LES TENDANCES DE LA MUSIQUE MODERNE FRANÇAISE

Par Ch. KŒCHLIN

L'étude des tendances de la jeune musique française est-elle logique? En outre, ne serions-nous pas disqualiflé, comme à la fois «juge et partie »? Telles sont les premières questions qu'il convient de se poser.

Chose délicate, pour un artiste, que d'avoir à juger ses contemporains. L'opinion courante semble admettre que l'examen seul du passé soit impartial, non celui du présent. On nous taxerait volontiers d'incompréhension ' ; on craint les « rivalités d'écoles m; 011 n'ajoute pas, mais on pense peut-être que l'envie, l'orgueil, risquent d'obscurcir notre entendemeat. — Nous sera-t-il permis de contredire ces assertions? D'ailleurs, il ne s'agit point d'une étude scientifique, ligoureusement objective : chacun en pareille nialii''re se décide à sa façon, avec son goût propre. Ainsi de toute critique d'art, qu'elle s'applique an.\ œuvre» d'autrefois comme à celles d'aujourd'hui. Mais en définitive, il n'est que de comprendre au mieux les caractères et leur réalisation musicale; or (à moins d'une rédhibitoire élroitesse d'esprit, à moins de se perdre dans les détails et d'ergoter sans fin sur l'accessoire) nous continuons à penser que ce sont encore les artistes qui parlent le plus justement de leur art : des vues larges et bienveillantes sont le résultat de leur expérience même. Assurément, ils peuvent se tromper; mais les Scudo furent dans l'erreur, et mille fois davantage que les Berlioz ou les Uodin... A vrai dire, nous ne saurions oublier nos préférences, et 1' « impartialité » dont nous sommes capable ne sera jamais victime de cette sorte d'éclectisme qui croit devoir faire abstraction de sympathies motivées par des raisons exclusivement musicales. On nous demandera de rester sincère, compréhensif et de bonne volonté : c'est à quoi nous voulons tendre. Par avance, excusons-nous d'inévitables fautes : nous ignorons d'excellents artistes, sans doute; peut-être même les génies de l'avenir. L'Ecole française est innombrable, etsouventlabeauté demeure invisible, malgré les efforts de ceux qui la cherchent; car notre siècle de « progrès matériel » ne fait rien pour la mettre en lumière. Nous sommes donc certain de ne pas dire tout ce qu'il aurait fallu. — Aussi bien n'est-ce pas une liste d'œuvres que nous entendons olfrir au lecteur, non plus qu'une suite de monographies. Le plan de cette étude est tout autre. Des vues d'ensemble tenteront de montrer les causes et les résultats de l'évolution moderne ; on conçoit que celte méthode, permettant de s'arrêter parfois aux personnalités les plus vives, nous obligera cependant de laisser dans une ombre rela-

1. AU('giianti|ue l'artisle reste trop onlièrenicnl soumisùrinilucncc lie sa manière propre.

tive certains artistes honorables, au réel et vrai talent Mais nous espérons ne rien passer d'essentiel, et pou voir éclairer les faces les plus belles de l'œuvre qu'ont accomplie nos musiciens contemporains. Plus tard, nous en restons persuadé, l'humanité la verra grandir à sa véritable dimension : comme, lorsqu'il s'éloigne d'ui\e haute cime, le voyageur devient étonné de sa taille. Pour nous, qui avons vécu dans cette montagne, l'explorant avec joie, y découvrant sans cesse de nouvelles beautés, nous sommes dès maintenant convaincu de sa splendeur. Et c'est pourquoi, malgré la difficulté de la tâche, malgré ce qu'elle olTrait de singulièrement délicat vis-à-vis de nos confrères, nous avons entrepris de la mènera bien. Que le lecteur veuille donc nous tenir ici pour un guide dont l'ambition ne va pas plus loin que de lui donner le désir de parcourir à son tour cette riche et superbe contrée. Il l'aimera, nous en sommes assuré ; il l'aimera si profondément peut-être, que d'autres pics illustres, depuis longtemps repérés, mesurés, catalogués, consacrés par tous les Joanne de la musicographie, ne lui sembleront guère plus dignes d'admiration, après tout, que les sommets nouveaux de la France d'aujourd'hui.

Mais, avons-nous dit, est-il logique de parler des « tendances » de la musique française moderne? Celte musique ne se montre-t-elle pas extrêmement diverse, infiniment libre, — en un mot, impossible à définir, — comme également il serait bien hasardeux (et tout au moins artificiel) de vouloir classer nos artistes? Ces tendances ne sont-elles pas multiples et trop contraires? L'objection parait sérieuse, elle vaut qu'on s'y arrête. — Oui, la vitalité même de notre art contemporain s'épanouit en un grand nombre de personnalités distinctes, comme la sève d'un arbre vigoureux donne naissance à mille ramifications opposées, Mais cet arbre garde le caractère général de son espèce; et si ditTérents que soientnos musiciens actuels, des traits communs les unissent. Un mouvement semblable les entraine vers l'avenir, — sorte de « système solaire » que relie une translation d'ensemble. A tout prendre, d'ailleurs, la notion de di/l'c'roicr est fort relative. On nous contait, voici (juclquos aimées, qu'à des oreilles étrangères toute la musique française sonnait pareille: pittoresques, bi/.arres, un peu folles, les œuvres de Lalo, de Ciiaurier, celles de M. d'Indv, celles de M. Gahriel I'auré. .Signes connus d'incompréhension; ces oreilles étrangères, précisément, n'étaient frappées que du caractère général : elles le jugeaient à leur façon (et l'on pensif quel cas nous pouvons faire d'un tel jugement! mais l'exemple est cui'ieux). Songez d'ailleurs que si des érudils

TECIIMQVE. ESTHÉTIQUE ET PÈDAi.OCIE

savent distinguer Palestrjxa de Goudimel, certains wagiiériens confondraient Mozaut et Haydn. Coupeiiix et Hameau... Enfin, tous les .laponais nous paraissent se ressembler, comme pour un Japonais tous les Européens montrent la même figure. Ainsi, nos tendances contemporaines, multiples, se ti'ouvent englobées dans une tendance commune. iNotre rôle sera de la déliair, d'en rechercher les causes, d'en faire apprécier les résultats : et c'est pourquoi celle étude se place tout naturellement après la partie historique de l'Encvclopédie. Elle aura pour objet principal l'évolution des ti'mps xoiiveaux.

