

etc

(Daphnis et Chloé, M. Ravel.) Lent et souple

TUCHNiqUE, ESTHÉTIQUE ET PÉDAGOGIE

{Bénarès, M. Delage.)

CBâNT

PIANO

{Surgi de la croupe et du bond... M. Ravel.)

le pur va.s« d'aucun breuva . ge que lU JieihaTis__ti ble veu-va . ge

{Corcovàdo, Saudades do Brazil, D. Milhaud.)

Les accords formés de quartes ou de quintes superposées mènent naturellement à la bitonalité, ainsi que le montrent les exemples suivants :

(La' Cathédrale, J. Huré.)

(Les Vendanges, Ch. Kœchlin.)

}lc.

llitJ ^^

Le premier accord de ce très curieux passage est composé de quartes; les accords suivants sont le résultat des mouvements de parties et donnent des réunions polytonales. (L'acte de la Cathédrale, d'où

nous extrayons cette citation, fut exécuté à un con cert d'orchestre de la S. M. L, le même jour que ies- Vendanges, en 1910.) Parfois enfin,' la réunion de deux tonalités peut

s'analyser au moyen d'accords d'un seul ton, avec ou sans appogiatures, mais en général par une simple modification de l'orthograplie musicale, d'où résultera l'iiarmonie nécessaire. Il faut bien avouer que les musiciens d'aujourd'iiui ne se préoccupent pas toujours d'écrire leurs accord'* conformément à l'analyse la plus logique; parcois, ils ont de bonnes raisons : facilité de lecture, par exemple, de fa-la-do au lieu de fa-si[<^,-do; parfois, le caprice seul les guide, un dièse leur paraissant plus incisil', peut-être, qu'un bémol, — ainsi dans le passage suivant :

[Le Saa'e du Printemps, I. Strawinsky.)

Examinez cette mesure : vous reconnaîtrez que chacun des accords de la descente chromatique n'est autre (par enharmonie) qu'un accord parlait, et la bitonalité ne résulte que de la réunion de celte descente chromatique consonante, à la pédale ré-la-fa.

Si nous citons encore quelques passages où la bitonalité n'est qu'apparente, nous ne voulons point reprocher cette orthographe aux musiciens qui l'ont pratiquée, mais au contraire montrer que ces réunions de deux Ions différents sont passées dans nos mœurs : et si bien, que les compositeurs les écrivent même lorsque, au besoin, par une orthographe plus 0 strictement logique », ils pourraient s'en passer.

Ainsi

(Du Livre de Monelle, M. Delage

Le réi\ du second temps pourrait s'écrire mt bh, l'accord étant : neuvième mineure de dominante avec appogiature de la quinte par la sixte (si b).

[Ipanama, Saudades do Brazil, D. Milhaud.)

fe

Nous indiquons les deux orthographes possibles : la premièie est celle de l'auteur, la seconde montre qu'ici l'impiession musicale (à noire sens) correspondrait à un renv.ersement de septième diminuée sur sol[^, avec appogiature' de la sixte par la septième fa; le tout sur double pédale miK si h-

D'ailleurs il existe souvent des raisons mélodiques à telle présentation d'un accord, ainsi qu'on s'en rendra compte dans ceux qui suivent :

{Pour une fête de printemps, A. Uoussel.)

f Vf f

■>.»ll^ ^^ p^

(/" Impromptu, F. Poulenc.) con fuoco

L^Uy^UUf

En dernier lieu, il est évident que l'extension du principe des notes de possayc conduit tout droit a la bitonalité, par chroniatisme notamment :

i No ' résoIuL-, d'ailleurs

TECHNIQUE. ESTHÉTIQUE ET PÉPACOGIE

ÉVOLUTION DE L'HARMONIE m

(Sieg/Vi'erf, frayeur de Mime, R. Wagner.)

(Relisez, à ce sujet, le commentaire si juste de SAiNT-SAiiNS clans Harmonie et mélodie. |Ch. Kœculin, Chant funèbre.)

SÎBassa.

(La Vie d'un héros. Les Adversaire/t, R. Strauss.)

