LA MUSIQUE ITALIENNE CONTEMPORAINE

Par Guido M. QATTI

nien que. depuis quelques années seulement, les critiques étrangers aient réussi à trouver dans le chaos musical italien les indices d'un renouveau ayant un caractère national nettement marqué, — et apprécia"ble ainsi à leurs yeux, — le mouvement de recherche et de progrès qui se dessine dans la musique ilnliunne a des origines beaucoup plus anciennes. D'autre part, on ne peut affirmer avec une complète assurance qu'il y ait eu certaine période pendant laquelle l'art musical italien soit descendu à un niveau assez bas pour être considéré comme une r/iiaritité négligeable dans le mouvement européen, et même pour être méprisé comme une dégradation el une profanation de Fart lui-même.

Kn elî'et, sans avoir de sympathie excessive pour la période de la musique italienne qui s'étend du commencement du xix° siècle à l'année 1890, il faudrait être aveugle ou de mauvaise foi pour ne pas reconnaître son importance en soi, et l'influence qu'elle a exercée hors des frontières. La création, la consolidation et la décadence du mélodrame (c'est-à-dire d'une forme d'art foncièrement italienne qui représente l'inévitable aboutissement de toute la musique des xv.ii= el xviii" siècles) sont des phénomènes d'une telle portée et marquent si profondément l'histoire de l'évolution du style musical, que leur évaluation s'impose à. l'historien et au critique; elle s'impose parce que, sans avoir surmonté et résolu ces crises, on ne peut parvenir à pénétrer intimement l'esprit de l'époque suivante.

Pour le critique nationaliste, — une sorte de critique qui se fait malheureusement toujours plus fréquente, surtout dans ces dernières années de concentration obligée, — ce qui a été dit plus haut représentera peut-être la période la plus brillante^ parce qu'il retrouvera, exaspérés jusqu'à l'extrénie, ces traits d'improvisation chaleureuse qui forment un des caractères les plus apparents, mais aussi les plus extérieurs et les moins intrinsèques de notre esprit; il retrouvera ces rapports extérieurs entie climat et esMiétique, entre atmosphère sociale et « pathos » d'art qui sont devenus un lieu commun de la rhétorique livresque, et qui tracent le chemin commode par lequel on arrive rapidement et agréablement à la constatation de la supérioiité, en musique, des races latines et de la race italienne en parliculier.

Mais, si l'excès de critique chauvine doit être repoussé non seulement parce qu'il est erroné, mais aussi parce qu'il est dangereux, nous ne pouvons, en bonne foi, dénier au siècle dédaigné et idolâtré tout ensemble, du mélodrame de VERor, d'avoir conservé sous les cendres tiédes d'une chaleur maternelle, la substance féconde dans laquelle ont pris naissance les esprits du renouvellement, ou plutôt de la découverte. Et ici se présente une seconde question dont nous voulons de suite déblayer le terrain.

Découverte de quoi? Les uns nient, — les critiques ci-dessus, — les autres affirment que les musiciens contemporains (ceux dont nous parlerons sous peu et qui constituent en bloc toute la force vive de l'Italie musicale d'aujourd'hui) sont dans le sillon de la tradition, suivent les voies tracées par les grands maîtres du passé et sont assez italiens pour résister aux fortes influences et aux attraits de la musique étrangère. Il est évident qu'il faut s'entendre sur la signification du mot tradition. Ceci n'est pas si simple, d'autant que les traditionalistes les plus adiarnôs évitent habilement la définition de leur idéal et gardent le plus souvent une position de postulat rhétorique qui ne démontre rien.

Kh bien! il nous semble que les deux partis opposés ne sont pas éloignés de deviner — et même de comprendre clairement — l'essentiel du mot tradition, sur lequel ils divergent, c'est-à-dire le sens historique qu'ils donnent à la tradition et les limites où se tiennent les formes et les esprits pour créer leur abstraction et leur synthèse mentale.

Quand on dit tradition, le public ordinaire comprend opéra et plus particulièrement mtUodranie du SIX"-' siècle, c'est-à-dire tout un patrimoine — acquis par le [leuple et rendu banal par l'usage vulgaire — de formules mélodiques, de gestes vocaux, d'attitudes romantiques qui caractérisent précisément In plus grande partie — et non certes la meilleure — des mélodrames du xix" siècle. Un siècle entier de chansons et de ro7nanccs. et l'afnrmation continue et documentée — pas toujours de boime foi — des musicologues allemands : que les formes autres que l'opéra ne sont pas possibles en Italie et qu'elles n'ont jamais été qu'une pâle imitation de l'étranger, a profondément convaincu les Italiens que leui' salut et leur honneur se trouvent sur les planches de !a scène où l'on chante avant tout et surtout, où le drame, le caractèic des personnages, l'expression

TECHNIQUE, ESTflÈTIQVE ET PÉDAGOGIE

patliélique, ne sont qu'un prétexte à une phrase mélodique, à une fusée l3'rique qui s'envole au milieu des applaudissements de la foule.

Il est facile de voir qu'une telle conceplion du passé musical italien est la plus étroite et'la plus oITensante qui puisse se penser. Mais le public, et une bonne partie des amateurs do musique, de nature paresseuse et se conlontanl du peu qui leur esl présenté sans effort, sont, de bonne foi, convaincus qu'en Italie il n'a jamais existé un musicien digne de se placer à côté de Vf.rdi, de Rn^siNi, ou même de Po.NCHiELLi ou dc LeOiN'CAVallo. Un Fhescoiialui , un Palestrina, un Gesi'aldo da Vf.nosa, un Mome. VERDI, un Vivaldi, un Corelli, sont des figures de quelque importance historique, dans la plupart des cas, mais sans influence, et sans possibilité de vie propre et vivace. On exécute peut-être encore les tnotcts de Palestrina, les madrinaux de Gesialdo, les drames musicaïuv de Monteverdi, les concertos de Vivaldi? Le public prend gaiement pour causes ce qui n'est que conséquences d'un long abandon, occasionné non pas par des causes artistiques , mais par des causes pratiques, sociales, économiques, psychologiques, etc.

Le mot chant lui-même a pris, pour le peuple, une signification toujours plus étroite et spécifique, d'ample et générale qu'elle doit être. (Qu'est-ce que la musique? la musique harmonie du monde, la musique à sa source première, sinon le citant? Et tout le reste n'est que littérature...) Le peuple d'aujourd'hui, habitué à entendre une formule vocale, une sorte d'arabesque avec quelques liants et bas bien lixés, a fini par ne plus trouver musicales, même les vraies chansons populaires qui se conservent encore dans quelque coin ignoré de nos campagnes et de nos montagnes, et il a appelé musique populaire ces chansons napolitaines (napolitaines, mais pas parleur provenance) qui ne sont que la dernière dégradation de lair mélodramatique. Dire à une personne médiocrement instruite d'un public italien, que les parlies d'un motet de Palestrina chantent, c'est la faire sourire d'incrédulité, et plus encore en lui parlant du chant d'un thème de sonate de Veracini ou de Corelli.

L'horizon musical s'est rétréci au point de priver le mélodrame du peu d'air dont il avait besoin pour vivre; le manque de culture musicale, si terrible et universel ces dernières années, chez le public et chez les musiciens, et surtout chez les musiciens, a empêché ceux qui se sentaient suffoquer d'ouvrir les fenêtres et de pousser leur regard au delà des haies et du mur pour voir s'il y avait d'autres idées et d'autres formes.

C'est ainsi que lorsque quelque courageux musicien a tenté des voies nouvelles, il s'est trouvé en présence de l'incompréhension profondément enracinée et de la méfiance de tous : public et critique. Et nous ne parlons pas de ceux qui voulurent affronter le champ de la musique de concert, mais de ceux qui eurent, pendant quelque temps, l'intuition que persister à produire œuvre sur œuvre du type habituel, c'était comme se frapper la tête contre un mur, c'està-dire se renfermer de plus en plus en soi-même, sans voie de salut. (Seul le vieil et glorieux Giuseppe Verdi, l'homme qui peut-être avait le plus contribué à donner une apparence de vitalité à une forme liybride et à en prolonger l'agonie en infusant en elle la force de sa personnalité, — eut le courage d'affronter le problème pressant et d'indiquer de

nouvelles voies avec Ffl/s/rt// — beaucoup plus qu'avec Otrllo que d'habitude on lui accouple, — opéra d'une valeur dont peu se sont rendu compte jusqu'à présent. Et naturellement, Fahiaf/' n'a pas trouvé de faveur auprès du public; pour une exécution de Falsla/f', il y a au moins deux cents exécutions de l'aillasse et de Carallcrial

Mais voici qu'à l'étranger surgissent les réformateurs du théâtre musical; ce sont : Wagner d'abord, MoussoRGSKi, Strauss et Debussy ensuite. Et naturellement, leur voix ne reste pas sans écho chez nous ; mais ce sont des échos qui s'éteignent, comme nous le dirons. Et cette inlluence restreinte de l'esthétique étrangère sur la création italienne n'est pas sans antécédents et sans conséquences bienfaisantes. Celui qui a accusé le public italien de snobisme et de provincialisme lui a fait un injuste grief; car, très rarement, et de toute façon pour peu de temps, notre public s'est laissé entraîner par le goût étranger, en se mettant à la remorque d'esthétiques et de créalions d'art qui lui sont étrangères. Waguérisme, Debussysme, Straussisme, mots vides de sens profond partout, mais encore plus chez nous, et sans écho, sinon dans l'expérience de quelque artiste plus curieux que convaincu.

Avons-nous eu des wagnériens en Italie? On ne peut en compter que deux : Alfredo Catalani et Antonio Suareglia. Mais au premier, âme faible de rêveur, le temps a manqué pour révéler clairement sa personnalité (et peut-être lui aurait-il manqué également la force et la volonté), et dans le peu qu'il nous a laissé il aboutit, il est vrai, par moments à un idéal \\agnérien littéraire et musical [Lorcleij], mais après nous avoir donné un essai de mélodrame du pur style de Verdi et de Ponciiielli, avec la Déjanire, il mitigé notablement, peu de temps après, son amour musical pour Wagner, avec Wally. Et le second, Smareglia, tout italien qu'il soit de langage et d'âme, présentait à l'influence wagnérienne un terrain indubitablement plus propice par son éducation viennoise.

Il en est de mêine des Debussystes; il est rare de trouver quelques pages qui s'inspirent de cette esthétique et, en général, de celle que l'on appelle d'habitude impi-essionnisme. (Je parle naturellement d'esthétique en tant que langage musical accompli dans tous ses éléments, et de conception globale du drame, du poème symphonique et du morceau musical, et non de certains traits spéciaux , harmoniques ou instrumentaux, qui, s'ils furent employés pour la première fois par l'auteur de l'Après-midi d'un faune, n'en sont certainement pas les caractéristiques les plus importantes.)

L'impressionnisme musical fut un mouvement de caractère principalement littéraire et décadent; il fut le signe d'une sensibilité qui, pendant qu'elle se perfectionnait d'un côté, pour percevoir des dégradations de couleur sentimentale, non encore perçues jusquelà, produisait de l'autre dans le champ musical ce que certains ferments produisent sur les substances organiques : la dissolution et, de là, l'impossibilité de se reproduire. L'impressionnisme était un aboutissement et non une aurore (je parle toujours de l'impressionnisme comme tendance et théorie esthétique générale); le premier qui le réalisa dans des œuvres d'art, l'épuisa entièrement, et aux admirateurs il ne resta entre les mains qu'une chose flasque, incohérente, à jeter dans un coin, comme un objet inutile.

ENCrCLOPÉDlE DE LA MUSIQUE ET DICTIOrfNAIRE DU CONSERVATOIRE

Pensez à un arl comme l'impressionnisme, formé entièrement de sous-entenJus, de brouillards et de murmures; à un langage qui ne dit pas, mais qui su^^^ère; qui ne se nourrit pas et ne se régénère pas, mais qui tend, au contraire, à se faire toujours plus diaphane et filandreux; à une passion qui ne s'affirme pas avec violence; à un sentiment qui ne réclame pas à pleins poumons sa raison et son droit d'être, et tout cela dans un pays comme l'Italie, où on était habitué, il y a vingt ans, et hélas! encore aujourd'hui, quoique un peu moins, à la rhétorique et au byzantinisme, à la lumière effrontée, aux paroles retentissantes et au langage métaphorique ou tout à fait plébéien (c'est-à-dire d'un côté à la comédie et au drame costumé, avec déclamation en vers et en musique d'hendécasyllabes bien retentissants, et de l'autre à la période de dix ans du style de Leoncav\LLO et de Masca6NI, avec toutes les Cavalln-ia, PaffUacci et les Mate Vite et A basso porto que vous pouvez imaginer!)'.

