CLAR

TROMP.&TROMB.

Il y a là un mélange, des plus curieux, d'écriture conti'apiinctique et d'harmonies plaquées, donl la richesse sonore vient rentorcer l'expression des lignes mélodiques. Quant au caractère des phrases du chant, il est d'une sensibilité' qui semble à base d'appogiatures, pas extièmemenl éloignée de certains accents du Fervaal dcH. d'Inoy : comme lui, sous l'intluence de la « déclamation » germanique et, particulièrement, de l'angoisse tristanesque.

(Seraphita, A. Schœnberg.)

Retenons cette remarque pour le chapitre suivant, où nous aborderons l'examen de diverses théories. D'une musicalité sinon analogue, du moins parente (ou pour mieux dire, d'une même sorte d'expression),

(Skalting Rink, A. Honegger.)

paraissent quelques passages de M. A. Honbg<»«, assez différent en cela de ses collègues du groupe des Six. Ainsi, par exemple, celui-ci :

uii'F f*r f f f rffT fT I

.[ïQ.-i^ l l ^

Des musiciens ont fait remarquer (et la remarque semble' assez! juste, à condition de ne pas en faire une règle absolue) que le chromatisme est à la base de ce style. C'est surtout par le chromatisme, en effet, par l'incertitude qui en résulte, que l'impression afo-

iff

nale est obtenue. Déjà nous pouvons noter semblable résultat dans une fugue d'élève, très hardie, et parfois exagérément dure par rapport à son « exposition », mais qui n'est pas sans intérêt; nous^ en extrayons le passage suivant :

u t~i\,y~vi i j^j^ (j

1. Lorsqu'on étudie de près les œuvres de M. Schcenrf.iic, on y

découvre qu'elles sont avant toul des traductions de sentiiïients ;

certes, la forme y est parfois à base d'imitations, voire de mouvements

ontraires ou mêmes rétro(;rades. Mais ce serait une lourde erreur

d'en conclure que l'on ost en présence d'un art i intellectuel ■. Erreur déjà commise au sujet de Bach. La musique de M. ScHCBTtBiao est des plus expressives.

TECHNIQUE, ESTHÉTIQUE ET PÉDAGOGIE

n, -J i,l-i hJ

TW=r

Toutefois, le chromatisme n'entraîne pas nécessairement l'alotialité, car il peut se forinei- par des notes de passage appuyées sur des repères dont le sentiment tonal est forl net. Il s'en Tant parfois de très peu, d'ailleurs, qu'un passage soit compris par

l'oreille comme se rapportant à un ton donné, ou bien qu'il donne une impression plus vague, et côlovant cette atonalité si redoutée autrelois. Ainsi, celte variante établie par l'auteur de ces lignes, pour quelques mesures de la fugue précédente :

(Ch. Kœchlin.

creac mofto

ft 8 , Bâssa

Et sans doute, parfois l'atonalité résulte-t-elle d'autres moyens que du chromatisme (voir plus loin au'cbapitre des théories diverses).

Aujourd'hui, il est impossible de prévoir où nous entraînera la fantaisie (d'aucuns diront la folie) des jeunes musiciens. Ceux surtout — certains étrangers — pour qui les gammes ordinaires c n'existent

pas ", s'embarquent sur des mers inconnues. Voguent-ils au hasard? Ce n'est pas sur. Bien'téméraire qui voudrait le leur reprocher a priori.i Voici par exemple M. Oboukoff, dont la Revue Musicale (en un curieux article de M. Boais de Schlœzeb) a Jrécemment publié quelques exemples d'accords contenant les douze notes de la gamme :

ffff

CHANT

ORCHJESTRE

A-t-il un système, et quel est ce système? Nous ne le savons pas encore. D'ailleurs, il faudrait entendre les passages en question, avec les instruments et les voix, avant de crier au scandale. Dans ce domaine, les transcriptions de piano deviennent tout à fait insuffisantes (elles l'étaient déjà pour juger les œuvres de BkrliozI).