Tous ces e.xemples prouvent que, de 190f) à 1914, le monde musical était mûr pour la polylonie. D'ailleurs , certains compositeurs avaient écrit des ouvrages l'orl significatifs : M.STRAWiNSKy,Pe<?'owcftfta, Le Sacre du Printemps, Le Rossignol; M. Alfredo Ca- SELLA, Notte di majgio; et d'abord, M. Schœnberg, sou étonnant Pierrot lunaire, et M. Bartok', les quatre pièces d'orchestfe (19121 jouées récemment aux concerts Straram. On se souvient peut-être qu'en 1908, au premier concert de la S. M. 1., des œuvres de M. KoDALY firent un beau scandale : pour le public parisien, c'était alors de la folie pure. Que les choses ont marchévite! Aujourd'hui, cette musique ne soulèverait plus aucune objection.

Evidemment, nous n'irons point prétendre que tout soit parfait, à l'heure actuelle, dans le meilleur des mondes... Il y a des erreurs. Nos jeunes risquent, s'aventurent, essayent. Parfois ils réussissent : pas toujours. Pourtant, ne doit-on pas leur faire confiance, et dans tous les cas s'abstenir de railler?

Mai» voici maintenant des exemples de bitonalité

1.* De M, Babtok également, les curieuses Bagatelles pour piano crites en 1908, dont nous citerons plus loin un eiemple bitonal.

ou de polytonie plus caractérisée. On pourrait — afin de mettre quelque ordre dans cette présentation — les grouper en trois catégories. A vrai dire, et comme toujours, ces catégories se pénètrent l'une l'autre (ainsi, il y a de la polytonie par contrepoints, où l'élément accords ioue un rôle important), .^ous distinguerons cependant : polytonie harmonique, polytonie contrepointée, atonalité.

II. Polytonie harmonique. — 11 semble qu'ici les raisons expressives ou descriptives soient plus directes, plus impérieuses, et mieux traduisibles par des mots, que dans les autres cas. Evitant de classer ces réunions d'accords suivant la nature même de ces accords, nous préférons n'en aborder l'analyse que plus loin, à l'examen des théories diverses qu'a suscitées le nouveau style musical.

On a déjà pu se convaincre du rôle que joue l'expression : l'idée sentimentale ou descriptive qui se trouve à la base de l'invention harmonique.

A chacun des exemples suivants correspondrait un ce état d'âme » particulier. Le danger en pareil cas, c'est de spécifier au moyen des mots la nature de cet état d'àme, les mots étant trop sèchement précis

ENCYCLOPÉDIE DE .LA MUSIQUE ET DlCTIONhAIRE DU CONSERVATOIRE

étriqués en quelque sorle, et semblant « faire l'article » comme en un boniment forain. On s'efforcera d'y mettre toute la discrétion possible, de conserver des termes assez généraux, — le lecteur suppléant de lui-même, s'il goûte les passages en question, à ce que nos commentaires auront de volontairement concis.

11 y a d'abord, dans certaine polytonie, une étrange impression de /iimi«r«. Est-elle due à la richesse sonore de l'accord, à la façon de l'écrire, à des vibrations plus ou moin'i stridentes résultant de rapports dissonants? Devons-nous l'attribuer à la sensation récente, plus fraîche et plus vive, que nous causent ces dissonances encore peu habituelles? On ne sait. Toujours est-il que l'une des sources de la polytonie, pratiquement (une fois admise la légitimité de la dissonance, une fois développé le goût de ces intervalles autrefois proscrits), ce furent certaines fausses notes dans des lectures d'orchestre. Nul n'ignore que les copistes ne se montrent pas toujours impeccables; nous devons en général revoir avec soin le travail qu'ils nous livrent. A leur tour, les compositeurs sont loin d'être des correcteurs sans défaut. On laisse toujours passer quelque bécarre ou quelque dièse fâcheux... Aux répétitions, la fausse note éclate scandaleusement; elle fait sursauter les instrumentistes, le chef d'orchestre, l'auteur lui-même. Mais parfois cette fausse note offre un charme étrange : la fraî-

cheur de quelque aube nouvelle sur le monde, dirionsnous, si nous ne redoutions de scandaliser à jamais les gens bien pensants... Le compositeur, lorsqu'il est un esprit libre, curieux d'avenir el d'inconnu, n'oublie pas cette sonorité neuve. Il se risque parfois à dire, « en blague » : C'est bien mieux ainsi. Mais cette blague, comme souvent chez nous, recouvre une pensée sérieuse, un sentiment véritable et convaincu. — Quoi qu'il en soit, la dissonance fortuite ainsi révélée à nos oreilles va faire son chemin dans le monde. Félix cî(/pa... Notre inconscient, à coup sûr, en retient le souvenir; et quelque jour, dans le " feu de l'inspiration », nous l'écrirons exprès. Ce ne sera plus un heureux /aps!(s, mais l'expression nouvelle de notre sentiment. Ainsi, comme en science, le hasard met sur la voie des découvertes ceux qui sont dignes de les faire

Cet exposé n'est point un paradoxe, mais le récit d'un fait expérimental que nous avons plus d'uae fois constaté.