Et maintenant, dites-moi si l'esthétique impressionniste pouvait trouver un terrain favorable...

Mais il y a antre chose : et c'est surtout ce que ntïus étions le plus pressés de dire et où' nous voulions en arriver. Pour le public vulgaire, il y avait ce qui a été dit plus haut; mais pour le public plus instruit, pour le monde des artistes, il' y avait cette tradition, — la vraie tradition du svn"= siècle et en partie du xvm» siècle dont plus personne ne se souvenait, mais qui devait certainement vivre, — et comme elle vivait! — je dirai presque dans fair, ou plutôt dans le plus profond du cœur de chaque Italien comme un instinct, une nostalgie qu'on ose à peine' s'avouer. Avant qu'on puisse parler avec une conviction sincère de la reprise de ces traditions, on doit arriver aux premières années du siècle actuel pendant lesquelles et peu à peu des caractérisliqués sûres et définitives se dessinent et finissent paj. prédominer sur lès antres éléments que nous appellerons Hrawjcrs et par composer une physionomie neuve et sympathique.

Les essais qui les précédent immédiatement — dont il ne faut pas méconnaître la valeur et les effets bienfaisants, comme nous le dirons sous peu, — ne représentent pas un premier pas dans la nouvelle voie mais plutôt un repos, un instant d'indécision, un moment de réflexion. A l'esprit, ils n'ont rien apporté de nouveau; on a coutume de dire que ces essais servirent à relever le niveau de l'art musical, et ceci est indiscutable. Mais, pour rester, dans la métaphore, ils ne relevèrent pas le plan d'existence, ils ne lui donnèrent pas des impulsions dans un sens ou dans un autre, ils ne lui indiquèrent pas de nouvelles voies. Si cette période de recueillement eût duré plus longtemps, on aurait couru le risque de croupir, même avec une musique plus érudite, mais non moins destinée à se trouver dans une impasse aussi périlleuse quecelle quel'on voulait éviter. Cette période de recueillement est représentée par les musiciens qui tentèrent de transplanter sur le sol italien de grelfer sur le tronc de notre musique, l'esprit'— mais avant tout, les formes — du romantîlme allemand, la symphonie de lieetiioven et postérieur e à Beethoven, et la sonate, dans sa stylistique extérieure (non comme une récréation de l'esprit romantique dans le tempérament italien, mais comme une transposition intégrale de certains traits stylistiques ou plutôt techniques). Ces musiciens furent ^vant t out des compositeurs de pages symphoniques

et de musique de chambre; ils s'appelèrent : Maii' Tucci, Sgasieati, Boito (ce dernier dans luie curieuse et importante vision de drame musical coiistruit sur des schémas de sonate de pur goûl beelhovénien), et plus prés de nous : Bossi, Orepicb, SiNiOAfiLiA, Longo etautres; tous musiciens de nobles sentiments, doués d'une sérieuse culture et poursuivant, d'une manière différente et surtout avec une fortune diverse, des idéals d'art élevés et remarquables. Le respect et la reconnaissance qu'on leur doit pour leur O'uvre de culture musicale (plus que de renouvellement essentiel) nous dissuaderaient de les rapprocher l'un de l'autre et d'en former une échelle hiérarchique de valeurs. Pour nous, comme nous l'avons dit, leur œuvre forme un tout qui est considéré plutôt comme un moment historique que comme l'anneau d'une chaîne toujours en développement, et plus parce qu'ils contribuèrent, en leur temps, à la lulle contre l'abâtardissement du goût, que pour la semence — restreinte et stérile — qu'ils jetèrent sur le terrain de la musique italienne.

Néanmoins, il nous semblerait également injuste de ne pas rappeler Fœuvre de Martccci, dans laquelle il y a des pages d'une beauté remarquable (spécialement dans la seconde Symphonie et çà et là dans la copieuse production pour piano), et celle de Bossi, qui préseirte des ouvrages de musique de chambre {Sonates pour violon. Trios et chœurs {Canticum canticorum) lesquels figurent encore honorablement dans les programmes des concerts. Et les autres aussi : Sgambati avec la Symphonie en ré et le Concerto pour piano, Orefice, avec sa production variée d'opéras, symphonies, pour piano, où se révèle une habilelé peu commune de technique, Longo, avec ses nombreuses Sonates pour piano, de forme solide et renfermées dans un travail thématique scolastique, mais copieux, Sinigaglia, avec ses pages de musique de chambre et symphonique, inspirées par un folklore dont il fut un des premiers à reconnaître la beauté et à soigner la conservation.

Les premiers signes du renouveau italien — comme affirmation décidée d'une musique franchement moderne italienne, nourrie d'éléments spirituels et stylistiques incontestablement nôtres et non dérivés d'autres écoles étrangères — commencent à apparaître à l'aube du ss» siècle, d'abord sporadiques et fuyants, puis toujours plus fréquents et volontaires jusqu'à former à eux seuls toute la substance de la page de musique et à lui donner un caractère uni, une physionomie claire et personnelle. Les artistes se débattent encore dans la difficulté du problème esthétique : incertitudes, hésitations, déviations momentanées; travail tenace, dont les résultats ne sont pas toujours également heureux, et qui souvent ne se réalise pas entièrement.

Nous verrons quels furent ces musiciens; mais avant toul, affirmons qu'ils furent vraiment les artisans de notre musique actuelle, et qu'ils y contribuèrent avec une audace qui s'unissait à l'esprit de sacrifice le plus élevé.

En effet, si aujourd'hui, avec une bonne volonté et une conviction plus ou moins grandes, le [lublic (et quand je dis le public, j'entends aussi lu majeure partie de ceux qui écrivent sur la niusi(]ue dans les journaux et qui souvent ne sont qu'un public plus cultivé, mais aussi plus prévenu), si' aujourd'hui,

TECHNIQUE. ESTHÉTIQUE ET PÉDAGOGIE

LA MUSIQUE ITALIENNE l''»

dis-je, le pulilic écoute avec déférence les essais de cette nouvelle musique, et cela, souvent, parce qu'ils lui sont oli'eits par de vaillants musiciens, s'il se passionne et les applaudit, s'il les défend contre les attaques des sots ou des intéressés à les faire rester le plus longtemps possible dans le goût du mélodrame courant, il y a quiiue ans les clioses se passaient autrement. A cette époque, on ne voulait pas entendre parler de nouvelle musique et de musiciens modernes, et on leur opposait le misonéisme le plus absolu ou l'accusation persistante d'imitation, de xénopkilie , d'accommodement à des esthétiques Hraw/i'rts (tellement étrangères qu'elles étaient incompréhensibles à des intelligences italiennes): en somme , on traitait cette musique de transitoire , destinée qu'elle était à se sentir bientôt écrasée par l'inspiration de l'auteur {Cavaileria Rusticuna, n" :.'.') qui était attendu comme le Messie, sans savoir, toutefois, quel visage il aurait.

Mais quels sont, nous demandera-t-on, les caractères esthétiques de la physionomie musicale italienne contemporaine? Y a-t-il quelques caractères clairs, précis, qui se retrouvent sous des apparences diverses, dans toutes les pages des musiciens italiens de la jeune école italienne? Oui, il y en a, et nous allons en parler; mais, avant tout, il nous semble nécessaire de s'entendre sur la signification du mol « école » en fait de musique, en ce qui concerne les eomposileui's italiens. Il nous semble même opportun d'écarter ce mot, qui peut conduire à des interprétations erronées. En Italie, il n'y a pas d'école musicale, — dans le sens d'un groupe d'artistes réunis autour de l'un d'eux, plus fort et plus glorieux, gravitant dans son ciel, suivant ses règlements et imitant son mode de s'exprimer et même ses idiotisme?; — si l'on voulait se rapporter à des écoles comme par exemple l'école romaine des polyphonisles du xvi^ siècle ou l'école napolitaine du mélodrame du xviii" siècle, on serait obligé de créer en pensée autant d'écoles qu'il y a d'artistes. Si un groupe important de ceux-ci — et des plus vaillants — peut être considéré comme ce qui constitue l'avant-garile du mouvement musical italien d'aujourd'hui, cela ne veut pas dire qu'il forme une unité complexe, mais fondue, dont les élém^n ts soient liés et presque dépendants les uns des autres. Les musiciens italiens vivent dans diverses villes de la péninsule (et voilà une autre cause de ce manque de liens) ; Souvent ils ne se connaissent pas les uns les autres, plus souvent, hélas! ils ne s'aiment pas et presque toujours ils dirigent leur activité vers des buts différents. Chacun suit sa voie, chacun conserve jalousement son individualité, chacun s'est forgé une existence spirituelle conforme à son tempérament et peut-être influencée seulement par son entourage (c'est ainsi que nous pourrons peut-être établir des affinités, ou pour le moins des relations entre le cii- ■mat d'une ville — climat non seulement dans le sens météorologique, mais dans le sens historique, artistique, social, etc. — et les artistes qui y vivent et y développent leur activité; mais nous parlerons de ceci plus tardi. Parler d'écoles, veut dire parler de maîtres, d'élèves, sinon de livres de texte, et franchement, s'il y a abondance de maîtres, on ne trouverait pas un seul élève, c'est-à-dire un seul artiste prêt à jurer par son hypothétique père spirituel.

Et nous voulons encore dire une autre chose, à savoir que lorsque nous aurons signalé quelquesuns des caractères qui peuvent se retrouver dans la

musique de tous les bons compositeurs italiens d'au jourd'hui, nous n'aflirniorons pas par là, que les pages on les musiciens qui no présentent pas de semblables caractéristiques, soient moins i-emarquables et considérés comme non italiens.

N'oublions pas que, même s'il n'existe plus aucun doute sur l'existence d'une vraie renaissance m ixsicak en Italie, nous avons encore de quoi parler sur un sujet encore mal délîni et sur des tendances qui, même groupées sous une dénomination commune, se dégagent avec des expressions diverses. Tout c*la, selon nous, n'inûrrae pas la position prise par nous et l'affirmation d'une musicalité nouvellement nationale; c'est le devoir des critiques et leur principale fonction de voir un peu plus loin que le bout de leur nez, prévoyant ce que sera le lendemain arlistique, de manière à diriger les artistes dans un sens plutôt que dans un autre et de leur indiquer ce qui doit être atteint par eux. La tâche a "posleriori des historiens est de contrôler la sagacité ou le mal fondé des prévisions et des orientations critiques, et de confirmer ou de rectifier, à l'aide de documents.

Et nous voici au fond de la question : quels sont les traits esthétiques prépondérants et immanents de cette jeune et florissante musique italienne?

Quand on parle de musique et qu'on nomme lllalie, soit dans le peuple, soit entre gens d'étude, on entend dire que l'une des caractéristiques obligées de la musique italienne est la mdadie (d'autres diront le clMnt, ce qui n'est pas la même chose au sens propre, mais ce qui vulgairement est un synonyme de mélodie). Disons vite que cette caractéristique, même après un examen attentif, se révèle encore aujourd'hui comme une des plus saillantes et des plus significatives. Mais il est nécessaire de s'entendre sur la signification des mots mélodie et chant. Un siècle entier de mélodie théâtrale a tellement resserré les limites entre lesquelles la pensée musicale — le thème, la phrase monodique, comme d'autres veulent l'appeler — est reconnue par la majorité en tant que mélodie, qu'il n'est pas inutile de nous arrêter un moment sur la signification de ce mot très employé.

« La mélodie est une succession de sons, etc., » disent les traités de musique; il y a beaucoup de définitions à peu près semblables. (En passant, celle de d'iNDY : « La mélodie est une succession de sons différant entre eux par leur durée, leur intensilé, leur acuité, n nous semble une des meilleures.) Mais ce qui nous intéresse, ce n'est pas sa définition au point de vue musical, sa constitution élémentaire, mais bien sa valeur[expressive, sa position esthétique.

Or, il nous semble que, sous cet angle, la mélodie peut être considérée comme l'expression plus immédiate, plus simple, — mais tout en étant plus simple, non moins convenable, — d'une effusion lyrique ou dramatique, comme la déclaration qui illumine un sentiment élémentaire ou un état d'âme consistant en des sentiments divers et même antagonistes. Elle naît et se forme librement et spontanément chez le musicien, comme naît la parole chez l'homme normal; langage fondamental pour l'expression musicale, origine et base des autres éléments qui concourent à former le langage musical artistique. (Les autres éléments — harmonie, rythme, timbre — penu vent se concevoir sans mélodie, ce qui n'a pas besoin

EXcyCLOPÉDIE DE LA MUSIQUE ET DICTIONNAIRE DU COXSERVATOmE

d'explication en ce qui concerne les deux derniers éléments; quant à l'harmonie, il suffit de réfléchir que, comme l'a noté quelque part Pizzetti, le chant dune voix seule sans quelque accompagnement que ce soit <t émerge d'une succession de masses sonores qui n'existent pas à ce moment, et cela seulement parce qu'elles ne sont pas extériorisées ». Kt que sont ces masses, sinon les harmonies propres de la mélodie?)