Temps nouveaux? Oui, sans doute. .Mais qu'on ne s'y trompe pas. Si les compositeuis ont marcIié 1res vite en ces trente dernières années dans la voie de certaines découvertes (et nous songeons h ces rapides changements des espèces, signalés par le biologiste H. de Vries),le progrès était prépai'é; il existait «i en puissance » ù des époques antérieures. Hien ne se fait au hasard dans la nature; tout est logique à l'observateur attentif. Ce serait l'idée la plus fausse, de s'imaginer la musique d'aujourd'hui comme un art d'anarchistes ignorants, — fantaisie sans raison, folie discordante. Reproche absurde et contraire aux faits. Il ne s'agit nullement, comme le voudraient certains esprits attardés, d'une sorte d'éruption volcanique, cataclysme inattendu, dont les traces seraient desiinées à disparaître bientôt. Des liens nombreux ratlachent à celle du passé la musique moderne; des causes très perceptibles (modilicalions de la société, influences artistiques, etc.) ont produit des elfets naturels; en pareil cas, il est facile de reconstituer la chaîne de la Iradilion : et c'est à dessein que nous écrivons ici ce mot vénérable, précisément au sujet d'un art jugé révolutionnaire par ceu.K qui le méconnaissent; il existe chez les grands maîtres une réelle tradition quant aux découvertes de l'url sonore : œuvre des anciens et des modernes c/assi^i/cs. Ainsi donc, ne fût-ce que pour mieux faire apparaître ces liens, on conçoit qu'il nous sera nécessaire de remonter le cours des temps. En premier lieu nous rappellerons les causes morales, si l'on peut dire, qui furent celles de l'art moderne; et plus loin, nous aurons le devoir de citer des exemples musicaux empruntés aux grands précurseurs d'autrefois.

Les caractères de la musique nouvelle se déduiront logiquement des raisons qui la déterminèrent. On se souvient d'une récente controverse, sorte de « querelle des anciens et des modernes ». Des deux musiques, laquelle sut donner au monde la plus grande beauté? C'était mal poser le problème. Avant tout, elles sont autres. Et pour mieux nous faire entendre, rien ne vaut un exemple. Dans une conférence faite en 1918 aux Etals-Unis, nous avions choisi deux citations : une pièce de clavecin (d'ailleurs charmante), de Rameau; une émouvante mélodie, d'EaNEsT Chausson. Le contraste était frappant. D'une part, le Me-

1. Nous verrons plus loin que l'excès des tenfl.inces contr.TÏres c'est-à-dire le pathétique outré, l'expression trop unil'orniéuient douloureuse et non soutenue d'une inspiration égale, amenèrent des musiciens iDodemes (Debussy surtout i à souhaiter un fetour vers la musique de chambre simplement agréable, l'art de salon. Lt ce fut nécessaire aussi. Car il faut se ^rder de tout estes : mais entro temps la musique moderne s'était enrichie de mille découvertes qui avaient rendu possible le mouvement des esprits vers davantage de liberté^ vers une expression humaine et profonde.

2. Cf. le très intéressant ouvrage du regretté L. Striffling, sur Le Ooât musical en France au dix-huitième siècle.

nurt de Rameau, inliniinent agréable, destiné à plaire à des auditeurs de bonne compa;^nie et peu soucieux qu'un artiste étalât devani eux la détresse de son âme (chose toujours déplacée dans un salon) ; de l'autre, Oraison, tragique plainte de Maeterlinck rehaussée des accents profondément douloureux d'EnNEST Chausso.n : elle semblait venue d'une autre terre... Mais, rappelons-nous : en ce même xvin" siècle de frivole apparence, au moment précis où triomphaient l'opéra à grand spectacle, les divertissements dansés, les costumes empanachés, — les Encjjcloprdisles, épris d'un art essentiellement humain, se montraient fort sévères pour ce qu'à leur sens l'opéra contenait d'artificiel, de mondain, de « divertissant -iK Ce noble temps qui vit grandir (ne disons pas : naître, car déjà l'amour de rhumanité se rencontre dans ]eDon.1uan de Molière, sans oublier le vers célèbre de Térence), ces années mémoiables où l'on vit croître l'instinct de la pitié, où l'on rêva de la justice sans l'espoir de quoi nous ne saurions vivre ni progresser, — ce siècle des Philosophes, enfin, devait réhabiliter l'expression de la souffrance, de l'individuelle et pathétique douleur. De ce point de vue, le Romantisme à son tour apparaît comme l'aboutissement naturel de ces belles idées. (Cela n'est point une digression, et nous ne quittons pas le domaine musical, car notre art d'aujourd'hui semble directement issu de ces causes les plus hautes de la Révolution.) A vrai dire, il s'était déjà rencontré de hardis précurseurs. Mais les Encyclopédistes délinirent plus nettement le rôle du musicien; ils affirmèrent ses droits inconstestables". Indépendance qui permit, l'heure venue, les conquêtes de notre jeune Ecole, d'ailleurs |en plein accord avec l'esprit de Gluck. Sans crainte d'exagérer, on peut donc soutenir que dès ces temps lointains la voie se trouvait ouverte au musicien moderne, au lyrique dont le chant s'exhale en toute liberté, malgré l'incompréhension des auditeurs et la tyrannie d'un goût qui relarde-'. On saisit tout ce qu'a d'essentiellement national, de français dans le meilleur sens : pensée et sentiment libres, — celte conception du liomantisme né de la Révolution et des Philosophes. On voit aussi quels nouveaux horizons, quels champs immenses se découvraient : l'ampleur du pathétique et le droit de chanter (sans crainte des salons ni des protecteurs ofliciels) des poèmes de pitié, de douleur, de révolte. En vain répondra-t-on que dans la société bourgeoise ces tendances n'ont guère prévalu, et que d'autre part la musique française, de 1800 à 1870 (si l'on excepte Berlioz), n'en offre point de traces. Mais, si ces « utopies » ne furent que celles d'une élite, c'était déjà beaucoup qu'elles eussent droit de cité dans l'art. En oulre, c'esl un fait: certains sentiments ne trouvent leur complète expression musicale qu'après de longues années, — comme s'il fallait qu'à germer en notre domaine, les graines fussent plus tardives que dans les terres de la poésie ou des arts plastiques. D'ailleurs, un fâcheux obstacle vint retarder l'expansion des compositeurs. Après la mort de Rameau'', l'injuste réaction contre son écriture sa-

