Et, tout justement, sans le devenir

sixtes si banales chez d'autres) gai'dent précisément toute leur saveur et tout leur charme candide; ils font corps avec l'idée, et l'idée resie pui'e de toute formule (voyez le second thème de la BnwrOe fantasque). Kniin, parce qu'il lut d'ahord nue manière d'amateur, comme Moussorcski, il découvrit par luimême toutes séries de combiiiaisous sonores, iuf.'énieuses, et qu'on ne s'était pas avisé d'écrire auparavant. Nos jeunes musiciens le savent bien. Ils lui gardent une respectueuse tendresse : ils ont raison.

Ce charme païen, ce respect de la sensualité musicale, cette certitude qu'elle n'est pas ennemie de l'e.Kpression même profonde, voilà peut-être la plus belle conquête de notre musique franeaise. Par là, elle rejoint la tradition de ces artistes lumineux et purs, candidement sensuels, qui savaient bien que l'art veut le plaisir de la sensation. Ils ne condamnaienl point, comme une coupalile, la beauté nue. Peu importe qu'au jugement d'esprits étroits, certain charme superficiel et i^TOSsier soit venu discréditei- la claire splendeui' de la volupté musicale. Il faut voir plus juste, et de plus haut. Songeons à Mozart, à Léonard de Vinci, aux (irecs, à tous ces grands classiques de qui le bon sens n'exigeait pas, au nom du sublime, je ne sais quel purilanisme de commande. Tous les accords, tous les moyens sont licites, à charge d'en créer de la beauté; la voie qui mène au sublime est mystérieuse. Kt le vrai sublime, enfin, ne s'oppose jamais à l'harmonie de la forme.

Chabrier d'ailleurs fut trop sponlané, trop nettement instinctif pour s'embarrasser de tel pai'ti pris, comme pour songer aux conséquences de son œuvre. Mais, si le culte de la musique charmante' fut sa religion, il s'apparente ainsi (maigre des difl'èrences de nature) à Claudh Diauissv, à .M. Gahriei, Fauré. Uélinir en quelques lignes ces deux grands musiciens, nous n'y voulons point songer. La suite de cette étude nous amènera tout naturellemeni. à les envisager de plus près. .Mais, dans l'ensemble, ils sont de la même famille qu'EMMAMELCu.4BRiER. Comme lui, ils s'avisent avant tout de plaire, — plaire à eux-mêmes, cela s'entend. Confiants dans leur goût propre, ou retrouvera chez eux cette tradition essentiellement Irançaise de grâce et de charme qui les relie au temps des Rameau et des Couper in, mais avec un art élargi de tout l'essor moderne, plus riche de tout ce qu'ont dit les poètes, de tout ce qu'ont imaginé les musiciens du xix<' siècle, — du besoin d'alVrancbissement à l'égard de règles trop étroites, dans le respect constant de la i-aison et de l'harmonie générale : l'attrait de la nouveauté s'équilibranl de la connaissance et de l'amour du passé.

Arrivé au terme de ce rapiile historique qui nous mène à parler maintenant des eantctéres de notre musique contemporaine, rappelons de nouveau que nos classitications ne doivent pas être tenues pour rigoureusement c< géométriques ». Elles satisfont au désir naturel de grouper les faits en un certain oidre, nécessaire aux liabitiides de l'intelligence; elles ne sont basées que sur le plus ou moins de sympathie de tel artiste pour tel idéal, pour telle conce|jtion de

i. Non5 rcpirleroiis île M. IIkmii Dui'AI-.i:, étiez qui l'nii Iroiive des tendiinces analo;^ues en ses adniirabk-s niûlcdies déjà tort .■iiicicniies et touji'iirs si jriifies.

2, Voyez, à ce suiet la pénétrante étude de M. A. Ijide, d:nis ses •Nouveaux Prétaxtrs.

