La quatrième du recueil intitulée les Cinq doigta

9. Depuis i'Oisçau c^e /eu Strawinsky acomposé outre ses ballets: des recueils de mélodies (d'après Verlaine, d'après Balrannt, La Lyrique japonaise, Pribaoutki, Berceuses du chat. Trois Histoires pour enfants. Quatre Chants russes, etc.); des pièces faciles pour piano i quatre mains, les Cinq doigts pour deux maios, un Piano-rag-mvsic; Trois pièces et nn Concertino pour quatuor à cordes ; un Hagtime

Si en Strawinsry prédomine un aullientique tempérament théâtral (que Ton songe aux finales de Pt'trouchka, des deux tableaux du Sacre ou du Rossir/nol), si ce sens vif de la scène a pour ainsi dire précipité son évolution musicale, cependant n'en concluons point que ce compositeur ait contracté une propension exclusive à user des sons pour bâtir des drames — que ceux-ci se jouent entre de vrais personnages ou entre les sentiments propres de leur auteur. Le style dramatique, tel que le conçoit Stra- ■wiN'SKY, s'ofTre à ce point dénué de débordement lyrique qu'il se distingue à peine d'une musique pure qu'on aurait introduite par tranches dans la fosse de l'orchestre. Que de trois scènes de Peirouchka Stbawinsky fasse, sans modification essentielle, trois mouvements de sonate, qu'il métamorphose de même le Chant du rossignol en poème symphonique, que de ses ballets il tire des suites orchestrales', nul plus que lui n'y adroit; quoique admirablement adaptée à la scène, celte musique est d'abord furine p ure el peut émouvoir indépendamment de la connaissance dn sujet. Il nous faudrait remonter jusqu'à certaines pages de Mozaht pour retrouver une telle action autonome de la musique. D'où s'explique et se justifie le rôle déterminant des œuvres théâtrales de Strawinsry sur le reste de sa production : d'un mode à l'autre, ce n'est qu'un même procédé général de composition. Strawinskv ne risque donc pas de forcer l'esthétique d'un genre, en y pénétrant avec un matériel emprunté ailleurs ; il y passe de plain-pied. Déjà, dans les ballets qui suivent Petvouchka, nous voyons progressivement la partition se décrocher des portants de la scène et tomber dans l'orchestre pour n'en plus sortir. Certains passages du Sacre s'enchaînent d'une façon rigoureuse-

Tranquillo

ment symphonique-, el l'auteur y a pu autoriser après coup le chorégraphe à rejeter le librello primitif. ï)vins Renard enlin, nous assistons à une double action, l'une chorégraphique sur la scène, l'autre instrumentale el vocale dans la fosse : « Le sujet sort de la musique, qui n'est plus que musique, écrit M. Ansermel. Plus il avance, plus Strawinsry éprouve le besoin de faire son œuvre pure el franche ; et cependant plus il la distingue de son sujet et plus sûrement il atteint ce sujet en nous'. » Mais dés Petrouchka même, l'altitude qu'avait prise le musicie» vis-à-vis de son sujet et vis-à-vis de chacun de ses personnages était fort caractéristique : une capacité de se fixer subitement, sans arrière-pensée lyrique, en chacune des marionnettes, de n'être que celle-ci même ou telle de leurs actions communes, de toujours se borner à s'inscrire en le dessin de leurs gestes ou en la courbe de leurs sentiments, sans y adjoindre le retentissement affectif que cela doit déterminer chez l'auteur; une objectivité aussi hermétique qu'il soit possible en artK La musique de Petrouchka bondit d'un personnage à l'autre; du fond de l'orchestre montent sans cesse des fusées qui, aussitôt leur objet désigné, retombent éteintes; laconisme digne de ces indications de jeux de scène sur les livrets. S'appuyant sur un exemple, M. Ansermel dit de même :

« Le Maure de Petrouchka promène avec ennui dans sa chambrette sa beauté inutile et sa force inemployée. Strawinsry pense au fauve qui tourne en rond derrière les barreaux de sa cage. Et voilà cette mélodie en accords, de trois bassons mélancoliques, qui chemine, monotone, derrière des pizzicati équidislanis... Libre à nous de n'entendre que trois bassons dessinant de curieux accords ponctués

de pizzicati, ou d'y discerner une forme animée, emprisonnée dans un cadre rigide. L'œuvre nous parle comme une métaphore. Le spectacle où parfois elle se place peut nous aider à en dégager le sens. Mais éprouvée pour elle-même, qu'elle appartienne ou non au théâtre, elle e.^ige notre réaction active. Placé non plus seulement devant un objet, mais devant un ensemble d'objets constituant un milieu, cet art ne se borne pas à manifester les objets séparément; il manifestera aussi le milieu; il créera une

pour onze instrumciils; Trois Pièces pour clni-inclte solo; un liynino nalionnl i-usse d':iprfes le ctiant des hateliorg sur h Volga; dcsSi/inphoiufs funèbres pour vingt-quatre pupitres d'instruments à vont — enlin une Cantate sacrée pour cliœurscl orclicstre, i-csli5e inédite.

1. \.'Oïscan de feiiy V/Ii.stoire /In solilat, f'idevietla. — Lorsque WAGNr.H s'avise de l'aire de même, il écrit Sieijfrird-hhjll (jui est tovit différent.

2. Au 1=' tableau {jcxix des cités rivaies, p. 39 de fa part, ilc

atmosphère, mais une alniosphère objective : ni préparation, ni commentaire, ni péroraison. La première note de Petrouchka s'envole et toute la foire est déjà là. Pour passer ainsi, sans aucune indication sulijective, d'un objet à l'autre, il faut à cet arl la plus sensible plastique; pour manifester la vie de l'oljjet lui-même, le plus riche dynamisme. » « Mais — continue plus loin M. Anserniet — il y a aussi dans ses œuvres qu'on a dites épiques cl dramitiques, des moments où la musique prend la qualité

piano}, entrée aux tubas du tliôme du cortège. Au 2» tableau, construction bi-thématique de l'introduelioii et ries pages suivantes, avec un curieux rappel du second motif au cours de Vacti'ui rituelle des ancêtres fp. 08}