3. F'our dissiper tout malentendu, il n'est |)as question que l'artiste puisse jam.'iis s'abstraire des mouvements de la société, de ses espoirs, de ses malheurs : la tour fi'ii^oire i-st une image, trop souvent mal comprise; elle symbolise l'aulonomie nécessaire ù l'égard de la foule et de ses préférences mauvaises; mais les plus impassibles en apparence (L. de Lisle), les plus objectifs (Flaubert et Maupassant), les plusnostalgiques rêveurs d-' lointains voyages (Baudelaire) n'ont pas laisse de vi\re avec leur temps, et, dans l'indignation comme dans l'enthousiasme, de faire entendre un écho Gdële de la sensibilité du siècle.

4. Ici Rousseau fut le grand coupable. 11 n'avait pas compris qu'une

ENCYCLOPÉDIE DE LA MUSIQUE ET DICTION .\'AlrtE DU CONSERVATOIRE

vante amena la sorte de décadence que l'on sail ; et seul le génie de Berlioz put essayer ce qu'une école llorissante tout entière n'eût pas laissé d'entreprendre avec lui : traduire la sensibilité de son temps'.

D'autres causes, se rattacliant aux précédentes, vinrent transformer l'âme des artistes. Avec le lyrisme, la liberté du cœur et le besoin d'élargir le champ de l'inspiration, un nouvel amour de la nature, l'imagination réhabilitée, le goût du rêve, la hantise de lointains voyages, ouvrirent des voies inconnues jusqu'alors. Nous reviendrons sur cet orientalisme si cher aux Français, — à l'essor duquel on peut croire que la conquête de l'Algérie ne fut pas étrangère. Mais, plus généralement, les découvertes des grands navigateurs, leurs récits enthousiastes avaient fait éclore l'inspiration de Bernardin de Saint-Pierre et de Chateaubriand ; aux souffles venus de ces îles délicieuses naquirent les poésies de Baudelaire et de Leconte de Lisle, et le parfum de Noa-Noa ne cessera d'embaumer la tei're, — même aux tristes jours où Tahiti se verra livrée à la culture industrielle, — parce que Loti et Gauguin l'auront immortalisée.

Enfin, nous ne pouvons omettre un événement social de toute importance : non la mort, mais l'évolution du sentiment religieux. Alors que l'art des xvn= et xviii" siècles nous parait la certitude mème^, — une certitude un peu froide souvent, et qui nous lasserait, lorsqu'elle n'est pas soutenue par le génie d'un J. -S. Bacu', — depuis les Encyclopédistes, la religion tendit à deveinr plus philosophique. C'est chose essentielle : jamais l'angoisse de Tristan et Ysndt, jamais le mystère de certaines mélodies de M. Fauré (cLla. Chanson d'Eve: « 0 mort, poussière d'étoiles » ...) ou de telle page de Pelléas et Mélisande, n'eussent enrichi le royaume de la musique, sans l'élargissement que gagna la pensée par le doute et le sens de l'inconnu*-... Alors qu'en des temps où la religion prenait une forme assez égoïste (l'artiste songeant à son propre salut, insoucieux des autres : damnés peutêtre; que lui importait?), l'homme d'aujourd'hui — le meilleur, cela s'entend — s'inquiète enfin de l'humanité tout entière. Ainsi, par des voies tolstoïennes, il retrouve la vraie pensée du Christ. Et ce doute supérinir (cf. Renan, Dialogues pldlosophiques) devient un des principaux facteurs de certaines œuvres modernes.

Si maintenant nous esquissons l'étude des influences musicales et de l'évolution de nos maîtres au cours du xix^ siècle, nous aurons exposé l'ensemble des causes dont la résultante forme la musique nouvelle : dés lors, il sera plus aisé de la définir.

On a cité plus haut cette Oraison d'un musicien contemporain, douloureuse, emplie de la noble humilité d'une âme nostalgique, si peu mondaine. Nous avons vu les causes sociales de cet art; mais il fallut, pour en permettre la réalisation musicale, des générations de compositeurs qui luttèrent de toute leur énergie. Et d'abord, Ukulioz. La lierté, l'indépendance de l'artiste moderne est en lui. L'Invocation à la nature ne se conçoit que préparée par le grand

écriture contrepoinLco (du moins, celle d'un miître) ne saurail détruire le sentiment profond d'une simple mélodie; et sous proto\te de rendre l'art plus populaire, plus accessible à tous, on ne lit qu'en appauvrir les moyens.

1. il n'importe que BisiiLio/ ait été royaliste : son imagination, son cœur, sans qu'il s'cti doutât, bèneliciaient detout ce qu'avaiejit ajiportc ces temps nouveaux précurseurs du Itorii;tntisme.