En un tout autre ordre d'idées, — car ici il y a réellement simpli/icalion des éléments employés, — on rangerait les dernières compositions de M. SthawiNSKY, et particulièrement Mavra. Des harmonies très simples, mais comme désaxées par rapport au chani et parfois même à l'égard de la basse. Expliquonsnous. Voici un accord qui serait Vharmonie normale entendue sous telle note du chant; mais supposez que cet accord soit frappé un ou deux temps avant la note qui lui conviendrait... Il est faux par rapport à la note que profère le chant en même temps que lui; il n'est juste que par anticipation, si l'on peut dire. Mais déjà, sans cette résolution assez fréquente chez J.-S. BAch, on remarquait une dissonance irrégulière, et par anticipation (do contre si) :

1. D'un musicien tel que M. Strawinsky, on doit penser qu'il existe des chances pour cela.

2. On dira prol>abIement que la ligne du chant peut s'analyser par : broderie à distance de tierce : mHi sol mi\}, l'accord étant :

Le aol n'en sonne pas moins très fau» à l'oreille, dans cette œuvre plutôt consonnnnle, — si oclte oreille ne prend pas le parti d'accepter « horizontalement » lonl le thème initial qui reparait ainsi à Timpro-

Ce procédé de M. Strawinsky, dès l'abord, nous semble fort étrange (il ne l'emploie d'ailleurs que par moments). Kt sans doute, à supposer que le résultat soit léelleraenl musical', laudra-t-il une éducation particulière de l'oreille el du cerveau qui perçoit, pour comprendie le sens de cette harmonie anticipée. Il y a, dans le « désaxeineiit », dans le déséquilibre harmonique par rapport au temps, quelque chose d'analogue à ce que nous montrent certains dessins modernes, à délormation voulue dans l'espace, ou même à superpositions d'objets hétérocliles. Kn musique, quel peut être l'avenir d'une semblalile liberté? On ne sait. — Mais, à tout prendre, elle est plus ancienne qu'on ne croirait. On en trouve un exemple (en sens inverse, mais peu importe; c'est ici la mélodie qui anticipe sur l'iiarmonif) dans la célèbre rentrée de Cor du premier temps de la Symphonie héroïque^.

Conception toute nouvelle de la liberté contrapunctiqiie: des accords et des mouvements très 'simples en eux-mêmes, mais une complexité dans . le temps, dans la non-simultanéité qu'affirme cet ensemble... Peut-être bien l'origine s'en trouveraitelle chez M. Erik Satie, ce musicien essenlielleraent précurseur.

Un autre passage de Mavra nous montre trois parties libres, dans la même tonalité (ou peu s'en faut); mais les harmonies tombent à faux. Sur une basse dont le dessin se développe largement avec une logique que perçoit très bien l'oreille :

etc

)> f JU J I I JiiJ^^^

le musicien place des accords de la tonalité de soi, plus une mélodie dans le même ton, le tout se mouvant avec une certaine régularité, mais dont les périodes ne concordent pas ^ Chaque partie d'ailleurs reste très simple, les accords sont en général des accords parfaits ou de septième de dominante, et l'on n'a qu'une ligne de chant. — Rien que des teintes plates, — plus de dégradés, de fondus, ni « d'harmonies charmantes » : une sorte de sécheresse voulue*, mais avec la souplesse de réalisation qu'en pareil cas sait apporter un maître musicien tel que M. Strawinsky.

C'est le triomphe de récriture horizontale à élé-

viste. Et celte liberlé liorizonlale est justement celle dont prétend user M. Stuawinsky. Dussions-nous scandaliser les .. purs beelhoveniens, « ce passage de VHi'rotqiie nous semble 1res Mavra.

3. Cf. aussi le |>assage de noi'e Chavt funèbre oii', soufl le thème {à 3 temps) ;

ee place un autre molif, à quatre temps :

■r'T r ^r y iTr'^r'^ri^

mais ici l'auteur a réalisé, harmoniquement, de façon à présenter les rencontres d'une manière relativemen» habituelle; el d'ailleurs, celte œuvre fut écrite voici bientôt quinze ans. 4. Très analogue à celle qui marque raboutissenient de l'évolution chez M. Erjk Satiii, des Sarabandes à Parade.