3. Par les mène-* raisons que d:ins la Si/iiiplionic paatuviilr, le chant des uiscaii^ (:t ti lin de \'an'litnt''\ n'ct qu'une amn^cllo au iiiis do ce qui précède, et surtout de la géniale entrée du final. (Iiu

son art. iMais, comme l'a fort bien dit M. H. Bergson, la réalité dépasse les cadres. Ceux-ci sont trop étroits, et surtout trop rigides... Le précédent exposé n'est donc qu'une sorte d'indication des tendances générales. Seules des vues plus complètes sur les chemins que suit notre art, pourront rétablir la souple vérité, adoucissant la rigueur première. C'est à quoi nous allons consacrer la seconde partie de cette étude.

Par l'examen des causes sociales et des influences artistiques, par cet exposé sommaire de l'évolution de l'Ecole française, nous avons tenté de faire entendre au lecteur de quelle façon, peu à peu, se lorraa notre musique moderne. Il ne sera pas sans intérêt de souligner avec des exemples — anciens aussi bien qu'actuels — les liens qui la rattachent au passé : liens plus étroits, passé plus lointain qu'on ne le pense. L'étude du langage correspondant à l'époque du debussysme (c'est-à-dire de 1900 Jusqu'à nos jours) nous en fournira l'occasion. Mais le résultat luimême : ce qu'est cette musique moderne, — si la chose est possible, nous voudrions le présenter avec quelque détail. En quoi donc consiste cette ùme d'aujourd'hui; de quels sentiments cet art se Irouve-l-il l'intei prête'.' On a pu l'entrevoir par les causes mêmes de l'évolution. .Mais il semble nécessaire d'y revenir plus longuement, car nous touchons ici le fond même de notre sujet.

En premier lieu, nous avons vu l'inHuence du Romantisme, et l'on sait la nouvelle conception de la nature, — celle d'aujourd'hui, — pour peu qu'on ait lu Rousseau, Bernardin de Saint-Pierre et Chateaubriand Or, la musique moderne est essentiellement descriptive. Tradition nationale, dira-t-on, que cette transposition de choses vues. Et c'est vrai. Depuis la Bataille de Mariqnan et le R>'veil îles oiseaux, de Clé- UEN'T Jan.nkqiii.w, jusqu'à la Scène aux champs de la Symphonii' fantastique, en passant par les amusantes et pittoresques imitations de Ra.meau et de Uaouin (/rt po»/e, /ffo!(coi(, etc.), nos compositeurs ne cessèrent de témoigner leurs sympathies pour l'art descriplif. Mais entendons-nous bien. Dans la musique contemporaine (et déjà chez Berlioz, déjà dans la Piistorali' de Bkiîthoven), il s'agit moins de peinture directe que d'exprimer des sentiments. Pour emprunter à M. Roussel, l'un de nos meilleurs artistes, le titre d'une Suite souvent applaudie. Evocations : tel nous parait le mot propre. Comme les poètes symbolistes ont voulu, non pas décrire avec précision ce qu'ils voyaient, mais créer une atmosphère, nous replacer dans leur état d'àme devant le paysage qui les avait émus, nos musiciens n'ont pas fait œuvre de copistes, imitateurs des bruils sans nombre de la nature... Il semlile que, le premier dans notre poésie, Baudelaire'- ait eu le génie de ces images qui, mystérieusement, ouvrent des horizons de rêve. Et prenez l'e.'iemple de la Scène aux champs de Berlioz, que nous citions loiit à l'heure : pourquoi cette double mélodie du hautbois et du cor anglais parvient-elle à toucher notre cœur, infiniment plus que les roulemiMits de timbales — orage lointain — par quoi se termine le morceau^'? Il ne s'agit plus ici d'une simpledescription, mais d'une secrète, indéfinissable

ce deinier |ia^s;ige, comme dans le premier temps de ta Soitnte rn ntjf minrur. Ckrthoven eerivit lécllenient « do la riiusiiiuc moderne ii.) D'aill-'urs.il ne fanl pas mépi-isern prinri les imitalions ; le cas échéant, elles peuvent oll'rir un iiitér.'-t musical p.ir elles-mêmes : ainsi {•clt& curieuse téalisalion de cloehes dans la M' îles S'tirc'S de Pi'/roijt'ad de M DAuins iMit.nAiD. Klle duiino lieu a un pussa^-e « [lotytouat » fort caractéiistique.