2. Si l'on en eiccptc certains sommets découverts par J.-S. Bach ou par Beetuoven; IcUq J'^aiitaisic pour orgue, d'un inexprimable mystère, ou telles sublimes modulations de la Sijinptionic avec choeurs...

mouvement romantique et révolutionnaire; mais une partie de notre musique est issue de ces pages. .Son génie habitua nos oreilles à l'ampleur d'un pathétique vraiment sincère; il nous Ut comprendre la divine consolation, la sérénité que donne la nature aux âmes troublées. Il faudrait analyser par le détail l'influence multiple et constante qu'il exerça sur nos contemporains : orchestration, harmonies, formes nouvelles de développement, ce précurseur semble avoir tout deviné. Mais nous aurons si souvent l'occasion d'y revenir au cours de cette étude, qu'on nous excusera d'être ici beaucoup trop bref. On apercevra tous les jalons qu'il a posés dans la carrière oii sont entrés lesjeunes... Ainsi fut-il également de Chopin. A-t-on mesuré le rôle de ce musicien extraordinaire? Sait-on bien ce que nous lui devons? Ce fui une mode fâcheuse, de n'y voir qu'un agréable improvisateur (« Slave élégiaque, il etlt mis des pompons à la Vénus de Milo », écrivait naguère un critique illustre). Non point : Chopin nous apparaît comme un de nos plus réels ancêtres; et ce n'est pas seulement qu'il ait transfusé à la musique un sang vif et jeune, la purifiant ainsi d'une scolastique mortelle (développements tout faits auxquels s'astreignaient, dociles, les successeurs de Beetuoven) : un monde nouveau de sentiments se révêlait par l'imagination puissante et merveilleuse de cette âme slave. Des trouvailles de génie, telles que le Nocturne en iilg 7irineur ou le Scherzo de la Sonate en si bémol, marquent une date dans l'histoire; et nulle mieux que l'école française ne sut reconnaître ces repères de l'inspiration, lorsque les temps lurent venus ■'. 11 a dit la puissance infinie du rêve; il a défendu victorieusement la fantaisie contre la stérile tyrannie des architectures géométriques. Profondément instinctive, comme une force delà nature, son improvisalion a créé de la vie. Cette vie, à son tour, s'est perpétuée chez nous. — Et le charme extrême dont son œuvre est emplie, ce charme profond qui se retrouve en des musiciens français tels que Debussy ou i\I. GAuniiiL Fauré (sous des formes d'ailleurs parfaitement originales), un autre le posséda, que notre devoir est de mettre en lumière : nous voulons parler de (iOunod. Méconnu d'abord, puis trop adulé par la foule, puis vilipendé par les snobs et victime des excès de l'idolâtrie wagnérienne ou franckiste, que parfois l'auteur de Z'ausi apparaisse inégal à lui-même, il n'importe; et nous n'avons à retenir que ses plus belles pages. Or celles-ci, non seulement ne passeront point, mais demeureront encore par tout ce qu'elles ont inspiré. Des épigones survivent, qui firent « du mauvais Gounod », et nous n'avons pas lieu d'insister sur ces médiocres imitations. Mais avec lui, le charme français de l'école moderne était né. El sa forme nouvelle ; phrase mélodique souteiuie d'harmonies expressives, réalisant un ensemble indestructible, — telle qu'on l'aime aujourd'hui chez i\I. Henri Uuparc, Chaurier, Debussy et M. G. Fauiié, — n'est-ce point déjà celle de la Venise de GouNOD? Au fond, ce catholique assez voluptueux dont la muse, avant Mors et 'Vita, chantait les amours de Marguerite ou de Juliette, fut d'abord et

3. KUe résulte aussi bien des sentiments eux-mêmes tiiic des modes, des mélodies et des rythmes : c'est un ensemble indissoluble.

4. Oui ne s'opposent point, comme ou pourrait le croire, aux tendances religieuses de l'àme. Ki d'ailleurs plus d'un croyant orthodoxe, aujourd'hui, a du mystère de l'iin-onnaissablo une conscience qui ne troublait qu'assez rai'cment ceux d'autrefois.

ij. Au demeurant, sait-on bien ce qu'est linspiration, et. pour réaliser de la beauté, à quelles mystérieuses lois du subconscient il lui faut obéir'.'

TECH.XJQCE, ESTHÈTIOVE ET PÉDAGOGIE

Surtout un paicn. Klevé dans le culte de Mo/art (et Mozart, comme li:ipli;iël, esl encore de la grande famille païenne), (iouNOD naquit sous l'aube charmante de ce néù-hellonisme i|u'avaient mis à la mode les découvertes de Pompoi et d'Ilerculannm, et l'art si limpide d'Andi'é Chénier. Or, notre parti pris actuel, notre instinct profond de vouloir réhabiliter la séduction musicale, — d'ailleurs innocente, pure, et qui nous domine de toute sa puissance dans le Prélude à t'Apriis-midi d'un Faune, — ne sont-ils pas aussi d'une essence grecque? Ce retour aux lempsjndis,cet amour de la belle lumièi'e médilerranéennequi souvent caractérise M. Uavel et ses devanciers, il est permis de croire que Gounod n'y fut pas étranger, réalisant ainsi le trait d'union entre cette conception nouvelle de l'antiquité que virent les débuts du xix" siècle (si dill'érente de celle, toute romaine, de Corneille et de la Uévolution française, ou de la grandeur pathétique de Gluck, ou de l'héroïsme tournant au « pompier», de l'Ecole de David'), — et la Daijluiiset Chloé de iM. lÎAVEL.la Lydia de M. Faubé, ou les Cliansons de Bilitis de Clal'de-Deiîussy. Nous devions le rappeler, lorsque aujourd'hui tant d' « honnêtes gens» méconnaissent la valeur et le rôle de Gounod, bien des jeunes ne sachant même plus qu'ils sont de la lignée directe de cet aïeul charmant.

Mais notre Ecole française, si diverse, eut bien d'autres ancêtres. Ceu.\ qui, de 1850 à 1890, travaillèrent dans le silence et paii'ois sous le dédain- de leurs confrères, ont bien mérité delà patrie ; ils laissèrent une influence féconde. Un jour vint, lorsque Mozart et Bketuoven furent mieux connus du public, où celui-ci voulut bien comprendre le respect et l'amour que l'on doit à l'art syniplionique. De leurcùté, les musiciens pressentirent ce qu'il deviendrait plus lard, chez nous. L'ampleur que revêt parfois la phrase mélodique chez Mozart, les nobles visées de Beethoven, la puissance de son pathétique, la tendre sensibilité de ScHUUANN, les découvertes orchestrales de Berlioz et d'' Liszt, leur conception descriptive, mais toujours musicale; enlin, le génie de Waginer et celui de César rHANcic révolutionnèrent le style de la musique française. Révolution logique et traditionnelle. Ce fut l'aube du renouveau. Les jeunes — ils se nom-

1. Le caraclère antique de Trot/ens de Berlioz est assez différent, issu tout ù 1,H fois de Gluclc et de Virsrile, — épopée tragique ou sereîn'.', grandiose et mesurée, tjuant à celui du Frométhîe ou de la Pénélope de .M. Faurk, uous tenterons plus loin de le définir.