TECHNIQUE, ESTHÉTIQUE ET PÉDAGOGIE

ÉVOLUTION DE L'HARMONIE m

ments simples ^ : en somme, un style complètement opposé à celui qui réunit verticalement, simultanément, (les aprépations multiples et subtiles, d'elfet rayslérieusemenl lointain, ou strident avec une violence complexe. Il serait d'ailleurs aussi puéril c|ue snob de prophétiser : « Ceci tuera cela. >> Probablement, le ;;etire de sensibilité contemporaine que l'on remarque chez plus d'un jeune musicien s'accommode-t-il mieux du style un peu dépouillé de Mavra. avec toutes ses caractéristiques si particulières; encore n'est-ce point certain.. — Mais, comme les formes d'art, les sensibilités évoluent dans l'incessant remous des événements humains; et telle subtilité harmonique, toute de douceur et de charme, pourrait un jour redevenir l'alimenl préféré, même des snobs qui le mois d'avant l'auraient honnie.

On peut ajouter enfin que cette écriture de ;t/rti')'a ne devait pas, logiquement, être étudiée dans le chapitre de \a. pohjlonie ; mais comme elle nous semble la dernière évolution de M. .Strawinsky (lequel d'abord fut nettement polytonal), il était assez naturel de la placer à la (in de ce dernier' chapitre, mal^^r'é que M. STru\wiNSKY ne soit pas un fervent de Vatonatité. Prenez donc nos lignes sur Mavrd comme urre transition entre le chapitre précédent et celui sur l'avenir.

V. Théories diverses sur la Polytonalité et sur l'Atonalité. — KUes sont, à l'heure actuelle surtout, bien incomplètes. Cela se conçoit aisément étant donnée l'extrême diversité de ce nouvel arl, et sa jeunesse.

Si l'on étudie toutes les combinaisons possibles, deux â deux, et même trois à trois, des ditférents accords parfaits, on reste encore bien loin d'avoir tous les groupements possibles de la polytonie harmonique; car il y a ceux que donneront aussi les accords de septièmes, de septièmes diminuées, de neuvièmes, — et n'oublions pas les formations par quartes ou quintes superposées, — le tout pouvant

également se combiner à des accor'ds parfaits. Indi" quons brièvement, par quelques exemples, divei'ses façons de « grouper les accords » dans ce genre de polytonalité. Bien entendu, ce n'est là qu'urr aperçu fort incomplet, auquel le lecleirr' d'ailleurs pourra suppléer dans une certaine mesure en se reportant à nos cilations des chapitres précédents, dont il lui sera en général assez facile d'analyser les éléments harmoniques.

La polytonie harmonique réunit souvent des accords parfaits simultanés : *

2 accords : . {Nuit de Walpurgis classique, Ch. Kœchli.n.)

3 accords : [Rhapsodie, sur 'les chansons françaises,

(;;h. KiJ';chlin.)

{Natte di Maggio, A. Casella.)

Moins fréquemment 4 accords

ou même davantage, mais plus rarement.

5 accords : [Sonate pour piano, Darius Milhaud

{Jtflnard, SxRAwrNSKY.)

I. On constatait déjà cette t»*n<lance tisns l'œuvre précédente {lifnard) de M. Stkawi:<5KY, dont on citerait à ce sujet, entre maints autres intéressants, l'exenaple que voici :

A des accords parfaits, on peut réunir des accords de septièmes, de septièmes diminuées, de neuvième», ou leurs renversements, etc.

7mos et 7 (Matin frais, Ch. Kœchlin.)

lumineux- et calme Ppp

(Paysage d'octobre. Ce. Kœchlin

Les agrégations formées de quartes ou de quintes superposées peuvent également intervenir Quartes : {f.a Cathédrale, i. Hubé).

Z:Cz

Ji^:

'.rch(

Quintes et neuvièmes : [Marche chinoise, extraite du Rossignol, Strawinsry.)

TECHNJQVE, ESTHÉTIQUE ET PÉDAGOGIE

Quartes : [Clair de lune sur les t''rrasses, Ch. Kœchlin.)

IVailleurs, tous ces éléments peuvent se coin biner de j mille autres façons, et notamment ?vec les appogiatures, les altérations, les notes de passage, si on se rend compte ainsi de l'immensité de ce domaine. Quant à la richesse musicale des conlrepoints libres, elle est véiilablement infinie; d'ailleurs, nous la trouvons plus rebelle à l'analyse, car il n'est pas toujours facile de savoir ce que l'on peut inlerpiéter comme « points de repère verticaux » liarmoniiiues, appuis formés par la réunion d'accoids bien définis, de deui ou trois tonalités simultanées '. — Souvent les pallies se mêlent, se croisent, s'enlrelacenl; des basses doublent des parties exlrèmes (voir l'exemple de la Pastorale pour sept instrum''nis, de M. Darius Milhal'd); l'idée harmonique existe peut-être toujours, à de certains moments, mais on ne saurait guère l'analyser dans une étude d'ensemble comme la nôtre, car l'analyse varierait avec chacun des cas. Quoi qu'il en soit, analysable ou non, l'effet harmonique simuHané resle pour nous un élément de la musique, qu'on ne peut et ne doit oublier.

