I.oco cit., p

■i. Dans .Uaura, rien (io plus significatif que l'absence presque absolue tics récitatifs, de ces couloirs par où se déverse dans le drame romardique le lyrisme personnel du musicien.

TECIIXIOUE, ESTHETIQUE ET PEPAGnaiE

le,:;

du lyrisme. C'est quand l'illusion objeclive se dissipe, quand l'auteur pi'is à son propre piège — qui est île mettre toujours son objet enire nous et lui — voit son objet s'évanouir et reste seul, alors que l'action n'est pas Unie. Ainsi les dernières pages de Pcirotichkd, où la nuit tombe sur la foule lasse et attiistée, qui se disperse lentement, tandis i|ue des flocons de neige Uottenl dans l'air et que Petrouchka laisse échapper sa vie avec une faible plainte. Ainsi cet intermède de l'Histoire du soldat, où le soldat revenu de son viHage qui ne veut plus le connaître, hésite sur la roule à suivre et sent autour de lui une présence maudite'. >< Ainsi, lorsque Strawinsrv apporte son hommage funèbre à Debussy dans ses Symphonies pour instruments à vent.

A ces caractères esthétiques se lient étroitement les procédés techniques employés par Strawinsky. Ainsi, ci'Ite rarél'action du lyrisme, cette précision avec laquelle chaque objet doit être cerné, ce raccourci même du trait, cette promptitude de volteface, voire ce don d'ubiquité-, — nous en trouverons une contre-épreuve dans l'instrumentalion, dans la forme mélodique et dans la contexture du contrepoint, propres au style de Stbawinsky.

Instrumentation d'où ont été supprimées de nombreuses ressources que depuis Rehlioz et depuis Wagner l'on croyait essentielles à l'orchestre moderne. La grande nappe séreuse des cordes qui venait s'infiltrer entre les sonorités saillantes des bois et des cuivres, ne joue plus que d'une manière épisodique: elle n'est plus qu'une valeur de timbre entre d'au- Ires. D'ailleurs, aucun groupe privilégié d'instruments ne sera désormais chargé de ce rôle lubrilianl. Comme aux meilleurs temps du concerto ancien, la plus grande variété est attachée à la disposition orchestrale et à la fonction des instruments les uns par rapport aux autres' : dans deux scènes de Petrouchka, le piano tient une place centrale; durant le Chant du rossignol il semble que nous puissions distinguer de l'orchestre un concertino composé de deux harpes, d'un piano, d'un célesta ; dans le Renard le rôle concertant est dévolu à un cymbalon. Au resie le nombre des instrumentistes varie lui-même à l'infini ; du grand orchestre du Sacre on passe avec le Renard à moins d'une vinglaine de pupitres. Strawinskï montre une tendance de plus en plus marquée à composer son orchestre de solistes pour

leur demander des traits de grande viiluosité; c'est ce qui explique aussi qu'au rebours des traités d'orchestration il l'echerche souvent ses elfets dans des sonorités excentriques de tel instrument, en dehors du registre habituel de celui-ci : ainsi cette ligne mélodique est contiée au basson dès la première mesure du Sacre :

Quant aux cordes, il ne leur laisse souvent plus qu'une fonction percutante et n'utilise que leurs qualités rèches et hachantes. — Mais ces sonorités mates, métalliques ou suraiguës, auxquelles va la prédilection de Strawjnsky et d'où émane quelque chose de parfaitement inhumain (comparé au surhumain de Wagner); ces plans de sonorités qui se détachent abruptement et que l'on tire à volonté comme des registres d'orgue (en particulier dans le Sacre); ces nuances expressives qui consistent plus dans des dilférenciations entre timbres que dans la relativité d'un piano à un forte toujours laissée à l'appréciation de l'exécutant ; cet automatisme si singulier —.nous en avons la raison explicite dans ces lignes de Strawinsry lui-même : «Tout le prélude [du Sacre] est basé sur un inczzoforte toujours égal. La mélodie s'y développe selon une ligne horizontale, que seules les masses des instruments — le dynamisme intense de l'orchestre et non la ligne mélodique elle-même — accroissent ou diminuent. Par conséquent j'ai exclu de cette mélodie les cordes trop évocatrices et représentatives de la voix humaine, avec leurs crescendo et leurs dimiiiuondo, et j'ai mis au premier plan les bois, plus secs, plus nets, moins riches d'expressions faciles et par cela même plus émouvants, à mon gré'*. »

La mélodie chez Strawinsky naît toute instrumentée. Elle reste presque toujours brève. Elle se fixe aisément dans la mémoire, lant par les répétitions obstinées dont elle est l'objet que par une articulalion très simple qui lui prêle un faux aspect de thème populaire. Affectionnant l'intervalle de quarte, elle se tient souvent enfermée dans nn espace aussi restreint et ne dépasse que rarement la sixte.