Dans cette définition de la mélodie, comme expression, la valeur qui lui est donnée est implicite, valeur qui la place à la base de toute la musique, ou, si vous le préférez, à la cime de l'échelle hiérarchique des valeui's musicales; ce qui paraît donner raison aux mélodistes ilaliens — dénomination sous laquelle se réunissent les défenseurs à outrance du xix= siècle operistique — qui accusent la musique contemporaine de manquer de mélodie, ou de faire, tout au plus, de la mélodie qui n'est pm belle. Or, tout est là : la mélodie n'est, par elle-même, ni belle, ni laide; elle est seulement l'expression d'un sentiment (et alors elle peut être considérée comme art), ou elle ne l'est pas (alors elle ne tombe pas dans la compétence du critique d'art). Et, par belle mélodie, on entend un certain type de phrase théâtrale (jamais, en ce cas, on ne peut parler avec plus de justesse de cliché) qui répond quatre-vingt-dix fois sur cent à certaines qualités graphiques et à certaines attitudes symétriques. Représentée graphiquement, elle présente autant de hauts que de bas, et chacun à une dislance déterminée de ce qui devrait être le centre de la phrase. Ce type de mélodie a fait le tour du monde comme mélodie italienne authentique, suscitant partout le fanatisme des foules et procurant des triomphes aux ceuvres qui en contenaient le plus.

Donc mélodie, c'est-à-dire dessin linéaire, construction par lignes, voilà un premier signe caractéristique de la musique italienne, mélodie largement expressive et libre. En l'examinant de plus près, nous nous apercevrons d'autre chose : cette mélodie ne nous est jamais présentée — même quand elle est soumise à des nécessités qui le requièrent — décharnée, aride et sèche, comme quelque chose de rigide qui ne puisse se plier à la sinuosité d'une forme courbe. La mélodie de certaines pages modernes étrangères dessine des arabesques qui sont situées toujours sur le même plan et qui rappellent le graffito, par leur froide élégance, plus que l'eau-forte qui a des tons chauds et variés et qui donne le sens de la profondeur et du volume. Il nous semble pouvoir affirmer que la mélodie italienne — même en ne la comprenant pas dans le sens limité ci-dessus — possède une plasticité qui la dilférencie nettement des autres types. Elle a trois dimensions et crée autour d'elle comme un halo qui en multiplie le pouvoir expressif et lui donne une vie intrinsèque que nous sentons reflétée en nous, et c'est celle-là qui peut nous donner une véritable émotion esthétique, en même temps joie de l'esprit et jouissance dos sens. I.a mélodie italienne est toujours un abandon à une elTusion lyrique — ou dramatique — et non le graphique d'une idée jaillie du cerveau; aussi, elle n'a presque jamais la tenue irrépréhensible et stylisée qui révèle l'origine intellectuelle et le travail successif; on pourra dire qu'elle est parfois un peu provinciale et rustique, mais elle a tant de vigueur, de santé et de sincérité, qu'elle conquiert vite toutes les sympathies, même quand elle est transportée

dans la salle de concert, qui est un peu comme le salon mondain de la musique. La mélodie italienne chante, — même quand elle a une destination instrumentale, — - tout en conservant dans sa spontanéité cette mesure et cet équilibre qui nous font comparer à des marbres grecs les pages d'un Mon- TEVERDi et d'un Bellini. La mélodie italienne est donc une mélodie qui possède des caractères de plasticité au point de vue esthétique et de vocalitô au point de vue expressif.

Un autre caractère de la musique italienne est la solidité de sa construction et sa tendance à arrêter le discours par un beau point ferme, c'est-à-dire, au fond, l'amour de l'ordre.

Les musiciens italiens modernes ont été les premiers à rompre les barrières des formes scolastiques; il y a toujours dans leurs compositions un sens de réalité et un esprit logique qui trace autour de la page un signe très net, même s'il n'est pas apparent dans la réalisation matérielle. Nous voulons dire par là que la composition, même si elle ne présente pas ces points de repère et de périodicité par lesquels elle rentrerait dans telle ou telle catégorie formelle, a par elle-même une signification et une unité vraiment intimes, c'est-à-dire non communiquées par un extérieur conventionnel. En cela se découvre l'amour de l'ordre dans la plus large liberté qui est tout au fond du caractère italien, amour qui git dans l'àme du plus turbulent et du plus remuant libertaire de la pensée.

C'est ainsi que, passant à ce qui pourrait s'appeler le fond, avec les nouvelles tendances s'est affirmée, en Italie, une nouvelle religion de l'art, c'est-à-dire la vision de cette dernière comme quelque chose de haut et de pur, ne devant pas se contaminer par des réalisations grotesques, mais cherchant à embrasser le plus vaste horizon et à s'élever vers la plus haute contemplation de la vie. De là une certaine satisfaction à traiter les formes musicales les plus amples : la sonate, le quatuor, le drame musical, à aimer les poètes les plus sains et les plus substantiels et les arguments d'une compréhension universelle, sujets de la Grèce antique, de la Bible, des grandes époques historiques, ou bien créations de pure fantaisie, planant dans une atmosphère de haute poésie.

C'est un esprit d'élévation qui envahit l'àme des musiciens, et c'est un bon symptôme, même si les intentions ne sont pas toujours sincèrement et profondément mûries et les réalisations réussies; c'est un bon symptôme en tant qu'il marque qu'en même temps que le goût du public recherche un air plus respirable, on veut comprendre l'art, l'apprécier dans sa vraie signification et dans sa haute mission.

Un autre trait, strictement technique, est l'importance plus grande prise par l'élément rythmique, comme conséquence naturelle de la conception mélodique, et par le contrepoint, indice d'une puissante vie intérieure et d'une vision dynamique de la vie. Rarement nous trouverons dans les œuvres des musiciens italiens contemporains des pages où le l'ythme faiblisse, où les accents soient presque imperceptibles, où la phrase ne soit pas toute nerveuse, excitée ou sereine, mais toujours avec de forts clairsobscurs rythmiques. Voilà un reflet de la vie, du tempérament de l'Italien et de notre paysage qui, malgré son apparence calme, ses lignes planes, présente toujours quelque chose de vif, attitude, ou couleur qui font qu'il n'a pas une immobilité par-

TECHNIQUE, ESTHÉTIQUE ET PÉDAGOGIE

faite, et empêche qu'on ne l'ussiraile à une natiiie morte.

>'ous indiquions tout à l'heure la sympathie des musiciens italiens, pour les formes amples : la sonnée. le quatuor, le pocim; symphoniqiic. Quelques-uns souriront en pensant que les moilcrnislcs doivent recourir à ces formes qui ont un bon nombre d'années sur les épaules et qui atteignirent des cimes très élevées (certains disent inaccessibles) avec les grands maîtres du siècle écoulé : Bketiiovkn, Brahms, I.iszt, etc. Mais il suffit de penser à la liberté des attiludes avec laquelle les musiciens d'aujourd'hui ont traité ces formes, pour se persuader qu'il n'est resté d'elles que le nom, et que l'essence stylistique de la composition s'est adaptée entièrement à la vie intime idéale, sans iniluencev celle-ci ou en être intluencée- Parler de di'veloppcment est absurde, si ce mot nous rappelle la (lurch/'iilirung de la sonate beelhovénienne de Kl première manière; la durchfiihrunQ est un développement de forme, — mathématique, comme l'appelait Moi'ssoiicsky, — le développement moderne est un développement d'idées, et le musicien italien d'aujourd'hui qui écrit une sonate, wç. le fait pas pour se tracer une ligne de conduite à priori, mais pour pouvoir développer sa pensée avec l'ampleur nécessaire. Ce qui est de mode aujourd'hui, c'est le fragment, la petite pièce, la bagatelle, l'esquisse, l'ébauche : vingt ou trente mesures avec un petit thème qui se répète en deux tonalités et une formule d'accompagnement en tonalité dilférente, et voikà le morceau fait. Cela nous parait extrêmement facile, mais cela ne nous laisse pas satisfaits. On est arrivé à cette mode par réaction contre ce qui est énorme et compliqué : réaction respectable. Mais, on a fini par tomber dans une exagération qui est encore plus blâmable dans l'enfantillage et le schématisme : art qui n'est pas barbare, mais simplement futile. Et en même temps, c'est le plus raffiné et le plus rétléchi que l'on puisse faire : l'émotion cède sa place au cérébralisme.

Or, le lecteur aura compris oii je veux en venir comme conclusion de tout ce que j'ai dit : l'art musical italien d'aujourd'hui s'est acheminé dans la direction contraire à celle qui conduit au cérébralisme. Ce que nous affirmons, c'est que le musicien ilalien apporte toujours dans sa composition le reflet de son âme, un subjeclivisme qui pourra parfois se résoudre par une expression non équilibrée et quelquefois aussi redondante, mais qui ne peut manquer de donner à cette composition une vie et une capacité d'émotion non éphémères. On ne trouvera pas dans la production moderne italienne, même dans celle des plus avancés parmi les musiciens, une page que l'on sente créée seulement pour le plaisir des sens, une page dans laquelle le musicien soit resté indifférent au jeu des sons et les ait, [même, désirés le plus possible vides d'émotion humaine. Et dans celle communion d'art et de vie, dans cette tendance à se révéler le plus complètement possible dans l'œuvre d'art, de transfuser en elle la plusgiande partie de sa personnalité, consiste surtout, pour nous, la valeur de la musique italienne contemporaine; c'est pour cela que nous sommes confiants en sa vitalité et pleins d'espérance dans son prochain avenir, qui verra immanquablement surgir le maître — ou les maîtres — qui pourront donner leur nom à notre génération musicale et représenter dignement l'Italie dans l'assemblée des nations civilisées.

Et maintenant, après avoir exposé ces qnel<|ues idées d'ordre général, il faudrait appuyer avant tout par des faits — c'est-à-dire au moyen des ouviages de musique écrits jusqu'à présent — l'existence du réveil musical ilalien, ut trouver ensuite dans chacun de ces ouvrages, les Irails capables de confirmer ce qui a été dit précédemment. Mais un simple regard, quelque rapide et synthétique qu'il soit, jeté sintoute la musique italienne contemporaine, et un bref arrêt devant chacun de ses champions nous conduiraient très loin et certainement hors des limites imposées au présent travail.

Nous nous bornerons donc à signaler, sans aucune velléité de hiérarchie ou de classement, quelquesuns des musiciens les plus significatifs d'aujourd'hui, en prévenant, dès à présent, que le développement plus ou moins grand des considérations exposées sur chacun d'eux n'est pas en rapport avec l'importance que notre jugement leur donne dans une échelle de valeurs présumée.

El nous parlerons avant tout (I'Ildebrando Piz- ZETTi et de G. Francesco Malipiero. Le rapprochement de ces deux noms est peut-être suggéré plutûL par des raisons de contraste, du moins d'un contraste apparent, que par des motifs d'analogie. iMais, si antinomiques que puissent nous paraître les esthétiques qui soutiennent l'œuvre de ces deux musiciens et si opposées que semblent être ou soient leurs deux personnalités, — même sur le plan social, — ce n'est pas par un simple goûL de paradoxe que nous aimons à les rapprocher; ils sont unis dans notre esprit et dans notre admiration par un lien indissoluble.

Leur point de contact se trouve, selon nous, à l'origine de leurs conceptions; et q\iand on est parti d'un même point, il n'est pas improbable que, même, en suivant des voies dilférentes, on se rencontre à nouveau d'un moment à l'autre; au moins au même point initial, ou dans le désir nostalgique de se rencontrer. Or, PizzETTi et Malumero ont tiré tous doux le ferment de leur œuvre personnelle, j'entends celle de leur maturité, de l'ancienne musique italienne, de cette ancienne musique en laquelle nous indiquions plus haut la véritable essence delà musique italienne et la source à laquelle il faut retourner, comme ou y retourne aujourd'hui, si on veut former une véritable conscience musicale italienne. Dans ses belles années de jeunesse, et même quand il était encore élève du Conservatoire, Pizzetti a aimé et étudié avec passion les grandes pages vocales italiennes' des xvii' et xvni= siècles, le madrigal et la chanson de Gesualdo da Venosa et de Montp.verdi; si loin qu'il soit allé en arrière, trouvant, par exemple, un trésor de moyens expressifs dans le chant grégorien, — comme expression mélodique et modale, et comme lil.ierté et richesse rythmique, — c'est peut-èlre sur l'œuvre de Monteverdi qu'il a surtout fixé son attention, et c'est du madrigal dramatique du Crémonais et du Prince de Venosa qu'il a tiré l'étincelle d'où sortirent non seulement la nouvelle création de la page chorale, en laquelle s'exprime une des formes les plus excellentes et les plus universellement reconnues de son activité, mais aussi son langage drama^ tique.