La lumière de certains groupements à base de bitonalité ou de polytonie revêt d'ailleurs des apparences fort diverses. Elle a le caractère même de l'auteur. Elle se montre, suivant les cas, douce ou stridente. Nous l'avons déjà signalée en certain» exemples (Etudes antiques de M. Ch. Kœchlin, etc.). Il est clair que le contraste entre un b si un l] a pour effet, parfois, de rendre le t| plus lumineux

{Chant du chemier, Ch. Kœchlin.

Le même passage, accompagné tonalement d'un accord de do mineur, aurait beaucoup moins de caractère. De même le si 11 de l'exemple suivant contraste avec le si b de l'accompagnement, et bénéficie de ce contraste :

(Ibidem.) '

La lumière polytonale peut être très douce malgré les agrégations hérétiques dont elle résulte

TECHNIQUE, ESTHÉTIQUE ET PÉDAGOGIE

{La Chanson des pommiers en fleurs, Ch. Kœchlin.

{Nuit de Walpurgis classique, Ch. Kœchlin.)

{Matin frais dans la haute vallée, Ch. Kœchlin.)

Elle peut aussi frapper l'oieille avec une certaine dureté dont les jeunes sont assez friands : {Les Joues en feu, G. Auric.)

Ou bien encore, c'est la clarté mystérieuse d'une nuit d'étoiles

Tout ce -la

la douceur de cette terre chaude

et ces e.toiles, cet. te

me. c'est le printemps Nous sommes aux portes du printemps

Ion. gue nuit cal . ine

Dans ce dernier exemple on remarque un mélange de majeur et de mineur, assez fréquent chez nos contemporains. Les réfractaires compareront ce mélange à celui d'un mets douteux où voisinent le sucre et le sel. Comparaison inexacte; l'art n'est point de la cuisine et le but &' expression humaine ne doit jamais être oublié. On citerait d'ailleurs des cas plus anciens de celte réunion du dièse et du bécarre, ou de bécarre et de bémol'. L'essentiel reste de noter que, si celte réunion peut s'analyser théoriquement par une appogialure non résolue :

pas toujours ainsi l'alliance étrange du mineur et du majeur, telle qu'on la remarque par exemple chez M. Strawinsky :

(Le Sacre du Printemps.)

(en sous-entendant un ré t> non joué, el un si b complélaiit la neuvième mineure) l'oreille n'interprète

i. Voir notamment celui do la fugae de Mozart.

TECHNIQUE, ESTHÉTIQUE ET PÉDAGOGIE

chez M. Casella :

(^'otte di Maggio.)

ou dans les exemples suivants, sous d'autres formes :

[Le Tricorne, Danse de la meunière, M. DE Falla.)

(Kaddich, P. Martineau.) {Chants hébraïques.) f

CHANT

PIANO

En somme, le plus souvent, c'est ici la réunion de deux accords distim ts, formant une agrégation sonore particulière, une dissonance nouvelle'. Inutile d'ajouter que les groupements possibles sont fort nombreux, même en ce seul cas. Les accords contenant, l'un le :) et l'autre le K peuvent être tout autre chose que des accords parfaits. On voit par ce simple aperçu l'immense étendue des champs nouveaux dont, en cette étude, nous décrivons seulement quelques aspects...

Une sorte d'éclat cristallin se rencontre parfois chez M. Bêla Bartok, avec certaines parties jouées pp contre d'autres f, — venant former comme des résonances d'harmoniques :

(Hommage à Debussy, B. Bartok.

VI) }t . ^ m^

^TK

On citerait également, avec une réalisation et des nuances fort dilTérentes , plusieurs passages de M. SzYMANOWsKi dont :

[Faunes et dryades.)

VIOLON

PIANO

1. Cet accord et d'autres, cités plus haut, nionlrenl bieo que la polylonie peut ôtre tout autre chose que des iigrégalinns coatraptinctiques eu des tons différents. Ici il s'agit plutôt dagrégilions homogènes, qu'on peut sup,.Oier entendues un piano ou à l'orgue.

