Ea comptant son r^o [? comme un si
t. Voici, notamment, des passages de la Symphonie de M. A. Roos- SEL, avec tes analyses de l'auteur :
nies usuelles, si l'on suppose des appogiatures non résolues^. Il faudrait étudier séparément un certain nombre de cas particuliers, — encore, ces analyses harmoniques ne sauraient-elles rendre compte de la plupart des contrepoints libres, l'essentiel étant ici la signification mélodique et rythmique de chacune des parties, ainsi que nous l'avons expliqué plus haut. Nous laissons ce travail aux théoriciens à venir.
Les théories présentfs ne peuvent, bien entendu, étudier tous les cas possibles que présenterait ce nouveau et si riche vocabulaire de la Polytonie. On a vu plus haut l'exposé qu'a fait M. Darius Milhaud dans la Revue Musicale. Nous citerons également des extraits d'un fort intéressant article de M. Casella, paru dans le Musical Courrier (revue américaine) de mars 1922. Voici — en sulistance, et naturellement fort résumé —ce qu'il écrit :
« La tendance vers une conception chromatique est la plus saillante qui domina l'évolution moderne de la musique... Après les neuvièmes debussystes, et l'avènement de l'accord :
le problème qui se pose aux successeurs de Debusst fut le suivant : continuerons-nous dans la voie de la polytonaliié debussyste, ou bien entrerons-nous courageusement dans une nouvelle conception absolument chromatique? »
M. Casella rappelle alors qu'après de longues
Le cor anglais aTArme un soH> qui forme une dissonnance assez
crue dans l'accord de dominante de /a [7 qne tient le reste de l'orchestre (le sol\^ du second basson sur le premier temps de la mesur« n'est, bien entendu, qu'un faf(). Simple eitension du principe classique de l'anticipation, ce sol\^ appartenantau ton de ri? I7 quiappirait douze mesures plus loin ".
assez lent
« Un des très rares passages où il y ait, pendant trois mesures environ, quetqui' cllose qui ressemble à de la polylonalité : les (lùti-s et seconds violons étant en la majeur et les cors, basses, etc. en ai [,. Sorte d'appogiature inférieure de tout un dessin mélodique, qui retombe dans le ton à la quatrième mesure ».
• Le ton de fa mineur me serableitrèslneUeœenl indiqué, le /o jf des altos et trompette ne suflisant pas îi détruire le sentiment tonal do»ne par les basses, trombones et seconds violons, en dépit du sul\; des trombones, note de passage ou broderie ».
TECHNIQUE. ESTHÉTIQUE ET PÉDAGOGIE
recherches il écrivit en 19!3' son poème symphonique yottedi maggio où se trouve l'accord polylonal que voici :
iM.
^fe
iCi't accord se compose des accords parfaits de la tonalité ; xi majeur, do{( majeur, so/ij majeur, si mineur.)
■< Cette tnnalilé synthétique, poursuit M. Casella, n"est ni maicnre, ni mineure, ni d'un autre mode, mais renferme en elle les principales expressives et esthétiques propriétés des autres gamines... Les années suivantes, abandonnant t ancienne et arbitraire notion de dissonance et de consonana-, }e me servis couramment d'accords de 7, 8, 9, 10 ou même 12 notes, par exemple :
(Sonatine, A. Casella.)
<■ Graduellement, j'en vins à exclure tout à fait de mon œuvre le simple classique accord parfait majeur ou mineur.
<< En ces dernières années, dans mes plus récentes pièces, je réadmis ces anciens et peut-être éternels accords.
« .'échelle synthétique néanmoins conserve toujours chez moi les essentielles caractéristiques du diatonisme (Ionique et dominante). Il n'y a guère que la première partie de ma Sonatine (1916) qui soit atonale.
■< Tout accord est légitime. Il n'y a pas en musique d'accords beaux ou laids, mais chacun possède une relative valeur artistique^.
" Mon style est intermédiaire entre le style polymodal de Debussy et l'absolue absence de tonaliti! de ScHŒNBERG, et je Considère mon point de vue comme un point de vue normal, pour 1922.»
La théorie de M. Casella, en somme, est surtout une ■< déclaration des droits du musicien ». Il semble que sa conception se rapproche de celle de M. Darius .liiLHAUD, en nolant d'ailleurs que la priorité appar-
1 . Je Tentendis peu après aux Concerts Colonne et en fis ïid com pie rendudansl.i Citroniguedes Ar<j, supplémentde \a Gazette des Beauxart».
i C'est exactement l'idée que nous avons développée au chapitre des Nouvelles conceptions sur la dissonance. L'accord en lui-même est peu de chose. Sa valeur relative est tout.
tient en cela à M. Casella, à M. Strawinsky {le Sacre du Printemps, 1913), à M.Schœnberg (Pierrot lunaire, 1912) à M. Bêla Ba^tùh {Bagati-llcs, 1908).