Malipiero, né à 'Venise et Vénitien d'àme, s'est trouvé porté vers l'école vénitienne (Cavalli, Cesti,

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etc.) non pour Ja conceplion de l'opéra, mais plus paTliculièrement pour le récitatif et les traits vocaux; lui aussi considère qu'à cet égard Momteveddi a représenté (et représente encore) un sommet peu de fois atteint par l'art musical dans le cours des siècles,

L'iimpj'fission de ces œuvres a suscité des iniaf2.es différentes dans la sensibilité classique de Pizzetti et dans Ja sensibilité romantique de JUalipiebo : chez le preipier, elle a déterminé le sens de l'ampleur du cadre et de la sérénité, même dans le drame, séréaiité qui se iietiouve dans chacun de ses ouvrages; cjjez Is second, elle a dû combattre contre des éléments contrastants et extrêmement mobiles, si tant est qu'elle ne s'est pas renouvelée, comme expression stylistique et je dirai presque technique. Pizzettj sent le drame comme un rite relif^ieux dans lequel entrent en con&it des sentiments généraux et où, sur les personnages, iplaae quelque esprit supérieur et plus puissant, une force et une intelligence objectives; pour MiDPiEiiLo, seul le cas particulier l'intéresse; l'àme de chacun de ses personnages est un monde à soi, qui vaut l'univers, et il s'en crée une seconde âme qui se CiOnCood avec sa propre psychologie. Chez l'un, npus ayons autant de créations et autant de créatures qa'ïl y a de fictions dans l'action et dans le texte; chez t'autre, nous avons, au contraire, une contiauejle transfusion dans les personnages, chacun de ceus-cj réalisant ïautobiographie spirituelle de leur créateur. Pizzetti vit le drame qu'il crée intimement et profiondément; mais, dans le fond, il reste encore wn peu le spectateur de ce qui se passe dans l'àme de ses créatures, — c'est-à-dire dans son âme à lui; Malipiero ne réussit pas à voir coînwe un autre ce qui se développe en lui, et c'est pour cela que souvent, transporté par le tumulte de ses passions, il est incapable de les objectiver, d'en avoir l'intuition con»pifite, et de les exprimer de façon adéquate.

Au fond de cette différence de conception lyrique (lyrique s'entend dans le sens de M. Croce, c'est-àdire dans le sens de poétique, d'artistique), nous trouvons l'origine des défauts de l'cBuvre de chacun des deux masiciens; parfois, chez Pizzetti, le fait d'objectiver entraine une sorte de recul de sa part, et donne Jieu à une zone de lumière et de chaleur moindre, où l'exquise sensibilité de l'artiste réussit à peine à assombrir le manque d'ardente émotion; tandis que pour Maljpiero, la perte de cette espèce de self-.eantrôlc détermine des attitudes de goût discutables, un manque d'équilibre et une insistance parfois désagréables. Naturellement, les meilleures compositions de ces deux musiciens sont exemptes de ces imperfections qui se rencontrent surtout dans celles qui peuvent se qualifier œuvres de transition et de crise; par exemple, en ce qui concerne Pizzetti, dans les deux lyriques pour ténor et orchestre, écrites sur des vers de M. Di Giacomo, Angeleca et As&unta (dont la première présente dans les dernières mesures une très belle et très inattendue reprise de collaboration, — si l'on peut dire, — c'est presque un commentaire de l'homme qui a assisté au drame); cliez Malipiebo, le mimodrame Pantéa ipjirque le point de passage entre la conception opéristique du drame musical — telle qu'elle se rencontre encore dans le [Songe d'un coucher d'automne] Sogno (l'un iramonlo d'aulunno, et celle qui pourrait se dire synlMiiqiic, telle qu'elle se montre dans les Selte cmKoni et dans les œuvres postérieures. Un des caractère» les plus évidents de l'œuvre de

Pizzetti, et surtout de sa thématique, consiste dans la vocalité, envisagée comme expression plus propre à traduire efficacement le sentiment. On peut presque dire que tous les thèmes de Pizzetti sont vocaux, et cela, non parce qu'ils sont destinés à la voix, maig par leur caractèra intrinsèque et par leur configuration mélodique et rythmique. C'est ainsi qu'ils sont toujours amples, de développement notable, avec des courbes peu accentuées et souvent avec des note» répétées. Même quand ils sont confiés à un instrument, vous sentez que le musicien les a chantés auparavant en lui : quelquefois, une phrase verbale est sous-entendue, comm^e c'est le cas du llième par lequel débute le second mouvement (La preghiera degli innocenti) de la Sonate pour violon, et qui se perçoit, absolument iyllubé. « Vocalité, cluinty nous dit Pizzetti dans une de ses études sur la musique de ViNCENzo Bellini, sont en somme des qualités^ intérieures de l'expression musicale; elles sont émotion, humanité, et par conséquent implicitement essence. » Libération des liens de la scolastique et possibilité de la plus grande liberté d'expression, voilà donc ce que voit Pizzetti dans celte expansion vocale, qui n'est soumise à aucune loi de symétrie architectonique, ni à aucune formule graphique, mais qui se plie aisément à traduire musicalement le sentiment, à en être presque la voix, le chant et le mode d'expression le plus immédiat, celui qui en conserve davantage l'essentiel et l'émotion.

Cette tendance à la vocalité, qui sans aucun doute est une qualité instinctive du musicien, et qui pour lui ne représente pas une simple distinction stylistique, mais une valeur esthétique de l'œuvre d'art, lui fait dire encore, dans l'essai sur BELLl^'l cité plus haut, qu'une musique, et qu'une simple phrase, sont d'autant plus belles qu'elles chantent davantage; il réserve, en conséquence, à celles qui n'ont pas un caractère de vocalité, une valeur de jeu, d'arabesque sonore, ou d'expression complémentaire et subsidiaire du chant, comme évocation ou suggestion de l'ambiance, pour ainsi dire, de l'émotion; cette tendance à la vocalité, chez Pizzetti, a été encouragé» par son éducation musicale, dont la meilleure partie^ durant ses années de Conservatoire, fut réservée au chant grégorien et à la polyphonie de Palïstbina. Corroboré par l'étude de ses sources originaires, la musique grecque, le chant grégorien a donné son empreinte à nombre de ses plus belles mélodies et a formé la base de son harmonie; c'est ainsi qu'il s'est révélé, pour la première fois, — et splendidement, — dans la musique La Nare de Gabriele d'Annunzio (l!)0u-1907).

Mais, il est bon de le dire auparavant, quand Pizzetti se mit à étudier le chant grégorien et, plus tard, la musique des Grecs, il ne le faisait pas dans un but de cultuie, c'est-à-dire qu'il ne voulait pas s'approprier les attitudes et les particularités techiiii]ues de ces deux grandes phases de la musique, ni en tenter la résurrection historique après tant de siècles d'oubli. Il crut, en artiste, — et les faits devaient lui donner raison, — qu'une familiarité intime de notre sens tonal et harmonique avec celui qui avait engendré celte musique, devait élargir notre horizon expressif et apporter à l'édifice diatonique comme un regain de jeunesse. Les modes musicaux, en effet, ne sont pas vieux quant à leur état civil, mais parce qu'ils ont été plus ou moins éiuiisés i)ar l'usage et assombris par les théories parasitaires qui ont pris, naissance en eux. La richesse modale et rylhiniqu

TECHNIQUE, ESTHÉTIQUE ET PÉnAGOCJE

d'avant le moyen âge, aperçue par Pizzetti à travers les indications sommaires qui en sont données dans les Instituts de musique, l'altiia; peut-LMrc d'abord comme étudiant, puis comme artiste, devant lequel apparaît tout à coup une matière vive et rraiclie qu'il sent fraternelle. Qu'y-a-t-il de yrec ou do grégorien dans la Navc ou dans Fcdra'! Nous no sommes pas en mesure de le dire : rechercher ce qui a été absorbé et recréé par la persoinialité du musicien, voilà qui ne nous sourit pas, et que nous tenons pour peine perdue lorsqu'il s'agit de comprendre l'art de Piz/.BïTi. L'harmonie de Pizzetti est toute à lui, et bien particulière: c'est vraiment une nouvelle harmonie qui représente quelque chose d'inattendu, surtout à une époque que l'on peut appeler l'époque debussyste de la musique, tant la musique est inlluencée dans chaque pays de l'Europe par la personnalité du grand maître français. Mais l'œuvre de Pizzetti est d'autant plus éloignée de l'esthétique dominante, que, non seulement son harmonie n'est pas celte de Debussy (sans pour cela être moins audacieuse qu'elle par rapport à l'harmonie académique), mais encore que son œuvre s'est soustraite à celte sorte d'exaspération harmonique qui s'abattit comme un fléau sur toute la musique écrite jusqu'à la déclaration de la guerre européenne. Indubitablement, l'étude de la polyphonie de PalesïRiN.i devait encourager le musicien dans l'ordonnance mélodique et linéaire de sa composition; et la richesse et la variété rythmique du chant grégorien le faisaient pareillement revenir à l'élément rythmique si négligé au bénéfice de l'accord. Or la valeur historique de l'oîuvre de Pizzetti — faisons ici une pure constatation de fait ~ consiste en ceci : cette œuvie a été parmi les premières en Italie, et peut-être en dehors de l'Italie qui, en échappant à la fascination de l'atmosphère de l'accord, aient su donner à la page musicale une vie plus intense, je dirai presque plus vécue et plus dramatique.

Cette révolution — ou ce retour stylistique, comme on voudra — s'accompagne chez Pizzetti, mais pas seulement chez lui, comme nous le verrons, d'une révolution du contenu égale et peut-être encore plus profonde. Bien que, selon les théories récentes, et de pure marque italienne, la question du contenu et de la forme ait été tranchée en résolvant et détruisant celui-là dans celle-ci, soit pour la commodité du langage, soit aussi parce que, pour nous, l'identiliration n'étant pas encore définitive, nous osons encore parler d'un contenu dans l'œuvre d'art et évaluer ce contenu. « Malgré l'amour nécessaire qui doit féconder le plus humble morceau, — a dit quelque part Baudelaire, — je crois que le sujet fait pour l'artiste une partie du génie. » L'art musical, conçu sous les espèces du drame, voilà la concept-ion fondamentale de Pizzetti; pour lui, tout drame est un sujet de musique, peut-être seulement en tant que drame; aussi, cherche-t-il ses inspirations là où le poète a exprimé dramatiquement sa vision, sans s'abandonner à des expansions lyriques qui sont celles que l'on croyait justement les plus susceptibles d'être mises en musique et même qui étaient mises exclusivement en musique. Dans toute l'œuvre de Pizzetti, il n'y a que peu de pages dans lesquelles le sens serré et profond du drame ne se manifeste pas clairement par l'expression musicale; ces quelques pages sont éparses çà et là dans sa production, — au moins jusqu'à Fedra, car, par la sUite, le musicien est entièrement pris par la créa-

lion du drame, et tout le reste n'est qu'expérience pour réaliser celle-ci. — Ce sont de petites îles lyriques, presque des oasis où se repose la passion qui agite le di-ame dans l'àme de l'artiste. Mais ces oasis sont fraîches et vei-doyantes, et les Luriques de Pizzetti apparaissent comme d'exquises gemmes d'une eau pure : la Ucrccuae de son QiuUnov de jeunesse, la Suite pour piano, les chœurs de La Navc, les cinq Lijriqurs pour une voix et piano. Ces dernières se signalent spécialement en affirmant une conception toute personnelle et purement italienne de \ii Lyrique vocale de chambre, — ainsi que l'appelle l'auteur, — ou, si l'on veut, de la mélodie, en la désignant par son ancien nom : cette conception n'est ni strophique, ni discursive comme chez la plupart des modernes. Les Lijriqucx se distinguent non seulement par la solidité de leur construction et par une périodicité qui no manque pas absolument de symétrie, mais par l'importance qu'elles donnent à la parole chantée, laquelle marque très fortement la composition et domine la partie de piano, ([ui devient comme une résonance sympathique du chant.