Mais, de toute façon, desimpies analyses d'accords ou de procédés contrapunctiques ne sont encore que de la dissection; elles gardent quelque chose d'inanimé, elles ne rendent pas compte du sens musical des œuvres ni de tout ce qui fait que la musique marche. Or cette impression de « maiche en avant », d'idée mélodique " qui tend vers un but parce qu'avant tout elle vit, — cette vie en un mot est nécessaire autant dans la polytonie et dans l'atonalité que dans les formes musicales ayant recours à des vocabulaires plus anciens. Or, c'est ici que l'analyse semble le plus loin de nous faire pénétrer dans ce mystère : la musique. L'emploi de tel accord bitonal après tel autre n'est pas du tout indill'érent; l'écriture même qui enchaîne ces accords a son importance ; les lignes mélodiques, les modulations /ïUi;rieures des éléments (accords parfaits, ou de septième, etc.) qui composent l'ensemble polytonal ne sauraient être quelconques; la moindre fausse note détruit l'effet voulu, la moindre platitude ou la moindre inutile dureté se perçoivent, lorsqu'on a l'oreille suffisamment e.xei'cée. Lois cachées, auxquelles obéi par l'inslinct seul l'artiste créateur.

Sans doute, parfois est-il possible de se rendre

1. Dans le contrepoint classique, ces points de re|»ère si- trouveu e« général sur le premier temps 'fe la mesure.

S. Non pas toujours une seule mélotlie, mais l;i synthèse mélodique ■i se dégage de l'ensemble.

compte, par l'analyse, des raisons pour lesquelles tel passage est réussi, tel autre manqué. Mais de telles analyses, longues, minutieuses (et n'ayant le plus souvent de valeur que pour le cas particulier auquel elles s'appliquent), sont plutôt du domaine de la classe de composition musicale^; d'ailleurs, elles ne sont possibles, légitimes, qu'à la condition d'étudier des fragments assez développés. Il nous faut donc les laisser de côté. Laissons également (l'examen en serait trop compliqué) les groupements obtenus au moyen d'accords de septièmes de tonalités différentes, de septièmes diminuées, de neuvièmes, ou d'accords formés de quintes et de quartes superposées, en deux ou plusieurs tons. Examinons seulement les accords parfaits, sachant bien d'ailleurs tout ce qu'il y a de superficiel et de figé en de telles analyses. M. Darius Milhaud, dans un intéressant article sur la Polytonie [Revue musicale de février 1923), :\ formé le tableau de toutes ces combinaisons. On peut avoir (l) +5 sur do, + 0 sur ré bémol, c'est-à-dire :

Les partisans de la bitonalitéle concevront comme r« addition » de deux accords parfaits'.

Les partisans de la formation par tierces superposées (qui se ramène à la conception des septièmes de dominante) l'analyseront ainsi :

Accord de treizième (mineure) de dominante.

(Le si bémol étant d'ailleurs sous-entendu.) Chacune de ces analyses pe!(< être admissible. Cela dépend àes cas. Cela dépend du contexte, du caractère de l'accord au moment oit il arrive, et de sa résolution. Nous ne nions point que parfois la formation par tierces ne vienne expliquer cet accord ; mais il nous semble que souvent', au contraire, le musicien l'emploiera pour sa sonorité, sans supposer une septième sH<, et sans la moindre impression qu'il ait écrit un accord de treizième de dominante.

3. Une classe de compositioD ou l'on étudierait la musique'polytonale !...

4. L'accord parfait ltii*mëme pouvait être analysé commoM'addiio* de deux tierces.

Autrement dit, le do de la basse esl tonique, ou dominante. A moins encore qu'il n'ait une autre signification tonale (quatrième degré?), ou même point de signification tonale du tout. — Lorsqu'on analyse, il faut se méfier : dans ces nouveaux domaines, on rencontre beaucoup d'imprévu.