Quant à M. Milhaud, ainsi qu'on l'a vu précédemment, sa principale analyse se ramène à des superposiiions d'accords parfaits (avec ou sans renversements). Pour lui, les basses sont engénéral des toniques. Cette manière d'entendre se rattache à celle de IIeber : un son isolé est pris par notre sens musical comme une Ionique, et, dans un accord parfait isolé (à l'état foudamentall, l'oreille également suppose que la basse est la tonique. — L'idée de M. A. Honegger, au conliaire, est que tous les accords sont des onzièmes ou des treizièmes de dominante, avec au besoin des appogiatures non résolues, des altérations', etc. Pour lui, tout son isolé est une dominante. Tout accord parfait suppose une septième sous-entendue. 11 appuie son dire sur le fait de la résonance harmonique naturelle, laquelle en effet donne un accord de septième de dominante* :
«Et l'accord parfait de rfo a besoin, pour s'équilibrer contre l'impression du si|i, qu'on y ajoute^ d'autres notes ramenant l'oreille veis la loiialitéj de do, par exemple :
•>•• il
i< l'adjonction de la quarte ?'t? la rétablit l'équilibre tonal que la quinte do sol, avec son harmonique si'p, entraine vers fa;
« l'accord parfait, au contraire, est un accord de dominante incomplet » — (do, mi, sol, avec sib sous, entendu).
L'exemple suivant, extrait de la première Sonate pour violon et piano de M. Honegger, et superposant les tons de uti/f, la majeur, sol majeur :
(Première Sonate pour piano et violon, Honegger.)
^^^ff
3. « Tout accord de â à 1^ noies fait fonction d'un accord d*- doini- Dante par rapport à sa basse, •> écrit M, Hu\EGGtit.
4. Cotte septième est en général si peu perceptible à l'oreillf . ^ue l'arguiiieat semblera bien théorique.
est analysé par le composileur comme :
DICTIONNAIRE DU CONSERVATOfRE
On pourra s'exercer, si l'on veut, à réduire par l'analyse d'autres passages de M. Honeggfh, I.'Is que
(Le Chant du vigneron, A. Ho.negger.)
La plus grave objection que nous ferions aux théories de ce genre, qu'elles ramènent les accords exclusivement à ceux de tonique ou bien à ceux de dominante, c'est de ne point tenir compte de la réalité musicale de certains passages où l'oreille entend, nettement, à la basse, un second, un quatrième ou bien un troisième degré. N'employer que des agrégations « sur dominante » ou « sur tonique » est un moyen redoutable, dont la monotonie est le principal danger; et il serait vraiment dommage que la musique se privât des ressources précieuses que met à notre disposition le sentiment des accords parfaits sur d'autres degrés que le premier ou le cinquième.
En définitive, chacun ici émet une théorie conforme à sa sensibilité propie : et c'est uniquement cette sensibilité qui le pousse à « entendre » de préférence les accords parfaits comme accords de tonique ou de dominante.
Entrons ici dans quelques explications, elles ne seront pas iniililes. — Il est indiscutable que la musique de M. HoNKGGEB, comme celle de M. Schœnberg, se trouve plus voisine de cellesde M. Richard Strauss et de Wagner que du chant grégorien. Au contraire, l'art de M. Fauré, celui de Claude Debussy, se rapprochent volontiers des anciennes conceptions du
moyen âge'. Selon M. Marius Milhaid, il y aurai donc au centre de l'Europe, au moins deux courants principaux; l'un germanique, à base de septièmes de dominante et de chromatisme : tout l'art de BketuovEN, par exemple, est fondé sur cetie septième de dominante et sur la cadence parfaite (ou rompue); cette tradition se continue chez Wagner, M. R. SîftAUss, M. Schœnberg et ses disciples, M. IIonegger, etc.
L'autre tendance, française (et, si l'on veut, celtique, mais grecque aussi par les origines du style grégorien), nous conduisit à ressusciter les modes de la Renaissance 2 (les accords du troisième et du second degré) comme à de nouvelles conceptions des accords de septième (stabilité de la septième du second degré), ainsi qu'à de nouvelles formations d'accords en repos (quinte — et — neuvième, par exemple). Klle se manifesta d'abord chez Bourgault- DucouDRAY, chez Saint-Saëns, chez M. Fauré, chez Claude Debussy, chez M. Ravel, et dans mainte œuvre également du signataire de ces lignes, .M. Ch. Kœcblin. L'art de M. Darius Milhaud, ou de M. F. Poulenc s'y rattache beaucoup plutôt qu'à la tendance (7 et chromatisme) de R. Wagner et de M. A.