Mais, répélons-le, Pizzetti a été fasciné, presque obsédé par la solution du problème-drame, que, de son point de vue, il a trouvée si brillamment dans Fedra et plus complètement dans Dcbora et Jaèle, en devenant à la fois l'auteur de son poème dramatique et de la musique, c'est-à-dire en devenant vraiment un dramaturye musieal. Dans son Wort-tondrama. la coexistence de l'élémenl dramatique et de l'élément musical est assurée non au moyen d'une limitation de l'un ou de l'autre, mais par l'union intime et la pénétration des fins expressives de chacun d'eux; il se crée ainsi un nouvel élément qui n'est plus seulement poétique ou musical, mais dramatique. La coexistence en équilibre de ces éléments, qui a toujours constitué l'écueil de l'opéra et qui fut l'origine de la dénomination d'œuvre d'art composite qu'il a reçue (en supposant qu'il puisse exister une œuvre d'art composite, c'est-à-dire une œuvre où il soit possible, dans la synthèse, de retrouver et d'isoler les éléments dont elle se compose), a été atteinte par Pizzetti, non par la mise en perspective de ceux-ci, mais bien par la recherche d un nouvel élément autogène. Et voilà pourquoi Fedra est également éloignée de l'opéra à rccilatif et de l'opéra symphoniquc. Dans Fcdra. la partie vocale n'est pas un récitatif parlé qui coule doucement et presque sans angles, mais un organisme mélodique, doué d'une forte vie rythmique et d'accentuations aussi fines que justes; son efficace beauté consiste donc à ne jamais s'éloigner de la parole qu'elle soutient, pénètre syllabe par syllabe, et à laquelle elle donne en même temps une valeur en tant qu'eX' pression de sentiment.

La musique chantée, dans Fedra, n'est pas esclave de la parole, — comme on l'a dit inexactement — mais elle est née de cette dernière, et ne fait qu'un avec elle; elle ne la détruit ni ne la cache; elle la nourrit et la prolonge au delà des limites imposées à l'expression verbale.

Le théâtre musical de Malipiero pourrait rentrer dans la conception générale du tliéàtre mimique, non parce qu'il abolit la parole et le chant, mais parce que ce qui se voit y acquiert une prédominance absolue, l'élément figuratif s'y présentant dans une de ses formes particulières. Ce théâtre, qui s'est esquissé par les Selle camoni (pour ne pas parler de il Hogno

ENC.rCLOPÉDIE DE LA MUSIQUE ET DrCT!OX.\AmE DU COXSERVATOinE

rfi lin tramonto d'autunno, qui ne donne pas encore pleinement le développement des tendances esthétiques du musicien, quant au tliéàlre musical) trouve sa réalisation dans Orfcide — dont les Sette canzonireprésentent une partie — et dans les trois comédies d'après Goldoni (te Baruffe chiozzotte — Sior Todaro brontolon et La Bottcga dcl caffO); son point de départ se rencontre dans le mimodrame Pantéa, où l'unique personnage visilde est la danseuse Pantéa, mais dont la musique figure les diverses attitudes, créant autour du signe tangible l'intimité essentielle du moment dramatique; cette musique souligne et illumine, mais elle ne se développe pas et ne dépasse pas le trait gravé par les mouvements de la danse. Dans cette musique, s'affirme la volonté du musicien de ne pas surpasser l'expression mimique, de ne pas détourner, même pour un moment, l'attention du spectateur de ce qui est vraiment le sens du drame tel qu'il est joué sur la scène.

Dans les Selle canzoni, l'acteur muet n'est plus un mime; il se lait parce que l'action veut qu'il se taise, et le chauteur reste acteur. Rien de mimé et de chanté, mais seulement une action dramatique, intensifiée par la musique. Et il en est ainsi, à peu de chose prés, des autres expressions dramatiques de Malipiero. Le problème-drame ne se pose plus du point de vue d'où l'envisageaient les musiciens du passé, c'est-à-dire comme résolution d'une équation à deux inconnues seulement : la musique et la poésie. Quand on parle du Ihétâtre de Malipiero, il faut insister particulièrement sur le troisième élément, celui qui est scénique et visible.

Une autre caractéristique du théâtre de Malipiero, qu'il s'agisse de comédie ou de drame, c'est que les sentiments ne se développent pas musicalement, c'està-dire que la musique n'en exprime pas le devenir, mais qu'elle les met dans ce qui constitue leur essence, l'un à côté de l'autre, ou l'un contre l'autre, dans une vision synthétique qui, pour être presque schématique, n'en est pas moins efficace et persua" sive. L'apparente uniformité d'attitudes de la musique de Malipiero, uniformité qui se révèle souvent par des répétitions de dessins mélodiques, de figurations rythmiques, d'accords, n'est que la conséquence naturelle de ce rangement dirai-je rigidement monochrome des éléments psychologiques qui seront enjeu dans l'opéra. Ceci est évident dans les sept actes brefs qui sont intitulés les Selte canzoni, où le drame est réduit à ce qui constitue son essence de contraste entre deux éléments (qui sont parfois passionnels ou simplement pittoresques), et il n'y a pas de place pour d'autres éléments; mais, quoiqu'il soit toutefois moins évident, ce caractère persiste dans les autres compositions scéniques, comme San Francesco, épisodes de la vie du saint d'Assise, conçus toujours musicalement daus l'esprit des Selle canzoni, ou comme les Baruffe chiozzolle, qui, à travers l'expression vive et très mobile de l'ambiance, font jouer quatre ou cinq ligures musicales, lesquelles restent absolument identiques du commencement à la fin.

A côté de l'œuvre théâtrale des deux musiciens dont nous avons parlé, doit être placée colle d'un autre éminent artiste italien, riuNco Alfano; Alkano a donné, dans ses deux dernières œuvres, L'Ombra di Don Giovanni et la Lcggenda di Sakunlala, deux clairs essais de sa personnelle et très vigoureuse

conception de l'opéra. Cette conception, puisque nous avons donné une dénomination aux esthétiques de PizzETTi et de Malipiero, nous l'appellerons lyrique. Alfano conçoit son mélodrame dans l'esprit de la musique, si tant est que le chant, assujetti aux nécessités d'accent de la poésie, se perçoit toujours comme jailli d'une impulsion première qui a ses racines au delà de la parole et, souvent, sans se préoccuper du développement autonome du sentiment en lui-même.

Alfano, musicien exubérant, d'une musicalité fluente et mélodique, ne saurait pas — même s'il le voulait — se soumettre à un contrùlecontinu comme celui que lui imposerait une conception syllabique de sa musique : les thèmes d'ALFAXO, contrairement à ceux de Pizzf.tti qui semblent toujours nés d'un chant exprimé initialement par des paroles (comme exemples typiques, rappelons celui déjà cité du second mouvement de la Sonate pour violon et le solo du violoncelle de la Sonate pour cet instrumenll, ont des lignes moins marquées, une direction plus sinueuse et plus variée; du point de vue de l'expression, ils sont certainement moins caractéristiques que ceux de Pizzetti, et ne s'imposent jamais inexorablement à notre mémoire et presque jusqu'à nous obséder (je pense au premier thème de la Sonate pour violon de Pizzetti, qui a une efQcacité dramatique indiscutable) ; mais ils suscitent une atmosphère sympathique en recréant le sentiment ainsi que le mot qui l'exprime. Le thème du dernier final de la Lcggenda di Sakunlala est admirablement adapté au moment où il se révèle; il est vraiment un de ces thèmes qui s'élèvent et nous élèvent. Et c'est par cela que se conclut toute la divine poésie émanée du drame de la femme daus chacune de ces scènes : c'est un thème lyrique, un thème qui, à être cité purement et simplement, comme essence linéaire, perdrait une grande partie de sa fascination; c'est un chant exprimé d'une manière idéale par tous les éléments qui participent au dénouement du poème. Une œuvre ainsi réalisée, c'est-à-dire telle qu'elle est conçue par Franco Alfano, ne pourrait être dénommée qu'œ.uvre bjviqite, bien qu'une classilication de la musique d'ALFANO conduirait peut-être à une délimitation de ses capacités expres.sives qui sont variées et susceptibles de nous réserver encore bionlùt des suiprises dans d'autres orientations.

Sans aucun doute, chez les trois musiciens que j'ai cités, la conception de l'œuvre théâtrale ne peut être considérée en elle-même, mais doit plutùt rester comprise dans leur œuvre générale, dont elle est la légitime conséquence : chez Pizzetti, peutêtre moins que chez les autres qui sont [ilus instinctifs, elle apparaît plus réiléchie, et son origine se trouve dans un travail antérieur de plus de dix ans, dont il existe des témoignages autres que les pages musicales, tels ceux de son œuvre critique qui a été recueillie en deux volumes. Par celte vocalité, et je dirai presque [lar cette verbalité de l'invention thématique de Pizzetti, sa musique révèle une descendance dramatique et poétique; chez Alfano, au contraire, la l'orme du drame a été détenninée par la qualité, par l'essence de la musique, et il eu est de même chez Malipiero. Une musi(|uc comme celle d'ALFANO, musique qui se développe d'une manière exubérante, et dont l'individualité et le caractère résident pliiti'it dans sa ligne générale, daus son prolil, dans son atmosphère, que dans tel ou tel thème pai-ticulier, devait nécessairement engendrer

TECH,\tQVE. ESTHÉTIQUE ET PÈnAGOCIE

une œuvre lyrique, entourée d'ondes de chant, où cette miisiqne dominerait d'une manière absolue. Une musique comme celle de Malipieho, musi(iiio nerveuse, avec des détentes, des gestes, îles llièmos décidés, rapides et incisifs, musique riche en lignes fortement marquées, devait engendrer un drame tout de gestes, de rapidité, de robustesse et un peu, disons-le aussi, de sécheresse : telle une eau-forte aux contours bien définis, avec des ombres et des clairs-ol)scurs sans doute, mais avec des ombres et des clairs-obscurs qui semblent plutôt naître des lignes que les lignes de ceux-là.

Pour les raisons qui précéilent, Pizzetti est tout entier dans son drame; si dans cent ans il ne reste de lui, au regard de la critique, que Fcdra et Dcbora, celle-ci pourra parfaitement dégager de ses œuvres la personnalité du musicien; aucune note ne lui restera cachée, parce que toutes celles dont joue Pizzetti sont comprises dans ces pièces et participent à l'expression dramatique : sens des grands horizons, douceur des affections maternelles et filiales, déchirement de la douleur sans larmes et sans réconfort, idéals très purs, et sentiment d'une religion universelle qui se résout dans l'amour de toutes les créatures et de toutes choses.

Au contraire, quiconque ne s'est approché que de l'œuvre théâtrale d'ALFANO et de Malipiero ne connaît pas entièrement la physionomie artistique de ces musiciens, car, chez l'un et chez l'autre, cette œuvre ne renferme pas tous les éléments de leur art, comme pensée et comme expresssion esthétique.

Alfano, par exemple, est un admirable constructeur, un de ces constructeurs qui éprouvent la volupté de créer pierre par pierre l'édifice don' chaque élément a une valeur très grande en soi, ce pourquoi il est cajolé et soigné jusqu'à l'excès. Son Quatuor à cordes et la Sijmphonie en mi nous donnent la mesure précise de ses dons étonnants de contrepointiste, grâce auxquels chaque particularité s'anime d'une personnalité, l'édifice restant solide et uni. Sans aucun doute, l'œuvre théâtrale manifeste plus d'abandon et de lyrisme et par suite, disons-le en toute sincérité, plus d'art; mais son aspect de musicien, de chantre et de symphoniste ne doit pas le faire considérer comme un pur virtuose technique, parce que, de même que les maté" riaux qu'il emploie ne sont pas froids, l'ensemble qui en dérive ne manque pas de donner une impression de vie poétique; l'artifice souvent se transforme en palpitation d'art, et la complaisance du musicien à surmonter les obstacles et à résoudre les problèmes les plus ardus devient passion, s'échaufTe et nous montre, entre les fentes de la farade, l'àme de l'artiste.

De même, dans ses pages syraphoniques, MaliriEFio apparaît comme un évocateur exquis de paysages, comme un dessinateur rapide, concis et efficace d'états d'àme passionnels, orientés le plus souvent vers la tristesse et vers le pessimisme.

Quoique appartenant déjà au passé, — à un passé toutefois récent, mais qui, pour un artiste aussi laborieusement porté à évoluer que Malipiero, représente toujours quelque chose qui s'est détaché de lui et qui n'a presque plus d'écho dans la production de ses dernières années, — il ne faut pas oublier de faire ressortir le grand mérite du musicien qui a écrit les Impressions dal vero pour orchestre et les Pause det sitenzio. Dans les premières, c'est une veine jvrique qui sait évoquer des mondes fantastiques

avec des moyens les plus purs et créer une atmosphère naturiste sans recourir à aucun artifice oi'dinaire; dans les secondes, c'est une foice dramatique qui atteint à des effets impressionnants, tragiques, sans être mélodramatiques, efl'ets obtenus par des moyens élémentaires, presque schématiques et brutaux. Peu d'artistes, croyons-nous, ont réussi à exprimer musicalement la terreur et l'attente peureuse comme Malumero, dans ces Pauses qui ont quelque chose de spectral, et évoquent les visions d'outre-tombe de la poésie d'un Poe ou du pinceau d'un Greco.