2. u Lequel d'entre nous, disait un professeur de composition au Conservatoire, voudrait se rabaisser à enseigner la Symphonie? » Il est vrai que cette ptirase lapidaire date des environs de 1670.

3. M. pACL Lacombe, trop peu connu (retiré depuis de longues années à Carcassonncj, est l'un des derniers survivants de cette génération de musiciens qui travaillèrent si utilement à la rénovation de notre art svmphonique.

4. Voyez à ce sujet le compte rendu que donne Saint-Saens (toujours dans Harmonie et mélodie) du premier concert de la Société nationale

de musique,

0. C'est principalement à cause de son écriture en parties réelles que Carmen ne fut point comprise, et, parce que i< contrepoinlée »^ jugée wagnérienne ; cela d'après une fausse analogie ; pour des raisons aussi fantaisistes, le Psaume de M. Flouem ScHMrn fut classé debussyste : ies harmonies en paraissaient trop nouvelles, révolutionnaires, donc empruntées à Pelléas et Mélisande.' Quant à Bach, le public ne commenc^a que plus tard à le bien connailrc, grâce aux concerts ilu Conservatoire, aux séances de la Société G. de Sainbris sous la direction de Jules Griset, ans auditions de la Sorbonne, â celles de la Scliola Cantorum. Mais Goumud s'et.iit nourri des Chorals et Saikt- Saess avait r6\élé a Bekmoz le grand Cantor,

6. L'émulation dégénère parfois; lorsqu'elle se transforme en un désir mauvais de faire « plus fort que le voisin i-, c'est chose fâcheuse et qui paralyse l'inspiration, détruisant le naturel. Mais surtout en la première période de ce renouveau (1865-1885 environ), l'émulation resta pure de toute jalousie comme de toute hantise du sublime.

7. L'inlluence de Berlioz commença dès 1869 (festival Berlioz, dirigé

niaient Lalo, Alk.nis de Gastillox, Ge.orges Bizet, IIe.-^iiu Dui'aiu:,C.Saint-.Saens,Paul Lacomiîe^ — avaient enlin la révélation de ce que pouvait être Yécriture sijiniilionir[iie. Us découvraient avec joie la vraie fugue, le conti'epoiiit aux mille ressources, l'harmonie au.\ innonilirables trouvailles (relisez à ce sujet l'enthousiaste Harmonie et Mélodie da C. Saint-Saens).

Lorsque se fonda cette Société Nationale'' qui fut si précieuse à l'art français, malgré l'inditférence ou l'ignorance d'une grande paitie du public, — avec une énei'gie patiente, dans l'ivresse d'explorer ces merveilleux domaines, — nos musiciens acquéraient une nouvelle otst'U'e technique. Ils comprenaient enfin ïcs/iiit de Bach, l'expression vivante de son écriture infiniment variée, éternellement jeune ". 11 tallait celte résurrection pour que la musique moderne fiUàmême d'exprimer ce qu'elle sentait, avec toute la perfection désirable. — Ces études extrêmement sérieuses, et d'autre part l'atmosphère d'encourageante émulation '• que créaient les concerts de la Société nationale, furent les meilleurs adjuvants pratiques de ce Renouveau. Après BERLioz\les modèles, sommets inaccessibles, étaient Wagner et César Franck. Ils montraient la voie sublime, ils prouvaient la splendeur d'un art désintéressé, indépendant de l'opinion. Mais, question délicate : dans quelle mesure leur influence ne fut-elle point dangereuse à notre musique'? Il n'est pas douteux que les imitateurs et les disciples les plus convaincus ne commettent à l'occasion d'assez graves erreurs. L'histoire de ces temps héroïques du wagnéi'isme et du franckisme est assez ancienne, aujourd'hui, pour qu'on puisse apprécier que les chemins où marchaient ces grands génies, ne convenaient pas également à tous nos musiciens. La puissance wagnérienne et la sorte de développement qu'elle exigeait, l'ampleur de la phrase chez César Franck, son orchestration d'organiste si bien appropriée à sa musique même, ne peuvent être données comme des modèles qu'il faille s'etl'orcer de reproduire fidèlement'. i< Rester sur les cimes » témoigne d'une noble ambition (quand elle ne s'accompagne pas du péché d'orgueil : mépris des coteaux familiers, qui ont bien leur charme). On y parvient mieux avec modestie, sans presque en avoir conscience. Et d'ail-

par Rêver); elle diminua peut-être quelque peu vers 1880-85, lors des pèlerinages à Bayrcuth et des exécutions wagnérionnes aux Concerts Lamonreux.

8. Frakck était du nord, des pays rhénan et wallon; Wagner, plus germanique encore. Et sans doute, lorsque l'art |)lane à leur altitude, certaines œuvres y sont d'une humanité générale [Prélude, Choral et Fugue; V Enchantement du Vendredi Saint, etc.). Gardons-nous ici d'un nationalisme étroit, et (est-il besoin de le dire?) diî toute animosite. F^endant la guerre, l'art de Wagner fut vivement combattu par un de nos plus célèbres compositeurs ; la forme de ces attarjues était regrettable, et d'un avis presque unanime elle fut trouvée injuste, mesquine, hai[ieuse. Cependant, tout n'y était pas absurde ; il s'en faut de beaucoup que l'oeuvre de Wagner soit un bloc homogène et parfait. Pour l'enseignement de Franck, moralement admirable, il avait contribué dans une large mesure à ri.-niettre en hontieur la musique de chambre et la symiihonie. Pourtant d'excellents esprits contestent, non cet enseignement lui-même, mais la tendance de certains critiques, amis, voire même disciples, qui semblent parfois s'attacher à la lettre plutôt qu'à l'esprit. Pour en revenir au sujet de l'art national, si l'on admet que les moyens employés ne sauraient être les mêmes en tous pays, ces di'férences portent spécialement sur la façon d'exprimer, de développer les idées ; ([uestion de conijiosition générale de ta musique bien plus que de grammaire ou de syntaxe. Lt c'est pourquoi la technique de Bach — syntaxe précisément — reste universelle, intangible, alors qu'on ne iieut imiter sans péril la période wagnérienne ou la mélodie franckiste. Cela i)Osé, — et pour préciser nos vues d fallait le dire (quelque objeelion qu'on y puisse faire), — avonsnous besoin île rappeler â quel point nous apprécions l'influence morale, l'élargissement de [lensée ou de sentiment, les trésors de i)oésie, de rêve, de noblesse et de mysticisme qu'apportaient à la musique ces deux grands génies, Franck el WAG.^En?

