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!'. iM. A. Roussel.

10, M, C.B, KdvcauiN.

décrit Tadmii-able poème de Verlaine. Cet arl de la plastique venant se fondre avec la symphonie, M. Bru- NicAU l'annonrait déjà par ses Bacchantes (d'après la tragédie d'Euripide), et plus d'une fois Claude Debussy en avait souhaité la création. Il ne sera pas une des moindres conquêtes des lemps nouveau.K'.

On sait quelles trouvailles de timbres réalisèrent nos jeunes musiciens, disciples fidèles de Berlioz. Il ne s'agit pas d'amusements stériles, de ce qu'on a nommé, un peu dédaigneusement, des« chichis d'orchestre ». C'est quelque chose de plus sérieux et de plus profond. Nos artistes y attachent une grande importance, car ils ont compris que cet élément fait partie intégrante de l'inspiration. Ils écrivent de nouvelles sonorités, non pour le plaisir du changement ni de l'étrange, mais parce qu'elles correspondent à l'expression même : nécessaires, étant les seules qui satisfassent au vrai langage de l'idée musicale. — Que parfois, chez certains, il y ail abus de « trompettes bouchées» ou de « flûtes dans le grave », soit: et d'ailleurs de grands musiciens ont su n'employer que des » moyens usuels ». Mais chez les meilleurs des nôtres, les recherches de timbres sont toujours motivées; jamais elles n'accaparent l'attention; elles ne sauraient passer pour des néologismes prétentieux.

iN'ous n'avons pas lieu d'entrer dans le détail. Toutefois, disons quelques mots de certaines alliances nouvelles. Et d'abord, celle du piano et de l'orchestre. Ce n'est pas d'aujourd'hui que l'oreille des musiciens connaît que le « concerto -classique » n'est pas la seule façon, ni la meilleure, de réalisercette alliance. On peut considérer le piano comme un soutien de percussion, élément pittoresque du genre des harpes ou du célesta^. Après les exemples cités par Berlioz en son traité d'orchestration, et celui des cloches de Boris Godounoff, M. Strawinsky en a fait un excellent usage dans Petroiichka. Debussy, volontiers, s'en servait. Personnellement, nous avions expérimenté ce moyen très simple, en l'instrumentation (1892) d'une mélodie, le Thé. Le piano se fond à merveille avec les .. bois ». Mais déjà, bien que l'exécutant fût soliste dans les Variations {■ymphoniques ei les Djinns, César Franck avait ouvert la voie : c'en est fait du concerto où le clavier s'oppose sèchement à l'orchestre, où l'équilibre des sonorités se trouve compromis, — et rompu d'ailleurs celui du développement, par l'éternelle « cadence obligée »... Que la campagne faite naguère contre ce genre bâtard ^ n'ait pas abouti, on le conçoit : le public ratfole d'un virtuose qui se joue habilement des difficultés les plus scabreuses. Psychologie d'enfant au cirque. Mais nos compositeurs sérieux n'en tiennent plus compte. S'ils tentent d'écrire une œuvre où le pianiste garde un rôle prépondérant, ils la voudront plus musicale que superficiellement « brillante »; et, la combinant à l'orchestre,

I. D'ailleurs le ballet Iradilionnel n';i pas disparn. I.'Opdra vient de représenter lont récemment une œuvre très appréciée, de M. Gadhiel lERKft : Cyrlalise et le Chèore-pieJs.

i. On peut mémo le préférer àces instruments, car, bien écrit, il paraît moins étranger au reste de l'orcliestre.

3. Il s'agit du temps ou les galeries supérieures protestaient avec énergie contre l'envahissement des programmes par ces interminables exhibitions.

4. Et nous applaudissons bien sincèrement aux elTorts terités par plusieurs groupes d'excellents artistes : Violas et Ciaoecins, Société des i/tstruments ancierts, etc.

5. Qu'il ne faut pas confondre avec 11 harpe chromatique, du même M. Lyon.

6. Nous l'avons entendue ricemmenl dans le poème syraphonique

ils ne cesseront de songer à la meilleure alliance des sons.

(( Rien de nouveau sous le soleil, » dira-t-on : il s'en faut que cette heureuse recherche du timbre ne date que des temps modernes. On ti'ouve dans la Passion selon saint Jean un merveilleux air de basse (dont nous avons cité une mesure au sujet des fausses relations), soutenu par la viole d'amour et le luth.. On sait l'antique faveur de la « famille des violes ». D'autres instruments étaient en usage aux xvi" et xvii" siècles que nous aurions le plus grand intérêt à connaître*. Certains facteurs modernes ont songé à la résurrection de ces sonorités fines et charmantes; dans cet ordre d'idées, voici la harpe-luth" construite par M. Lyon, le savant directeur de la maison Pleyel; le timbre en est nettement distinct de celui de la harpe; il se fond mieux avec forchestre et les sons n'ont aucune sécheresse; on pense, en l'entendant, à la chaude sonorité de la guitare^. On s'est avisé de faire sortir de l'oubli le hautbois d'amour, si souvent employé par J.-S. Bach; on a remis en honneur la flûte grave'; enfin, l'on s'est souvenu du rôle que jouait l'orgue dans l'orchestre de certains maîtres* du xviii" siècle, si coloré, si harmonieux. Il existe un préjugé contre l'union de l'orgue et de l'orchestre; ce préjugé doit disparaître. 11 suffirait d'ailleurs pour cela de la Symphonie en ut mineur de Saint-Saens; mais nous-mème (n'osant presque pas espérer un tel l'ésultat) avons constaté que la fusion des timbres est parfaite (et néanmoins sans confusion) lorsque s'y prélent le caractère et l'écriture du morceau'.

Dans ce rapide examen des œuvres symphoniques et des nouveaux moyens d'instrumentation, il faut enfin noter la tendance de quelques jeunes : ils semblent inspirés à la fois des admirables Mélodies japonaises de M. Strawinsky, de la Pastorale pour instruments à vent d'ALBÉRic Magnard et du Pierrot lunaire de M. Arnold Schœnberg. Le principe est simple. 11 s'agit d'un petit, très petit orchestre, écrit à la manière de la musique de chambre (huit à dix instruments au maximum, souvent moins).

Des mélodies de M. Etienne Royer'", les Poèmes hindous de M. M. Delage, les Trois Poèmes de Mallarn(C de M. Ravel, la .Jeune Tarenline" de M. Ch. Kœchlin, le Catalogue de fleurs de M. Miluaud, le Bestiaire (poèmes de G. Apollinaire) de M. Francis Poulenc:, montrent cette nouvelle conception, qui n'est tout à fait ni celle du quatuor à cordes ou du quatuor des « bois », ni celle de Mozart, mais qui participe un peu de chacune. Outre des raisons pratiques d'économie, elle a sa cause peut-être dans une sorte de réaction contre l'orchestre wagnérien ou celui de M. R. Strauss, et surtout contre l'abus qu'en firent des musiciens dont les idées étaient inégales à l'ampleur des sonorités : d'où une certaine emphase'-.

déjà cité, Nuit de Walpurgis classique, enéculé en 1919 aui concerts F. Detgrangc.