Un tel accord d'ailleurs pourrait s'interpréter comme appogiature non résolue :

4''^fi (\i\i)

(Ou bien même do sol mi de la basse, appogialures non résolues de r^K la\<,fn, sous-entendus!)

Mais on doit convenir que, presque jamais, celle dernière analyse ne sera conforme au sentiment musical'. Les variantes de ce premier accord seraient:

"i sur do, plus , sur ré [?.

, T sur do, plus uK sur ré b.

, „ sur do, plus f' K sur ré t>.

(Ce dernier accord, par l'enharmonie des tierces fa =zmi':i. ofTre un caractère toutdilTérent desautres.) Le second accord de la série est :

(2) 'o sur do, pluSjj.) sur ré.

Il s'analyserait également comme une treizième (avec un si b sous-enleudu).

U bis) (1 ter.) (1 qualer)

Mais bien souvent le si b n'existera que par la complaisance d'imagination du théoricien. On continuerait ainsi, d'abord poiu' les variantes de (2) avec des accords mineurs, puis pour (3): accord de do plus accord de mi bémol, etp.

Bien n'empêcherait d'ailleurs de dresser le tableau, plus complexe, des agrégations composées de trois accords parfaits superposés. On obtiendiait ainsi un très grand nombre de combinaisons.

Il faudrait également noter que ces accords peuvent s'entremêler, ou s'intervertir, ou s'écrire à l'élat de renversements. On voit de combien s'accroillasomme des groupements possibles. Dans la pratique, en général (et du moins jusqu'à nos jours), les compositeurs emploient de préférence ces sorles d'accords multiples sous la forme de l'élat fondamnital &i sans trop entremêler les « éléments " (accords parfaiis) de ces réunions polytonalcs. Ainsi l'on écrira plutôt :

1. Au contraire, certains autres accords de lu potytoiiie s'analyseraient assez bien par ce moyen. Nous y reviendrons plus loin.

(Voir notamment les exemples des Choéphores et de la Sonate de piano de .M. Darius Milbaid, ainsi que la citation de notre Rhapsodie sur des Chansons françaises.) que, par exemple :

La raison en esl facile à comprendre; notre oreille commence seulement (et encore I) à se familiariser avec ces sonorités de plusieurs tons; sans doute, éprouve-t-elle le besoin, dans cette comple-tité nouvelle, d'une simplicité relative. Ce besoin se trouve mieux satisfait par la réalisalion (1) que par (2), qui, vrainiHut, sonne comme un accord tout à fait dilférent.

L'usage des renversfmi'nts en pareille matière (et même celui des accords entremêlés, reposant sur la fondamentale del'un des accords parfaits qui forment l'accord polytonal considéré) reste donc, provisoirement, assez restreint. Rien ne dit cependant qu'il ne tende pas à se développer quelque jour. Les renversements les plus facilement saisissables à l'oreille seront ceux de l'accord de basse ; par exemple :

qui restera bien différent, à l'oreille, du renversement avec accords entremêlés :

On voit à quel point serait compliquée une analyse musicale de toutes ces agrégations. Car, si dans l'harmonie consonnante et même dans l'étude des accords de septièmes, on peut admettre (comme le font les traités) que le renversement

est analogue, et somme toute le même que:

ou que

etc. (c'est-à-dire que

TECHNIQUE, ESTHÉTIQUE ET PÉDAGOGIE

la note de basse détermine la nature du renversement, les autres notes pouvant s'écriie iiidill'éremment dans n'importe quel ordre — toutes réserves faites sur les « notes à doubler » — dans l'harinonie polytonale, au contraire on ne saurait accepter que les réalisalions (1 bis) et (2 bis) fussent tenues pour synonymes.

Si donc on voulait étudier d'une faron pratique, mvsicdie , ces accords et leurs renversements possibles, il faudrail tenir compte de l'écriture des parties au-dessus de la basse (et non plus seulement de la noie de basse). En se reporlant à l'accord (I), son premier renversement (dont la basse sera mi) peut s'écrire de- raainie façon diverse, et ciiie diversité d'aspects détermine, en somme, ijlnsieurs premiers renveisements.