leurs, ce n'est pas dans les moyens de tous les artistes. Ceux qui, lerus de Wagner, de thèmes cycliques et de leitmotivs, s'efforcèrent de construire des symphonies ou des drames sublimes, n'aboutirent parfois qu'à d'ennuyeux travaux d'épigones ; et cela d'au" tant moins harmonieusement que la nature même de leur inspiration l'rançaise ne s'accordait pas toujours aux développements très longs qu'ils croyaient devoir s'imposer {on ne refait pas souvent un « quintette de Khanck »I. Mais, pour être juste, il ne faut pas s'attarder aux imitateurs; il convient d'élever le point de vue. César Franxk et Richard \VAG:viiR avaient enrichi le monde de beautés nouvelles; ils avaient considérablement élargi les frontières de l'empire musical (notamment dans le royaumede l'harm onie) ; par leur exemple, ils avaient encouragé l'esprit nouveau et proclamé l'indépendance de finspiration. Si l'on veut bien songer à ce que fut le théâtre français de 1860 à 1890, si l'on se souvient que Paul et Virginie ne remonte qu'à 1876, si l'on fait la part de l'incompréhension du public à cette époque, si l'on envisage que l'art symphonique se bornait trop souvent à des u Suites d'orchestre^ » et que la musique de chambre n'était guère en honneur, il suffira de noter que le courant franckiste et « tristanesque » battit son plein de 1883 à 1900, pour en apercevo ir aisément les bienfaits-. —Que, plus tard, l'Ecole française ait voulu s'affranchir de la formule wagnérienne, de la tutelle franckiste, rien de plus naturel. Mais, sans retrancher les critiques que nous exposions plus haut, il n'était que juste de mettre en lumière le bon côté de ces influences. Nous y reviendrons plus loin.

Dans cette évolution de l'art musical, ondistingua it des tendances diverses. Laissons, provisoirement, le (héàtre lyrique; aussi bien, quoique en France l'habitude soit d'accordei- uneimportance prépondérante à ce genre de musique, il est de fait que certaines sonates ou même de simples « mélodies » surpassent bien des opéras (« un sonnet sans défaut vaut seul un long poème »). Depuis Carmen, depuis Gwendoline, depuis les chefs-d'œuvre de la vieillesse de César Franck (dont la pensée musicale ne faiblit jamais), l'école française était en pleine elfervescence, et spécialement au sujet de ces découvertes harmoniques, nouvelles manières d'écrire qui traduisaient une nouvelle sensibilité. Il y eut des emballements, exagérés sans doute, mais généreu.x, et qui ne laissèrent pas de créer une atmosphère d'enthousiasme. On se passionna pour des recherches d'accords, — jeu qu'on pourrait taxer de puéril sans doute, car l'accord en soi est peu de chose et toute la beauté vient de sa relation avec le sentiment, la phrase musicale, l'harmonie et les rythmes. On vit ainsi, chez les médiocres, du suhlime à bon compte {quintes augmentées, altération descendante delà quinte dans les septièmes et les neuvièmes de dominante : comme autrefois l'on fabriquait du tragique au moyen de septièmes dimi-

1. 5I(?tlonB ù part, nritureUemont. Itontéu, Carmeit, Sùjurd, GweiidoHne, le Roi tVYs, Samson et Dalila (d'ailleurs ciinçu comme oratorio),ainsi que les operas-comiqucii parfois charmants de MASBEst-r et di? I.fto Dei.ibrs.

2. 1,cs œuvres lliMtrales les plus marquantes de cette époque furent le Roimalijri' lui, Gmondolinc, le llive, Fereaal, Messidor, Oriséis, f'romiH/tée, Loiti/te.

3. « Cela est beau parce que c'est triste, » me disait une wagn6rienne enthousiaste aux environs de 1895.

4. Un s'en aperi^evait partiruliiTement l'i la Société nationale. Nous avons signalé qu'elle l'ut très utile i l'art fran(;ais ; il y eut dei concerts admirables. Mais les jours se suivejit et ne se ressemblent pas. Aux temps du pessimisme à base de qainies augmentées, on entendit