Une place à part, une place éminente, doit être réservée à la claire et forte personnalité de Ferrcccio BusoNi, que, malgré sa longue absence de sa patrie, — absence que nous voudrions ne pas voir se prolonger,— nous désirons considérer comme un musicien italien; et cela, non pas tant pour ses sentiments intimes qu'à cause des tendances essentielles de son art. Blîsoni a donné des essais remarquables, et qui ne sont point éphémères, d'un art très riche, dans chaque forme musicale à laquelle il imprime le cachet de sa conception personnelle, conception qu'on pourra discuter autant qu'on le voudra, mais qui impose toujours un grand respect et qui attire l'attention de-quiconque s'attache à l'étude des phénomènes artistiques. Il suffit, pour donner une idée sommaiie de la tendance générale de l'art de BusoNi, de rappeler que les idoles du pianiste compositeur sont Bach et Mozart, qu'il tient pour « les plus fortes et les plus durables personnalités de l'art des sons ». Bl'son'i a voulu unir dans ses compositions la méditation rêveuse du canlor et son ample vision d'architectures sonores, aussi solides qu'expressives dans chacun de leurs éléments, avec la vivacité, l'esprit, la fine élégance du style de Mozart; c'està-dire, au fond, les qualités de profondeur et d'ampleur qui sont propres à l'esprit allemand, avec celles de charme, de grâce et de gaieté qui sont propres à l'esprit latin. Toutes les pages de Buson-i sont empreintes de l'un ou de l'autre de ces deux caractères et souvent de l'un et de l'autre, avec, en plus quelquefois, un certain halo de romantisme du Nord qui le fait sympathiser avec le fantastique et le surnaturel (en supposant que cette inclination au fantastique puisse se considérer comme exclusivement caractéristique de la stimmung du Nord). Avec les œuvres scéniques, avec la Sposa sorteggiata, mais plus encore avec Turandot et Arlecchino, Ker- RL'ccio BusoNi a, en outre, réalisé, de la façon la plus brillante, sa conception spéciale du théâtre, conception synthétique, rapide (qui a peut-être quelques affinités avec celle de Malipiero), dans laquelle on ne renie pas — comme les auteurs d'opéra que j 'ai indiqués ci-dessus — le mélodrame du xix° siècle, avec sa composition générale de morceaux séparés, et auquel est donné comme idéal à renouveler et non à reproduire la FIntc enchantée de Mozart, chefd'œuvre d'un art que le xix" siècle a cherché toujours davantage à nous faire oublier. Aussi, en fin de compte, l'art de Bi:soni et son style (qui a été qualifié de néo-classique) représentent-ils un retour à la manière à laquelle nous nous référions à propos de Pizzetti et de Malipiero.

Si, pour les quatre musiciens que nous venons de citer, la composition d'une œuvre de théâtre repré-

seule raboutisseniout d'uue loiij^ue expérience, et la solution du problème particulier à l'opéra et au drame musical (il no faut pas croire d'ailleurs qu'on puisse arriver de suite à la solution et à la création d'une nouvelle forme musicale, par un prodige ou par une inspiration géniale, comme on le croit chez le peuple et chez quelques panégyristes des thaumaturges classiques, restés tels par ignorance et par entêtement!, il y a un groupe, très nombreux» de musiciens italiens pour lesquels écrire un opéra consiste simplement à mettre en musique un livret aussi théâtral et aussi riche en effets que possible, livret qui donne au compositeur la possibilité d'écrire un nombre bien équilibré de pages dramatiques et de" pages lyriques. Il est douloureux de constater combien de musiciens, pleins de talent, ne saven t pas aujourd'hui se soumettre à une discipline de fer, à une réllexion laborieuse et de longue durée; de voir comment ils préfèrent suivre la manière de te I ou tel auteur célèbre d'opéras, en cherchant à ennoblir le genre, à le moderniser, le plus possible, en y mettant une grande somme de culture et de sensibilité, mais sans jamais arriver à imprimer leur propre empreinte dramatique à la substance de la pièce. De telle façon que s'ils peuvent être reconnus et appréciés comme musiciens, ils ne le seront jamais comme dramaturges; et toutes leurs activités dans le champ du théâtre seront dispersées plus tard sans possibilité de fécondation.

On peut dire que tous les musiciens italiens ont à leur actif — ou passif — au moins un péché d'opéra; ces pécheurs, nous ne les rappellerons pas tous; nous signalerons seulement ceux qui trouvent le fondement de leur notoriété dans leur production tliéàtrale. RiccApDo Zawdonai est un musicien qui sait donner des sensations d'une finesse et d'une délicatesse exquises ; on ne rencontre point dans ses œuvres d'attitude vulgaire ou seulement banale, mais un goût harmonique et instrumental très sûr. Toutefois, en présence du drame, la musique de Zan[)ona.i ne sait rien nous dire de fort. Pensons k Francesca da Rimini qui — jusqu'au moment où nous écrivons ces lignes -^ constitue l'opéra le plus équilibré du maître trentin; le premier acte est vraiment réussi ; couleurs et lignes se fondent en une harmonie continue et créent une atmosphère transparente, à la fois idyllique et nostalgique, comme l'a dû rêver le poète en écrivant la très douce scène entre les deux sœurs de Biraini. I>e musicien réussit également à traduire les épisodes (que d'épisodes dans cette tragédie de d'Annunzioll du troisième et du quatrième acte; la menace, le pressentiment du drame qui planent jusqu'au dénouement ont trouvé chez le compositeur des accents justes et immédiats. Mais le drame est manqué ; si dans l'opéra de Zandomai il y a le pressentiment du drame, il n'y a pas le drame ; on sent que le musicien a presque eu peur de l'atTronter et quand il a été obligé .de le faire, il en a été complètement dominé ; il n'a pas su trouver dans son inspiration certains de ces accents de passion que la tragique vengeance avait suscités chez le poète. Ou bien les scènes capitales de l'opéra sont pauvres en émotion, c'est-à-dire qu'elles sont des constructions à côté, et froides, ou bien elles reviennent aux vieux procédés mélodramatiques, malgré l'apparent modernisme des moyens. Ce n'est pas cela que nous faisait espérer l'auteur de Conchita, la seconde des œuvres de Zandonai, celle qui le lança : Conchita révèle une maîtrise de la matière dramatique, aux moments où tout se concentre

dans le contraste des deux protagonistes, que Francesca da Hiinini ne niaiiifesle plus, quoique laiBiatorité eût apporté au musicien une connaissanci' plus sûre des elfets théâtraux. Il semble presque que la vision de Za.>'donai se soit rapetissée et que les passages de longue haleine ne le trouvent pas préparé; au contraire, il se regarde avec complaisance dans ces particularités gracieuses dont est parsemée toute son œuvre, depuis le Grillo del Focolare {Grillon du Foyer), composé à un peu plus de vingt ans, jusqu'aux pages symphoniques de caractère descjiplif et naturiste.

Il en va de même pour les autres musiciens que nous avons signalés, et dont nous devrons encore parler au sujet de la production musicale non théâtrale; il en va de même pour Victor de Saiîata, qui, avec l'audace de la jeunesse, a cru pouvoir construire un drame symphonique sur un livret rempli de mots et vide de contenu sentimental, // Macigno. De Sabata n'a réussi qu'à écrire de belles pages sytaphoniques qui ne relèvent pas le drame, ou jmieuK encore qui ne le créent pas, puisque le poète ne l'avait même pas entrevu ; de même, F. Balilla PaAlELLA, musicien instinctif et sanguin, qui ne parvient pas à se libérer de l'hérédité de Mascacni, bien que, çà et là, il réussisse à faire apparaître une certaine simplicité et une sentimentalité élémentaire qui proviennent directement de son contact avec la terre et de sa vie agreste et patriarcale; ainsi, encore, DouENico Alaleo.^a qui, avec sa Mirra (J/yn7ie),noiis a offert plus que le drame de l'inces-lueuse héroïne d'Alfieri, mais celui de son âme artistique cherchant, d'une part, de nouveaux éléments expressifs et de nouvelles possibilités, et d'autre part, ne réussissant pas à se délivrer des liens du mélodranae de type jeune-école, avec ses nombreux défauts : ainsi encore Wolf-Ferrabi, compositeur de tendanoes allemandes-académiques, avec ses tentatives de renouvellement d'une comédie musicale à la Goldoni du xviii^ siècle, d'un éclectisme souvent désagréable, et qui $ent l'artifice lointain; ainsi, enfin, It.alo Mokte- .MEzzi sur lequel son premier opéra Giovanni il Gallurese avait fait concevoir de belles espérances, que les œuvres postérieures du musicien se sont, hélas l empressées de détruire.

Mais aujourd'hui, il y a des indices d'opéra qui, de par le sérieux de leurs auteurs et de par les indiscrétions qui ont été commises à leur égard, font espérer l'apparition prochaine de quelque nouvelle réalisation, surtout dans la forme de la comédie musicaie dont le Falstaff ûe 'Verdi est resté jusqu'à présent le chefd'œuvre non dépassé ; pensons à la comédie vénitienne Basi e bote de Uiccardo Pics-Mangiagalli, à la coïuédie florentine La Mandragola de Mario Gastelniiovo- Tedesco, au Delfagor d'OTioRiNO Respighi, et souhaitons que nos espérances soient au-dessous de la réalité.

A côté de la production théâtrale, il existe chez les musiciens une activité considérable en matière de musique de cliarabre, de musique symplionique, et chorale, et celle-ci laisse même se dessiner un plus grand nombre de figures artistiques variées et dont chacune affirme des caractéristiques particulières. Cette production prend aujourd'hui des proportions toujours plus grandes, obligeant les éditeurs, qui pendant longtemps no se préoccupaient que du théâtre, à ouvrir leurs portes aux œuvres non dramatiques, faisant surgir en conséquence des salles, des sociétés

TECIhVtçrE. ESTHÊTïQVE ET PÈDACnalE

de concert et un public passionné. (Kt il est très agréable de constaler qu'en Ilalie il n'y a plus désormais de petite ville de province qui n'ait sa sociéli'; de concerts de musique dechambre, il est très ajjréable de reb'ver l'apparilion d'institutions destinées exclusivement à l'exécution de musique contemporaine et de fréqui-ntes orjianisations de concours — même avec l'aide du (Gouvernement! — pour compositions de musique pure...) Celte production de musique non théâtrale dérive, en partie selon nous, de la réaction qui s'est elTectuée contre tout le tliéàlralisme daminateur, t\Tannique, du siècle écoulé et, en partie, de la volonté manifestée par }es musiciens italiens d^ se hasarder avec leurs coIlèf,'ues étraufiers sop1<^ terrain même qui nous était interdit par nature et par habitude. J'ouvre une parenthèse pour adresser, à ce piopos, de justes louanges ;'i l'œuvre de la critique niu^^icale italienne pendant les derniers vinfjl ans : o'uvre (|ui tient du miracle, si l'on pense qu'elle «st née et qu'elle s'est afiirmée dans un si bref laps de temps sans le secours d'aucune tradition. Les «raTaux des critiques capables de montrer, à l'aide d'one d'oeumenlation historique, la fausseté de l'allégalion, d'origine allemande, qui niait notre sérieuse capacité en matière de musique instrumentale, ont eontribué à former la conscience du musicien italien d'aujourd'hui, et à le diriger opportunément. Ici, nous devons rappeler, avec un légitime orgueil, les noms de i,t'iGr To^rchi, d'OscAR Chilesotti, aujourd'hui défunts, et ceu.x des plus jeunes mais non moins vaillants critiques F.^usto Torrefran'ca, Gian.notto Bastia xELLi, Ildeisra.ndo PizzETTi, Ll'igi Parigi pour des travaux de caractère général, ainsi que (iiorgio Barini, Arnaldo Bo>'aventlra, Alberto Cametti, Andréa Della Corte, Gaetano Cesari, Giuseppe RadiciOTTi, Francesco Vatielli, Luigi Torri pour des essais de caractère particulier sur tel ou tel musicien. On ne peut non plus oublier l'entreprise de la publication des pages les plus remarquables de noire musique du passé, a la réalisation de laquelle collaborent quelques-uns des meilleurs compositeurs contemporains, et qui e>t dirigée avec science et enthousiasme par M. Alceo Tom.