TECHNIQUE, ESTHÉTIQUE ET PÉDAGOGIE

correspondance enlre la mélodie, et l'ininicnsité de la nioiitaf;ne, et tout ce que cette immensité réunie au plus profond de nous. Parfois, la poésie réalise de tels miracles; mais plus souvent, cl plus intimement peut-être, la musique. 11 ne faudrait poinl s'aviser d'en vouloir disséquer les phiases; ni de [irétendre, par l'analysi' d'une mélodie ou d'une suite d'accords, découvrir les raisons cachées qui l'ont de cet art l'inlerprèle merveilleux de nos seulimenls, l'évocateur à la fois d'un spectacle et de ce qu'il cimlicnl il'àinc. C'est le secret du )^énie de trouver ces équivalents sonores; c'est l'intuilion de l'artiste qui seule peut créer ces synthèses. Elles sont tout autre chose, d'ailleurs, que des imitations rythmiques ou que d'iuiîénieux dessins rappelant les formes visuelles. Mélodie, harmonie, dynamisme, timbres de l'orchestre : tous ces éléments s'unissent en elfet pour réaliser, parfois très courte et très simple, l'évocation musicale. En peu de notes, Bk.rhoz nous élève aux altitudes sereines; en quelques accords bien connus, mais « enchaînés » d'une façon nouvelle, essentiellement originale, sous la ligue d'un chant très pur, M. HK^'lu Dui'arc a transféré la nostalgie de Baudelaire' dansh,' domaine delà musique. Cette Invilation au co/yrtf/t', si vibrante, si profonde , et dont pas une note n'a vieilli, c'est tout notre rêve <c d'aller là-bas... loin d'Eu.x », très haut, au-dessus du terre-à-terre égoïste et mauvais dont soutirait si cruellement le vilain petit canard d'Andersen. «Lesnuages, lesmerveilleuxnuages- »... : voici le premier nocturne de Dedussy, qu'étreint le même désir inassouvi. Et chacun berce sa mélancolie des chosest ristes du monde, chacun oublie pour un temps les misères quotidiennes dans son évasion vers l'an delà. .\I. Rkné Le.normand écrit ses cbai'manles Mélodies erotiques pour tromper la soif des voyages lointains que la vie ne lui permit pas d'entreprendre : i< voyages imaginaires », et qui ne causent point de désillusions. M. A. Roussel raconte un réel séjour aux Indes, en ces belles Evocations dont le puissant final rougeoie comme un tableau d'Albert Besnard, l'auteur de l'Homme en rose. D'autres (très nombreux en France) sont irrésistiblement attirés par le charme de l'Islam : les Mélodies persanes de Sainï-Sae.ns ne comptent-elles point parmi ses œuvres les meilleures, bien que de courtes dimensions? Qui pourrait commenter tout ce que les Roses d'Ispahan,de M. Fauiié, révèlent de langueur et de « volupté calme »'.' A l'audition de cette parfaite Asie de M. Ravel, votre cœur ne s'esl-il pas dilaté d'une joie d'appareillage sur la mer étincelante, et n'avez-vous pas ressenti l'ivresse premièi-e du Voijaqe d'Urien de M. André tiide'? Sans doute, des esprits trop raisonnables voudront-ils se délier, nous accusant d'autosuggestion. Ils objecteraient que la couleur locale est fort relative ; ils nous rappelleraient que Balzac tenait la Sémiramis de RossiM pour essentiellement assyrieime. Mais de l'erreur de Balzac il ne faudrait pas conclure à l'absence de toute vérité profonde dans la fantaisie de cet exotisme : d'autant qu'il ne s'agit point ici de reconstitutions' ni d'emprunts à des folklores étrangers ; mais, pour l'artiste, de suggérer à l'auditeur ce qu'il a rêvé lui-même, d'y imprimer sa vision et tout ce qu'elle comporte d'intérieur, en équivalents musicau.N :

1. L'iiifluence de Baudelaire fiil immense; elle s'6lcnd bien au delà des œuvres liltér.Tire5, tt si la musique moderne n'était point la pour commenter le génial poète des Fleurs du ma! . il faudnit l'inventer...