nuées). Mais, chez les meilleurs, ce n'était pas un jeu; c'était la joie d'enfiii trouver un langage qui convînt à l'expression. Ceux qui les premiers, par intuition d'artistes, écrivirent d'instinct et(j 7J ropos ces harmonies aujourd'hui si courantes, réalisèrent des œuvres dont les accords n'ont pas vi.rilli. Et c'est la clef du mystère de l'inspiration : il faut toujours errer... On sait le danger d'attribuer une vertu particulière à tel procédé d'écriture, de cataloguer les harmonies, les tonalités, les rythmes (ce fut une des erreurs de Rameau); par une singulière illusion, la quinte augmentée et l'altération descendante semblaient l'expression même de la douleur. Une vague de pessimisme déferlait sur la musique française. Peut-être bien n'était-ce qu'une lame de fond soulevée par l'éruption gigantesque de Tristan et Yscult. Après avoir réhabilité la voix de la souffrance, on en venait tout doucement à ne plus estimer que la souffrance^, à craindre la joie, le charme, la bonne humeur, à honnir toute expression familière, par amour du sublime et du grandiose. Excès fâcheux, surtout pour qui ne sentait pas en soi gi'onder la plainte éternelle. Ceux que hantait cette plainte, ceux qui parlaient avec leur cœur véritable, nous ne saurions bien entendu les blâmer de s'être abandoiuiés à ce pessimisme. La sorte de volupté de l'anéantissement tristanesque, on l'aimera toujours dans l'admirable Extase de M. Henri Olparc. Quant à ce musicien sincère et profond, trop tôt disparu, Ernest Chausson, nous avons dit ce que nous pensons de sa nature infiniment douloureuse et de sa noble mélancolie. Encore qu'il n'ait pu donner toute sa mesure, des œuvres telles que le Quatuor avec piano, le Concert, le Poème pour violon et orchestre, honorent grandement l'Ecole française. Mais d'autres muses pleuraient avec une vérité moins certaine, et leurs larmes avaient quelque chose de forcé, de voulu, d'artificiel*. — Heureusement, la crise ne fut que passagère, et d'instinct les meilleurs des nôtres la comhattirent victorieusement. On put alors discerner, aux environs de 1890 à 1900, deux'courants très distincts, chacun d'eux fuyant ce pessimisme outrancier, souvent mortel à l'inspiralion. Ces artistes affirmèrent le droit à la vie : les uns, par la puissance du rythme; les autres, par la grâce de la volupté musicale.

Les premiers se nommaient V. d'L'vdy, Ch. Bordes, Paul Duras, A. Cedalge, Alfred Bru.neau, A.lbérig Mar,NARD°. • — On sait la nature essentiellement vigoureuse de M. d'Lndy, son énergie, sa vilalité extrême : tout son œuvre l'affirme. Certes, ce n'est pas un découragé, celui dont nous connaissons l'appel aux armes de Fervaal, le premier mouvement de Wallenstcin,le final de la Symphonie avec piano, le Jour d'été II, la montagne... On ignore un peu Charles Bordes, et c'est intiniraent regrettable. Mort trop jeune, ayajil consacré tousses soins, non à faire jouer ses propres compositions, mais à former ces Chanteurs de Saint- Ocrvais qui ressuscitèrent l'art choral du xvi" siècle, la musique, le nom même de Hordes n'ont point la

parfois de noires, nioi-nes et mortes musiques. On fit des gorges chaudes do rini|)r6vue << cnquille » d'un iiroj^ranime : <> modcrément inanimé ", lisait-on pour le » (iremior inuuvenient " d'une a'uvre de l'école franckiste... Aussi, quelle .joie lorsqu'on rcucuntrail une oasis délicieuse : la première scéno, avec chœur, de Gwendotine, les Proses lyriques, les Chansons de Bilitis...

5. Il va de soi que cette classilication n'a rien d'absolu. Chej. MaoNAHD notamment on goûte un charme indiscidable, et bcam'uup nmins austère que ne le penseraient ceux qui méconnaissent ce musicien. Il suflit de citer ses quatre Poèmes /loitr bnrijlon. et \'Anda>itc de la seconde Siiniphonie. Mais dans l'enBomblo, ce groupement nous a semblé olTrir queb|Ue logiriuc.

TECHNIQUE, ESTHÉTIQUE ET PÉDAGOGIE

lU

notoriété qu'ils méritent. Mais ceux qui hénélicièrent de l'Iieureuse et rare fortune d'ouïr tel DivertUsiyment snr des airs basques (pour trompette solo et orchestre), ou sa Suite pour fliite el quatuors à conles, savent bien ce que valait ce modeste. — On en peut dire autant de M. A. Gedalge, auteur de Lielles et fortes sj'mphonies : il serait tout à fait injuste de ne voir en lui qu'un professeur de contrepoint, auteur d'un très remarquable Tniiti'de la Fugue. — Albéric M.^onaud, qui fut également le contraire d'un arriviste, noble et fiére nainre en qui semblait revivre l'ancienne virtiis ritmana, et de qui l'on sait la mort tragique en Septembre 1914 lors de l'invasion allemande, montrait un mélange de vive sensibilité (d'ailleurs haute et contenue) et de force terrienne, de joie paysanne. Il faudrait des pages pour étudier comme il conviendrait ces musiciens qui travaillèrent à la gloire de la France; et, tant s'en faut, tout n'a pas été dit sui" Magnabd'. iNous y reviendrons au cours de cette étude, en nous excusant d'y consacrer des lignes trop brèves... — Mieux connus du public sont MM. Paul l>c'RAs et Alfrkd BiuiNEAU : sans doute à cause de leurs drames lyriques. Nous reparlerons iVAriinie et Barbe-Bleite.du Rêve, de Messidor. Pour l'instant, nous ne voulons qu'insister sur la vigueur de celte musique. Si diverse, en vérité, se montre l'iîcole moderne qu'à côté des plus douces et des plus l'aflinées rêveries, dans le même temps, l'on vit éclore des pages puissantes et gales, comme le final des Variations sur un thème de Rameau, ou tumultueusement passionnées, tel l'étonnant troisième acte de Vùuraijan. Rien ne montre plus clairement la vitalité d'un art, que des manifestations si naturelles, si sincères et si différentes.

A cette force rythmique, on est tenté d'op/io.sfr le charme de Debussy et de M. G. Fauré. Opposition fort légitime, à cela près qu'il n'en faudrait pas conclure que le i< dynamisme « fût absent chez l'auteur de Pelléas ou celui de Pénélope. Cette restriction est de la plus haute importance, et surtout parce qu'on a pris l'habitude de traiter d' « impressionniste » (certains disent même « vague «, « inconsistant ») le délicieux musicien que fut Claude Debussy. Nous verrons ce qu'à notre avis il faut penser de tels jugements. Mais il demeure certain que l'art de Claude Debussy, de M. Fauré, d'EsisiANUEL Chabhier, est avant tout

1. Depuis que ces lignes ont été écrites, il <i paru sut MAONAno un livre fort intéressant, très docnnienté, très étudié, longuement pensé. C'est rou\Tage du regretté Gaston Caroaud.