ENCYCLOPÉDIE DE LA MUSIQUE ET DICTIOyNAIRE DU CONSERVATOIRE

Dans la Shéhérazade du même auteur, c'esl un nouvel aspect de la lumière orienlale, auprès duquel certains orienlalismes de convention pâlissent un peu :

{Shéhérazade, Szymanowsk.i.)

lento assai

En un tout autre caractère, on citera du même musicien :

(Tantris le Bouffon, Szymanowski.) largo

Ij ■»••[ ■»-••■••

Parfois encore, la stridence des notes vibrant les unes contre les autres s'augmente de celle des timbres employés ; c'est le cas de la fugue pour trombones, dans la Suite symphonique eitraite par M. Darius MiLHAUD de sa musique de scène pour le Protée de M. P. Claudel.

Uneiautre signification de la polytonie, c'est le lointain qu'elle évoque, notamment dans les impression» mystérieusement nocturnes'

(Sonate pour piano et violon, Ch. Kœchlin.) PP

VIOLON

PIANO

' "tJ

1. Cf. déjà, Aeeompagnementê et \' Hymne à Vénus, de M. Ch. Kcegbun.

T m: H NIQUE, ESTHÉTIQUE ET PÉDAGOGIE

(Ceux qui s'en vont pocher au large, Ch. Kœchlin.) (Extr. des Paysages et marines.)

(Fin de ['Enfant prodigue, D. Milhaud leryon

Quatuor

a Cordes

{Chant dissident, Strawinsky.)

La Caravane, Ch. Kœchlin.)

trana' lucide (et très tranquille)

clair et lointain

^r r r r r "^ tJ i J t j

{Derviches dans la nuit, Ch. Kœcblin.)

(A notie alla, Casella.

Lento molfo

8*Bassa ..

ji j i|,^ ^ ^^J j j

[Quand la cloche sonnera, Bachelet.

ouJedou-ziejne coup s'é . va-daitdans l'espace

L'exemple de M. Darius Milhaud constitue déjà, si l'on veut, un cas de polytonie contrapunclique. Kniin lepassaye de la l'aravane évoque, bien entendu, des visions de lointain en pleine lumière.

11 est certain qu'aucune écriture ancienne des ac-

cords parriiils ne saurait d onncr la même impression birn qu'à l'occasion ces accords parfaits puissent évoquer des lointains inllnis (cl'. Venise, de (jounod; Barcarolle, de M. Fauré).

Dans l'exemple suivant :

(La Caravane, Ch. KŒCnLiN'.l

TECH.\'IQL'E, ESTHÉTIQUE ET PÉDAGOGIE

ÉVOLUTION DE LHARMONIE

il s'agissait d'écrire une mélodie extrêmeraenl éloi- I Mais souvent aussi la polyloiiie prend un caracgnéedela pédale de basse {do, sot). La bilotialité, 1ère fort douloureux : ainsi le désarroi de l'âme en ou même l'atonalité'', s'imposaient. | un deuil profond :

(Le Rêve, A. Buunkau

^JUtUUiU]

Cps mesures, rrrilesdès IS9l,et si neltemeiit bitonales, sont un des plus curieux exemples de ce que trouva l'intuition de M. Iîbuneau, que dans ce cas l'on peut vraiment qualifier de géniale. On s'explique

{Le Sacre du Printemps, Strawinpky.

que le Rêve ait été mal compris, et surtout des musiciens, lors de la première représentation!

Du même ordie de sentiments sont lus passages suivants :

(Paysage d'octobre, Cb. Kœchlin

1. On revienflia plus loin, en détail, sur cette question mystérieuse de la musique atonale.

{Clairières dans le ciel, Liu Boulanger.)

{Les Choéphores, Darius Milhaud.)

Piano a 4 Mains

I ér^¥ Il

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8^ iiJl)J «Ir

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{Ténèbres, Darius Milhaud.

Je prê - te l'o - reil . le 8--, ^ 8-j-i

(C/a»' rfe (ime «ur les terrasses, Ch. Kœchlin.

TECH \l QUE, ESTHÉTIQUE ET PÉOAOOillE

(Siirgi de la{cnnipe et du iond... M. Kavel.)

jamais a la mejiiechi.me . re

{ChanW hébiaiqite^, P. Martimeau.)

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