Cela semble presque incroyable, et pourtant cela est : anjouid'hui, on réussit à constituer le programme d'un concert de musique de chambre et d'un concert d'orchestre, entièrement avec de la musique des vinyt dernières années. Pendant la guerre, on a vu plus d'un essai de ce genre, et, franchement, il ne nous a pas paru que ces programmes fussent si provinciaux, en comparaison de ceux qui contenaient des œuvres étranj.;ères contemporaines. Cette hétérogénéilé même en faisait pour nous la valeur; l'absence d'écoles et de règles collectives résultait avec évidence de la disparité des tendances qui se révélaient l'une après l'autre. Que dire, par e.xemple, d'un programme de Sonat''s pour violon composées de celles de Toumasjni, Pizzeïti ou Respighi? ou d'un programme de Quatuors à cordes dans lesquels on exécute ceux de Malipiero, Ali-a.no Casella? ou d'un programme symphonique dans lequel les échos de la Suite de la Pisanella de Pizzetti seraient recouverts par les premières mesures du poème Juientus de Vjctor de Sabata, suivies, ellesmêmes, du Notturno e Rondo fantastico de Riccardo Pick-SIangiagalli et aussi des Chiari di Luna de Tou- MASiNi et de Le Fontane di Roma de Respighi? A nous qui nous attachons à l'étude des manifestations musicales d'aujourd'hui et non au public, auquel il con-

vient de soumettre chaque chose avec les précautions voulues, de tels programmes fourniraient une véritable mine d'observations, et seraient l'occasion d'une foule de petites découvertes de valeurs et de menus détails qui ne nous feraient pas désirer des programmes plus orf/aniqucs et portant l'estampille ordinaire.

A côté de la sensibilité impressionniste de Vm- CENzo ToMMA^iNi (l'unique musicien dans lequel se révèlent encore les influences de l'école française de Debussy et des épigones de celui-ci), voici la i'orle et rythmique expressivité de Malipiero, musicien sans préjugés, mais sain, et aimant les états d'âme élémentaires ; chez Tosimasini, c'est te goût rarilné de la nuance et des teintes crépusculaires; chez Malh'iero, une succession presque brutale et un contraste de lumières et d'ombres ; chez Tii.yMASWi, une musique qui suggère et almospferrise (si l'on peut dire); chez Malipiero, une musique qui tranche et gesticule avec violence. (Que le lecteur ne s'impressionne pas de cette confrontation et de ces oppositions; mais Tom- MAsiNi et Malipiero nous semblent représenter les exposants de' deux tendances opposées du langage musical et presque de deux conceptions d'art et cÉe vie.)

Or, avec Tommasini, on pourrait grouper d'autres musiciens analogues, par exemple Vincenzo Davico,, impresaionniste d'attitudes exquises, — de même qu'auprès de Malipiero on pourrait placer d'autres artistes de tendances sympathiques.

Ainsi, à côté de la ligne simple et de la sobre polyphonie de certaines pages de la Pisandia de Ild. Pizzetti, voici l'onde impétueuse qui s'élève, entraînant avec elle les perles et les pierres, de la musique du jeune Victor de Sabata : chez Pizzetti, il y a un équilibre admirable, des attitudes si classiques qu'elles semblent être un miracle d'étude, alors qu'elles ne sont que l'expression d'une âme claire; chez de Sabata, une expression rutilante, colorée, sympathiquement irrétléchie comme celle d'un jeune homme dans l'âme duquel les passions se battent sans trêve, sans trouver la félicité de la victoire.

Dans cette série, Alfredo Casella est Vcnfant terrible, à l'ironie mordante, qui se complaît à désorienter son public en le mettant continuellement devant de nouveaux problèmes qu'il résout lestement et en se riant de lui d'un rire sull'oqué, comme s'il pouvait regarder tout ce qu'il fait d'un œil froid et objectif; mais ce jeu ne lui réussit pas toujours, et alors, sous son impassibilité, vibre son émotion (comme dans le poème A notte alla (à nuit haute) pour piano et orchestre).

Essayez de le rapprocher, par goût de contraste, de la claire conception du morceau pour piano, telle qu'elle se révèle dans les compositions de Mario Castelnuovo Tedesco, amoureux de vastes horizons, avec une ànie de mystique et de rêveur (traversée de quelques éclairs d'ironie purement florentine), ou de celle de Luigi Perracuio, lyrique subtil et précieux manieur de matériaux sonores, qui sent la fascination du fantastique et sait l'exprimer par des accents appropriés, et vous vous trouverez en présence d'un second aspect, l'envers de la médaille de l'âme italienne, qui sait passer, presque sans gradation, de la joie bruyante à la mélancolie, du rire aux larmes, du rêve à la réalité, tout cela en un clin d'œil...

Et voici encore deux grands seigneurs de l'orchestre : Ottorino Respigui et Riccardo Pick-Ma.ngiagalli. Le

premier, un des plus savants musiciens d'aujourd'hui, et cela non seulement en Italie, sait extraire du sein de l'orchestre les effets les plus exquis et les plus inattendus, en se créant en quelque sorte une vraie personnalité technique qui vient nous dédommager de l'insuffisance de sa personnalité en matière première. Respighi nous a donné, dans sa. Sonate en si pour violon, l'essai le plus réussi de ce que la sonate, comme l'entendirent les musiciens postérieurs à Beethoven, peut devenir entre les mains d'un artiste contemporain. (Les Sonates, désormais célèbres, de PizzETTi ne peuvent presque plus être considérées comme des sonates, tant elles ditrèrent, du tout au tout, et non pas seulement par l'esprit qui les anime, de celles de Beethoven ou de Fbanck; ce qui peut se dire également, à peu de chose près, de la gracieuse Sonatina de Fernando Liuïzi.) A côté de Uespighi orchestrateur, — qui a beaucoup appris des symphonistes russes, — voici Pick-Ma>,'giagalli qui, au contraire, dérive plus directement de Strauss, mais dont la fantaisie a su peupler ses pages de délicieuses figurines musicales de masques italiens, et infuser à chacun de ces ouvrages une irrésistible et aristocratique verve d'origine purement italienne — et peut-être plus spécialement milanaise, malgré quelques échos de valse viennoise.

Puis, d'autres figures passent rapidement devant nous : Vittorio Gui (dont la série de Lyriques intitulée Ombre cinesi (Ombres chinoises) doit être rappelée à

Turin, 1921.

son honneur); Alberto Gasco, Piero Copi'Ola, Fran- CESCO Santoliouido, Amilcabe Zanella , Mezio Agos- TiNi, Re.nzo Bossi... Mais la liste pourrait encore s'allonger sans réussir à éviter quelques omissions; d'autre pari, les noms cités n'évoqueraient pas tous, chez le lecteur étranger, les images de compositeurs, tous digues d'être mentionnés pour telle ou telle qualité de leur musique.

Répétons-le; nous avons indiqué, un peu pêlemêle, par nécessité, quelques musiciens de l'Italie contemporaine sans prétendre, en aucune façon, définir complètement leur personnalité, mais seulement afin de donner une idée, à qui ne l'a déjà, de la multiplicité des forces musicales dont peut se prévaloir l'Italie contemporaine, et aussi pour engager le lecteur à connaître ces forces de plus près; elles sont peut-être encore jeunes, elle montent encore la côte de leur destinée, mais elles sont de nature à nous réserver pour demain les certitudes les plus nettes. Notre époque cherche encore son dictateur musical; nous n'osons pas espérer, et encore moins affirmer, que celui-ci lui viendra de l'Italie, — parce que nous sommes peu persuadés de la nécessité d'un dominateur dans le champ de la musique; — mais nous pouvons dire en toute conscience que si ce héros se révèle, son apparition aura été préparée par toute la ferveur de création qui se nomme \s.renaissance italienne, renaissance dont nous avons cherché à reproduire dans ces pages les traits essentiels.

GUIDO M. G.^TTI.

LES COURANTS DE LA MUSIQUE RUSSE CONTEMl'ORAlNE

Par André SCHAEFFNER et Boris de SCHLOEZER

Pour le conimiin du public occidental, lamusique russe a longtemiis paru et parait encore tenir toute dans celle des ■- Cinq » : Cri, Iîalakiuew, Borodine, MoussoRGSKY, RiMSKY- KoRSAKOv. Les Russes euxmêmes ont prêté quelque peu à enraciner cette idée. Sans doute ils avaient d'abord éprouvé certaine difficulté à considérer ces compositeurs comme les plus grands des leurs : le réalisme dramatique de Moi'ssonGSKv, le retour franc au folklore devaient à l'origine oitrir quelque ciiose de clioquanl, de trivial au goût de mélomanes que le plus amollissant italianisme avait énervés et qui d'ailleurs ne laissaient pas de dénier à ces thèmes populaires un caractère vraiment slave, (.\insi, par la suite, les Espagnols allaient accueillir avec autant de suspicion les œuvres de leurs compatriotes Pedrell, Granados, Albe- Niz.) Mais il n'est tel qu'un préalable sentiment de répugnance à la longue surmonté pour que s'établisse en faveur du même objet la vogue la plus exclusive et la plus tenace : cette hostilité première, puis celte laborieuse accoutumance, enfin cette fascination qui rend désormais aveugle sur les mérites d'à côté — nous en connaissons bien la progression pour l'avoir nous-mêmes observée en France avec Wagxer et avec Debussy. — Les Russes, et à fortiori les Occidentaux, après l'efTort qu'il leur avait fallu pour passer de Clinka, de Dargomijsky (qu'on ne connut guère en France), de Tchaïkowskv, — voire même d'ANio.N Rubinstein, — à l'art des « Cinq », se seraient volontiers dispensés tant de revenir en arrière pour réhabiliter les maîtres dépréciés de l'opéra italo-russe, que d'aller de sitôt au-devant de nouveaux aspects de la musique russe — ceux-ci n'étant plus uniquement tournés vers la recherche du pittoresque, soit qu'ils n'empruntent plus leur splendeur à la fastueuse polychromie des scènes de la Vieille Russie ou des contes orientaux, soit même qu'ils ne doivent plus leur charme nostalgique à l'emploi de ces motifs populaires désormais inventoriés province par province, et dont Liadov nous aura peut-être laissé les plus vivaces transcriptions orchestrales. Lorsqu'il était si fortement imprimé en nous que tout l'art russe résidait dans cette exploitation du folklore, dans ce communisme mélodique, ainsi que dans la barbarie ou dans l'exotisme des sujets, il nous devenait difficile de soupçonner que l'esthétique des Cinq serait aussi transitoire que l'avaient été partout ailleurs certains caractères du théâtre romantique et d'admettre qu'en Russie même

1. M. Jacques Rivière aura été en France un des premiers, rlès la création du Sacre 'fa pi-intemps, à vouloir percer cette fausse image {]\oui:eUe Hevue l'ranraise, août et novembre lUl-J).

il existait ou pouvait naître d'autres formes musicales entièrement dilféreiites '.

Or ces formes existantes n'oll'raient qu'une apparence de déclin artistique. Outre qu'elles baignaient dans un trouble cosmopolitisme, elles décelaient une alliance d'éléments si hétérogènes que l'on no devait attendre d'elles que des produits bâtards. D'autre part, il était malaisé de s'accorder sur l'orientation que pouvait à l'avenir suivre la musique russe, sous quel signe certain on reconnaîtrait la légitimité de l'école appelée à succéder aux Cinq, c'est-à-dire aux compositeurs qui s'étaient targués le [dus hautement d'avoir porté leur nationalité russe dans leurs œuvres-, et les seuls (avec Tchaïrowsky) cpii s'étaient vraiment illustrés hors des frontières de leur pays. Lorsque le plus doctoral de ceux-ci, Rimsky-Korsakov, mourut (en 1908), des élèves l'entouraient qui ne songeaient pour la plupart qu'à user indéfiniment des préceptes laissés par leur maître, sans jamais oser s'affranchir de ce qui maintenant avait dégénéré en poncifs, tout comme cela était déjà advenu avec les principes des diverses écoles classique, romantique, etc. Seul LiADOv, — qui mourra un peu plus lard (en 1915), — resté toujours fidèle à l'enseignement de RiMsiiY-KoRSAKOv, mais musicien plus profond qu'un Glazounov, devait prolonger quelques années encore l'éclat de l'école nationale'' et former d'ailleurs quelques élèves remarquables, comme Prokofieff, Gniessine, Miaskovsri.