2. Certains critiques séparent nettement et vont jusqu'à opposer en quelque sorte l'influence de Franck et celle de Wagnkr. Pour eus, le franciîisme ayant Fait contrepoids â l'attraction wa^néricnne. ce serait grâce à lui que la musique française n'aurait point perdu son caractère national. L'hypothèse est ingénieuse; mais elle nous semble contestable.

Le franckisrae oiTre peut-être un double aspect, car il se compose de deux éléments que toujours on oublie de séparer ; l'enseignement pi'cpre du maître, et l'exemple donné par ses œuvrcB. Sans doute celuilà, quoique symplionique et favorisant l'expansion la plus large, ne menait pas au waguérisme; bien mieux, il ne chercliait nuliemeut à conduire vers une imitation de la manière franclîiste. Car voyez ceux de ses élèves dont les compositions &jnt antérieures à la période de l'idolâtrie wagnérienne : par exemple A. df: Castillon et M. Henri Duparg. Ces musiciens ne montrent nullement certains défauts qu'on remarque cbez d'autres disciples de Cicsar Franck (longueurs dans le développement, lourdeur d'écriture et d'orchestration, — ce qui chez G£SAR Franck prenait presque toujours la forme de tjiiaUtt'S). Au contraire, de 1885 à 1!>IJ0, beaucoup subissent l'influence de Quintette et de la Symphonie en rt, en même temps que de Tristan et Yseult. Il en résulte un mélange où l'on discerne malaisément qu'une de ces influences ait été contraire à l'autre. Même si l'on admet avec Gaston Carhacd que la doctrine franckiste ait « réussi à réduire le wagnérisme en sa place légitime, le plaçant dans notre admiration à la suite des classiques, que pour la première fois (lors des concerts AVeingart-

basé sur la séduction musicale, la bonne grâce, et cette candeur spécialement exempte d'orgueil, qui ne cherche jamais à faire montre de savoir ni de modernisme (or, tout justement, ce furent les plus modernes : mais d'instinct, inconsciemment, parce qu'ils écrivirent ce qu'ils aimaient, sans honte de tel accord, sans mépris de telle ligne mélodique dont l'origine se trouve peut-être chez Counod ou chez Massrnet). Nous avons dit les excès oi'i risquaient de mener le pessimisme et la mortilication de la douleur austère : revenons un instant sur la hantise du sublime. Plus d'un musicien, sous rinfluence de FitANci; et de Wagner, ne chercliait que sommets à gravir, avide de cet air rarélié des cimes (irrespirable à d'autres que de grands génies). Oserons-nous penser qu'un peu d'orgueil s'y mêlait'? L'on en venait à mépriser d'emblée tout ce qui n'était pas « musique pure », tout ce qui ne visait pas au symbole profond. Ou rêvait de grandes œuvres, graves, héroïques, surhumaines-. Nobles intentions certes; mais on sait de quoi l'enfer est pavé... Un homme s'est rencontré dans ces jours de fanatisme, un petit homme sincère, bon enfant, bon vivant, bon garçon, et dont l'humilité naturelle, la gr;\ce alTuble ont rendu le sourire à la musique''. Parce qu'il était un vrai musicien et qu'il resta lui-même, il ouvrit la porte sur des jardins de lumière. Ce fut Emmanuel Chabbier. Certains historiens n'ont prétendu voir eu lui qu'une sorte d'amateur> fantaisiste, ignorant des arcanes du contrepoint et de la fugue (il n'en faisait pas montre, mais il savait écrire, n'en déplaise à tel biographe mal informé; nous n'en voulons pour exemple que VEpithalume de Gu'endoline, l'Ode à la musique, et la fugue du lloi malijré lui). D'autres ont dit qu'il avait manqué sa voie : « il eilt mieux fait de se cantonner dans le genre bouffe, ayant le génie du comique. » Il l'avait, certes, mais il n'avait point que cela! D'autres entin n'ont diagnostiqué dans son exubérance que les stigmates d'un tempérament morbide. L'essentiel, à notre sens, c'est bien autre chose : Chabrier montra la plus belle audace. Il écrivit ce qu'il aimait, ingénument, sans crainte de paraître vulgaire ^ Ayant débuté dans l'opérette (que d'ailleurs il concevait à sa façon), de là vint sans doute une modestie précieuse ; joignez sa franchise naturelle et son exquise bonne grâce. 11 en résulte une sorte de « miracle musical » : les accords les plus usuels (des quartes et

ner) nous sentions profondément», il n'en reste pas moins que l'cxeiuple de Franck n'a pas empêché certaines théories, idées et même formules wagneriennes. — four nous, les véritables dépositaires de la tradition nationale (et ceci ne diminue en rien la gloire personnelle de Cksar Franck), ce furent bien [dulùl Berlioz et Gocnod, puis Bizet Lalo, puis enOn Charrier, Debussy et M. Garriel Fadrk. Classiques d'ailleurs, au même titre que Mo/art ou J.-S. Bach, — mais classiques français. Si la foule ne l'a pas encore compris, si elle persiste à se montrer avide de vastes développements et de grandes sonorités, c'est que le sens de l'a^^ïcï^me lui fait défaut : du moins en musique. Pour riniiuence d« Franck (dont l'admirable expansion se rapproche de BtiETHOVEN et de Wagner), elle fut à la fois bonne et discutable ; mais, selon nous, elle ne conduisait pas à s'échapper de l'emprise wagnérienne. Et si M. Vincent d'Inby parfois (en ses rythmes beaucoup plus que par l'expression de son sentiment : celle-ci fait songer aux appo'jgiatures allemandes) parait plus net, plus concis même, ce n'est sans doute point parce que disciple fldele de CtsAn Franck, mais à cause de sa nature propre de vigoureux Cévenol. La preuve, c'est qu'on ne trouve aucunement ce caractère dans les œuvres de Chausson ni dans celles de H. Guv-Ropartz.

3. A vrai dire, mainte œuvre cliarmanle de M. Fatoé est bien antérieure : mais il n'avait pas encore la juste célébrité qui lui Tint plus tard.

4. Toujours cet absurde reproche d'amateurisme fait à des génies inventifs et libres : Moossorcski, Bûrodine... Etre amateur de la sorte, c'est un grand bienfait !