Devant une telle complication d'analyse, en face d'une sj j;rande variété possible, la plupart des compositeurs s'en tiennent à l'empirisme de l'oreille. Ils écrivent, d'instinct, ce qui leur semble devoii- être le meilleur, et probablement sans avoii', dans l'oreille, la mémoire pri'cise des accords de trois tonalités, hormis quelques-uns de ces accords avi'C quoi tel passage de leurs propres O'uvres a pu les familiariser. L'emploi de ces liarmonies est donc assez dilférent (dans le travail de création musicale) de celui que nous faisons des accords parfaits, ou de septièmes, ou de neuvièmes, dont la physionomie sonore est fort nettement dans notre « cerveau auditif n, sans qu'il soit besoin pour nous de les jouer, Il en résulte que, lorsqu'un musicien compose une œuvre plus ou moins polytonale, il se trouve à chaque instant forcé d'inventer, ce qui est excellent. — Peu à peu, notre mémoire auditive retiendra mieux le souvenir des accords de deu.x et même de trois tonalités (pour les harmonies bitonales à forme simple, telles que:

il est assez facile, déjà, de les entendre exactement, sans les jouer). Mais alors il faudra bien prendre garde de ne point tomber dans la formule. C'est ainsi que l'écriture par accords parfaits, de nos jours, devient eslrèmeinent diflîcile: non seulement, la '< réalisation élégante « n'en est point aisée, mais l'expression d'idées personnelles avec c.f% moyens très connus se lait assez rare (bien qu'elle ne soit pas impossible, surtout si l'on fait inlervenir les ressources mélodiques des noies de passage).

Suivant leur nature, les composileurs analyseront ces accords nouveaux, les classeront, s'efforceront de les fixer dans leur mémoire (tel que fit, par exemple, M. Darius Milhaud), ou bien au contraire

[Affolements ijraniiiques, E. Satik.)

ils préféreront ne se servir que de l'inslincl musical, de l'intuition pure. Nous ne discuterons pas ici telle ou telle méthode, car chacun procède à sa manière et comme il peut. Les uns travaillent à leur table, avec la prétention (justifiée ou non) d'entendre parfaitement tout ce qu'ils écrivent; d'autres — non des moindres — ont recours au piano, s'avouant franchement incapables d'entendre "dans leur tète», sans les jouer, certains groupements très complexes. — L'essentiel restera qu'ils ne se contenlent pas d'improvisations iucohérenles, et que les autres sachent éviter les formules, le procédé, la « polylonie fabriquée "...

l'our en revenir aux divers moyens d'analyse de ces accords comme aux diverses formes qu'ils peuvent levêtir, ce que nous avons expost' plus haut (bien qu'assez développé) est encore très insullisant. Car, ainsi qu'on a pu s'en rendre compte dans nos exemples, la polylonie harmonique n'emploie pas que les accords parfaits. Au contraire, fort souvent nous rencontrerons des accords de septième, de septième diminuée, de quinte-et-iieuvième, de quaiteseplième-dixième, etc.

Il devient donc tout à fait impossible ici d'examiner les combinaisons polytonales de ces éléments. Elles sont trop...

Un moyen d'analyse assez curieux, mais bien factice (et ne coriespondant pas au senliinent musical dans l'immensemajorité des cas possibles), serait de taire dériver toutes les agrégations possibles d'un accord classé comprenant les douze sons de la gamme chromatique'. Comme, jusqu'ici, nous n'employons que ces douze sons, n'importe quelle agrégation édite peut être analysée comme dérivant de l'accord de douze sons que nous aurions choisi comme bassetype, et qui pourrait être, soit composé^ de onze quartes superposées, soit de onze quintes, soit de onze secondes mineures, etc. — ou bien encore résultant d'une réunion de quatre accords parfaits simultanément entendus (par exemple : accoid de do majeur -t- accord de ré majeur -(- accord de /a b mi-

1. On citerait toutefois les eiemples suivants, qui se peuvent ramener à l'harmonie usuelle :

[Danse maigre, E. Satie.)

lourd

accord de 7 sur m\ avec altération descendante de la quinte, et siile

-f en appogiature nou résolue: plus une pédale double, en dessus, fa ta, le tout appartient au ton de la mineur.

\tM —

1 ttr

-gYî~ ï iflf i

fi- '

(Ici la polytoDÎe n'est qu'apparent'. )