+ Schœnberg. Les musiciens russes, avec Borodine, MoussoRGSKi (et plus tard M.Strawinsky), furent également entraînés par ce courant grégorien. — D'ailleurs, comme en toute classification, gardons-nous de l'absolu. Il y a du chromatisme chez certains Russes el chez certains Français... Mais la sorte de sérénité grégorienne qui, à l'occasion, fuirait presque la septième de dominante (et n'emploie guère les appogiatures montantes par demi-ton) s'oppose évidemment au caractère tourmenté des harmonies el des intervalles tristanesques, dont on retrouve le caractère jusque chez M. A. Schœnberg.
On pourrait d'ailleurs aller plus loin, et dire : autant de musiciens personnels, autant de théories, autant de styles différents. Et ces théories n'ont pas, en elles-mêmes, une très grande importance, puisqu'elles n'existent pas a priori, mais apparaissent au contraire une manifestation et comme un succédané de l'expression qui leur reste antérieure. En réalité, c'est l'empirisme, et l'empirisme de chacun, libre, qui règne — surtout dans ces nouveaux domaines. Tantôt, nous trouvons un contrepoint nettement hitonal, chaque partie chantant une mélodie absolument tonale :
{Saiidades do Brazil, D. Milhaud.)
1. U est juste d'ajouter que ces deux maîtres ne se Grent pas Faute d user à Tocnasion de septièmes de dominante de neuvièmes et d'bar* monips ctiromatiques. La théorie que nous exposons ici (et qui est celle de M. Milhaod) n'est qa'approchi^e : on lui peut, dans le détail, opposer bien des objecliohs, et d'ailleurs M. Milhaud, tout le premier, reconnaît qu'il existe entre les deux extrêmes (d:atonisme — chromatisme] toute une série d'intermédiaires.
2. Cette résurrection est surtout l'œuvre des musiciens Français (en partie d'abord flous l'influence de l'enseignement de l'tlcole NiBoiat- MKYKnl'et des Russes ayant retrouvé l'antique tradition grégorienne dan<ï les chants de l'Eglise grecque. Plus réremment, en Kspagoe, le regretté F. pEDnEi.L accomplit une œuvre analogue à celle de RoOR- GAOï.T-DucouDitAY, et l'étudo même de l'admirable folklore ibérique le ramena vers ces anciens modes (cf. Cancionero Supanol).
TECHNIQUE, ESTHÉTIQUE ET PÉDAGOGIE
[Fête de Bordpaux, D. Milhai'd.)
TantiM, ce sont des accords employés pour I tir sonorité propre, el par rapport au coiitexle, sans qu'il y ait là une signification tonale bien déteimiiiée:
[Matin frais dans la haute vallée, Ch. Kœchlin.)
/ii/nuttî/je- et calme PPP
Plusieurs parties se fondent alors dans une agrégation-synthèse, qui donne'une impression homogène. — En d'autres cas, les mélodies ou les accords sont comme disposés sur des plans différents :
(Chant du chevrier, Ca. Kœchlin.
(Protée, D. Miihaud.)
ENCYCLOPÉDIE DE LA MUSIQUE El DICTIONNAIRE DU CONSERVATOIRE
Tantôt, au contraire, la polytonie satisfait à certain besoin de violence instable, à base harmonique de septième de dominanleavec altération ascendante ou descendante de la quinte, ainsi qu'on le voit souvent chez M. HoNEGGER.
Il serait inléressant, enfin, d'étudier avec quelque détail les raisons de Vimpression atonale ressentie à laiidilion de telle ou telle musique. Car, en réunis-
sant nos exemples, et les examinant de plus près, nous avons pu nous rendre compte que X'atonaliti ne résulie pas forcément de parties séparément atonales. Voici quelques citations :
Chez M. A. Casella, il anive que la disposition de certains accords par mouvements parallèles détruise le sentiment de tonalité nette :
[Eleqia Eroicn, A. Tasrlla.) Lento misterioso
(Alonal, par neuf redoublements de la même mélodie.)
Parfois aussi, les mouvements de parties ne sont pas exactement parallèles, mais l'impression reste analogue :
(Pagine di guerra, A. Casella )
P"""'^'^ J. gamme en tons entiers
majeur classique chromatiqpie neutre
\\-p- -■• «15: tT^tT "ff" " f ' iT HT" ^If" chromatique mineur
mineur classique
(Ici, chaque partie chante dans une gamme dififérente ; l'effet à l'oreille reste, croyons-nous, à peu près dénué de tonalité précise, — en exceptant la signification plus nettement perceptible de la pédale arpégée mi si soli\.)
Des accords parallèles se mouvant chromaliquement forment aussi une réunion atonale :
(Seraphita, Schcenberg.) Cordes
TECHNIQUE, ESTHÉTIQUE ET PÉDAGOGIE
El naturellement, ainsi que nous l'avons déjà noté, de plus complexes agrégations chromatiques : (Fugue d'élrv.) . i,,— ^ | ^ ^ ^ i ^ ::^ -=^