Cependant le salut venait de côtés où les Russes ne le cherchaient point, ni ne le désiraient peut-être. Deux tendances nettement dissidentes, tant vis-à-vis des courants établis qu'à l'égard de ce qui semblait en être le plus proche, s'incarnaient en deux individualités fortement dessinées : Alf.xandre Scriabine, l'auteur d'un œuvre pianistique et symphonique déjà important, Igor Strawinsiît, un tout jeune homme encore, mais dont quelques pages orchestrales {Scherzo fantastique. Feu d'artifice) dénotaient un tempérament ardent et aventureux, le génie en ses prémices. Sans doute, les choses ne se présentaient pas aussi sommairement qu'il est dit ici : il y aurait alors fallu l'œil du critique idéal qui prévoit dans l'entremêlemeiit indistinct des branches celles qui porteront fruit. Il était néanmoins visible que deux inUuences étrangères n'avaient pas soufflé de l'Ouest en vain : le néo-romantisme germanique, le debussysme; Tristan avec le cauchemar de ses circonvolutions

2. La question : i< Cela est-il [usse? n la lutte pour ou contre l'esprit occidental se retrouvent â la base de beaucoup de discussions artistl* ([Uf^s en Russie.

3. CÉsAit Cci, le dernier des Cinq,lui5urvivra encore de trois années.

IGO

F.sr.ycLOPÈniE de i.a musique et diction n mue nu coxsEHVATOinE

mélodiques, Pcllias el tout le Irisson de ses papillutements impressionnistes, deux épidémies occidenlales, dont on s'était relativement préservé tant que des demi-personnalités y avaient cédé, mais qui devenaient singulièi'ement redoutables lorsqu'elles se trouvaient justifiées entre les mains de quelque puissante individualité. Celle-ci, échappant par prédestination au limon que iesécoies Iraiiieiit avec elles, forte de tout ce qu'elle dérobait aux influences traversées, risquait de leur prêter des vertus trompeuses. D'où la crainte qu'un Schiabine ou un Strawinsky, jouant dangereusement avec des formes non russes, n'en consacrât l'usage par la seule puissance de ses dons et n'égarai la musique russe loin des voies traditionnelles où d'aucuns la voulaient tenir à jamais-

ScBiARiNE, pianiste virtuose , était parti comme compositeur de l'écriture de Chopin ; puis, descendant le cours du xix" siècle et rêvant à des œuvres plus vastes, à des desseins plus métaphysiques, s'inspirait moins des Cinq que de Liszt, de Wagner, peut-être même de Riphahd Strauss ou de Gust.^^v Mahler; enfin, à l'époque du Prométhée, il laissait se poser sur le revêtement extérieur de son poème quelques touches orchestrales alla Debussy et, mourant prématurément, ne pouvait porter au dernier ternie d'incubation un style très personnel qui serait éclos en deux grandes œuvres projetées [l'Acte j)réalahlc, le Mystère). Mais tel quel, ainsi interrompu dans sou lent devenir, l'art de Scriarine, outre le dangereux attrait qu'il exerce de parachever cette évolution tant technique qu'idéologique, présente peut-être la forme la mieux assimilée el la plus féconde qu'ait produite tout le mouvement néo-romai;tique issu de Liszt et de Wagner ', la plus appropriée aussi au régime de la pensée russe, sans lequel elle se concevrait difficilement. Si c'est auprès du public allemand ou auprès d'artistes fortement germanisés — là où l'esprit avait été déjà préparé à des conceptions assez analogues — que Scriabine devait voir son œuvre accueillie de la façon la plus compréhensive, Strawinsky, qui est apparemment resté le plus russe, le plus oriental des deux el dont le style a conservé le plus d'analogies superficielles avec celui des Cinq, n'a dû principalement sou succès qu'à la France, ou qu'à ce petit monde indéfinissable qu'est Paris : un Paris encore dans la fièvre des découvertes qu'il venait de réaliser aux ballets de Serge de Diaghiiew; un Paris heureux de reconnaître dans les premières œuvres de Sthawimsky, tantôt ce qui lui semblait à bon droit participer nécessairemenl de loute bonne musique russe-, tantôt certains procédés auxquels Dtsbussy et Ravel l'avaient accoutumé en ces dernières années.

S'il nous est donc permis de discerner en Sgriabine une pointe germanique et en Stbawinsky une pointe

1. Comparée par exemple à ce que nous connaissoa» jusqu'à prissent de l'art de ScHCENtii^Rf:.

2. Stii/iw[nsky ccril lui-mcine plus tiirrl : « Il y a quelques anni'cs, on appréciait la musique russe comme une mnsi((ue nè^re. Pas un criliquc qui ne parlât (l'elle eu se servant du terme aa«l>ay« el raf/ind. » iFif/aro, 12 mai 1922.)

3. Disons même : pointe latinr, à cause d'une curieuse parent6 également avec certaines formes italiennes.

4. Lors d'un voyage de RrMSKV-KohSAKov à Paris en 19(17. 5-. Celle de l'école de Leipzig notamment.

6. Celles par exemple auxquelles Siiiuovet Rimsky-Ivorsakov furent chacun sensible. (Cf. Rosa Newmarcli, VOpéra russe, trad. fr. de .^. Maerky-Richard, Paris et Londres, la Sirène et Chester, 10ï2;Boris de Schloe'/.er, le DU de la ville iiwisible de Kitej, Revue musicale, dce. 1922.)

7. Cela naturellement sans que nous en préjugions ce que réserve

française^, de quel écart s'était ouvert le compas de la musique russe! Il est vrai que Deiuissy et Havel avaient considérablement orienlalisé la musique française et qu'il ne s'agissait pour un Strawinsky que de reprendre un bien dont son maître Rimskv- KoRSAKOv n'avait pas apprécié toute la valeur à l'expertise de VelUas''. 11 est également vrai que d'au- Iresinfinences allemandes avaientpénétré en Russie ', que d'autres formes de wagnérisme s'y étaient fait jourf', que Liszt n'avait pas été sans quelque amicale action sur le groupe des Cinq. Mais jamais la musique russe n'avait su emboucher à la même époque des instruments plus perçants et à la fois plus opposés. Jamais, par des voix mieux autorisées, elle n'avait émis une diaphonie plus distendue. Sijusque-là, tantôt cosmopolite, elle avait mollement flotté au gré des ondes venues de l'étranger, tantôt nationnie, elle s'était massée auprès d'un ou deux conlreforts, à présent, laissant errer ses fils à travers le monde, certaine qu'ils y resteraient intacts, assurée que son essence n'était nidansquelques tournures mélodiques ni sur quelques oripeaux criards, mais dans un mode vital particulier, dans une générosité de sève, dans une souplesse féline, dans une façon fiévreuse d'éprouver les choses, de pousser l'expérience au delà des limites moyennes, dans une frénésie d'absolu, elle s'offrait d'épouser le contlit le plus aigu que l'art des sons ait jamais connu et qui d'ailleurs renaît chaque siècle, savoir si la musique est une fin en soi ou si elle est un moyen d'expres.sion. Posé en des termes étrangement accusés, avec une volonté farouche de reculer jusqu'à l'extrême de chaque proposition, ce problème apparaît comme incorporé à l'action présente de la musique russe, non par un seul effet de hasard, mais comme une nécessité interne de laquelle participent déjà deux couples semblables de facteursantagonistes ou complémentaires : Scbiabine- Strawinsky, Oboukhoff-Phokofiefp. Rien de plus foncièrement russe chez un Scriabinb et chez un Oroukhoff que ce désir de fondre les diverse» formes d'art en de vastes synthèses bien au delà même de ce que Wagner avait rêvé, mais (ainsi que ce dernier y avait réussi) sachant toujours sous le lourd poids d'intellectualité, sous l'entassenienl des systèmes, sous les ténèbres mystagogiques, ne pas glisser hors des limites de la musicalité, n'avançant rien qui n'obéisse d'abord à une logique stricti-nient sonoie. Quoi de plus russe aussi chez un Strawinsky et chez un Prokofieff, sous l'apparence forcenée du premier ou sous les dehors aisés du second, que cette puissance d'annihilation afin de relrouver la pure musicalité, afin d'isoler celle-ci el de la porter à un état de totale stérilisation. De part et d'autre, tentatives pour atteindre à un absolu ; inêMie caractère ethnique d'exacerbation ''.

un avenir prochain ou même im pi-ésont ignoré. Dans colle ^tniie limiléeaux noms lie SiuwviNSKY, de .Scnt,ini.\K, de I'rokoi-if-fi , d'0»uo- KHuri, il n'est tenu aucun compte de composiLeurs comme Nicolas IMrACowsKv (auteur de trois symphonies, d'un pocme syniphonique, Ahtslôr, de mélodies, etc.), de Micuia. Gnïhssuçk (nuleur d'ut» poèiU« sym|)boniqiie, D'nprès SheUei/, et de recueils do mélodies, .loiit l'/Iijinmf à la peste, d'après Poucllkino), de Louiuiï (auteur de Ileder), sur lesquels nous possédons encore ti-op peu de données - non p'us que de Sbrge TanlIiev (né en 18at). mort en UMfi. laissant d 'UX symphonies, six quatuors, un (isaume, anç trilogie Oreste), de OuKrcuA- NiKov ni de RACll^^ANI^ov, tous trois de générations plus anciennes el ayant grandi à l'ombre de TcUAiivowbK/. — Pour |dus d'exaclitudc encore, nous devrions également sigrialcr les luuus de MKnr>-KR et de L\/Aiii'; Saminsky, en plus de ceux que M. Calvocnressi cite dans une l'tudc forcément vieillie sur {'Avenir de la musique russe (Mcrc. de l'rancc, 10 mai 1909).

TEClINinfJB, ESTHÉTIQUE ET PÉDACOniE

Igou Strawinsky'.

Strawinsky, tenons-le avant tout pour un hoiniiu' de tliédtre, — du moins avec le correctif dont il faut nuaJicer cette expression au fur et à mesure qu'évolue son art. Que récemment il veuille réliabililer TcHAÏKOwsKY (le l'injuste renommée qui pèse sur ce musicien, à côté d'arf^uments purement artistiques, le votci faisant place aux souvenirs que sans doute tout Pétersbourtteois porte en soi : les élégants spectacles du riiéùtre Impérial qui fascinèrent le jeune Strawinsky et excitèrent sa vocation, les représentalions délirantes de la Dame de Pique, du Casse-iS'oiscttc, enfin de la Belle au Bois Dormant dont il écrit : u Celte œuvre me semble être l'expression la plus authentique de l'époque de notre vie russe que nous appelons la p(?rtode de Pétersbourij , gravée dans ma mémoire avec la vision matinale des traîneaux impériaux d'Alexandre III, l'énorme empereur et son énorme cocber, et la joie immense qui m'attendait le soir : le spectacle de la Belle au Bois Dormant-. » Mais Strawinsky n'avait pas connu le théâtre seulement du dehors; il avait pu y pénétrer et en respirer l'atmosphère intérieure avec son père, Théodore Strawinsky, une célèbre basse. Bien que celui-ci perçût en son fils, dans le petit garçon déjà excellent pianiste ^, un rare tempérament musical, il l'engageait cependant à prolonger ses éludes jusqu'à l'Université et à faire son droit. Mais à Heidelberg, en 1902, — neuf ans seulement avant Pelrouchka, — il suffit d'une rencontre avec Rimsry-Korsaeov pour que la vocation s'atteste irrésistible et que bientôt Strawinsky ne transige plus avec elle. Le jeune juriste se soumet alors à de nouvelles disciplines, travaille la composition et l'orchestration avec Rimsky-Korsa- Kov, écrit les quelques œuvres obligées de tout débutant*-. Mais déjà il songe à un opéra d'après un conte d'Andersen, l'Empereur de Chine et le rossignol; en 1909, il en compose le premier acte et, la même année, il commence l'Oiseau de feu que lui demande Serge de Diaghilew pour sa troupe de ballets. A partir de cette date, Strawinsky consacrera la majeure partie de son elfort créateur au théâtre. Seules des nécessités d'ordre scénique lui permettront de dégager les éléments de son style, plus rapidement que n'y aurait prêté un développement purement musical. Sans doute, les diverses innovations techniques auxquelles Strawinsky se trouve dramatiquement amené, se concevraieat aussi bien au cours d'une évolution simplement symphonique ou de musique de chambre; elles s'expliquent et subsistent en dehors de ce qui fut leur premier prétexte, leur excuse. Mais chaque nouvel objet que Strawinsky s'essaye à illustrer le jette violemment dans une direction nouvelle : d'un ballet au suivant les procédés d'écriture n'en-

i. Bfbuiocrapeie : E. Vuillermoz, lyor Strawinsky {S. I. M., 15 mai 1912). — J. Rivière, études et chroniques parues dans la I^ïouv. Itev. franc, (août et nov. 1913, juill. 1914, etc.). — JeanWarnold, chronîcjucs publiées dans le J/erc. de France (l" déc. 1913, l*"- mai et 16 juillet 1914, etc.), — Lonis Laluv, feuilletons de Comœdia (16 oct. 1913, 9 avrilet 4juin 1914), — Ernest Ansermet, l'Œuvre d'Jgor Straivinsky {R. musicale, juill. 1921j, etc.