Sacre du priutnnps. action rituelle des ancêtres.

Trompel.te solo con snrd

J^y \^rf=^i^ lg|iJV^i

Sacre du printemps, cercles mystérieux des adolescentes.

riU'C 50 11

l.ioco ci(., pp. 7-8, 13.

2, M Une sorte d'ubiquité active qui lui permet de marclicr en même temps dans plusieurs sens opposés. .» (Jacques Rivière, Xouv. ItcKue franc., nos-. 1913, p. 709.)

3. inlerriewé à propos de Pulcinella, SrBiwissKv dira : o Je clicr-

cli'' aussi la vérité dans le déséquilibre îles instruments, ;m l'.'ltouis de ce qu'on appelle la musique de chambre dont la base m>'mc est u» équilibre cotiveuu entre les divers instrumonls. o (Couwdta, lï mni 1920.) 4. Monijoie, 29 mai 1913.

ENCYCLOPEDIE DE LA MUSIQUE ET DICTIONNAIRE DU CONSERVATOinE

Sacre, danse des adolescentes.

Flûtes

Elle tire son caractère essentiel du rythme qui l'anime : on peut même dire qu'elle est avant tout rythmique. A mesure d'ailleurs que Strawinsky évolue et se rapproche du style de l'Histoire du sol-

dat et des Symphonies, le rythme tend à l'emporter sur les autres facteurs. Le procédé de syncopation y est peu à peu érigé en système.

Trois piùces ptnir clarinette solo, III.

Histoire du soldat (version pour piano), marche du soldat.

Peu chromatique, la ligne mélodique demeure loujours dans une tonalité définie, — que celle-ci se classe parmi nos gammes diatoniques, parmi les

modes anciens ou parmi les échelles exotiques, comme ici :

Sacre, rondes printanières.

Chaque motif ayant son harmonie propre, de la rencontre de plusieurs motifs découle une polyharnionie que Strawinsky ne cherche pas à atténuer. Sûr de l'individualité de ses mélodies inscrite dans leur timbre, dans leur rythme, dans leur dessin

coupant, il les laisse se heurter les unes contre les autres : on est alors happé par des engrenages tournant en différents sens, mais qui au fond participent d'une seule révolution générale.

Peirourhka, 4° tableau, scène de l'ours.

TECHNIQUE. ESTHÉTIQUE ET PÉDACOCIE

LA MUSIQUE RI^SSE inr.

>^a(ri' du printemps, introJuclioii.

Clnr. Fine,

Clar.

M. Ansermet a très ingénieusement montré à quelles lois subtiles obéissaient ces simultanéités qui restent souvent inanalysables selon l'harmonie simple. 11 attribue à un élément de conUict — que celui-ci soit une note, un intervalle ou un accord entier — le pouvoir de maintenir coordonnés des mouvements harmoniques hostiles, de créer une sorte de terrain intermédiaire où ceux-ci peuvent elTectuer quelques échanges. A côté des tonalités dont on perçoit le heurt existerait une tonalité implicite, mais fondamentale, dont les précédentes ne seraient en quelque sorte que les broderies supérieures ou inférieures. « Cet élément de contact, qui ■a toute la vertu sensible et logique d'une tonique, agit comme un pôle d'où rayonne le faisceau des harmonies'. >> Ainsi que M. Ansermet le remarque d'ailleurs lui-même, ce n'est autre qu'un élargissement de la fonction de pédale : on en trouverait chez Richard Strauss — en particulier dans sa partition à'Elektra — des signes avant-coureurs très caractéristiques.

Entraîné par la puissance de ses 'préoccupations éminemment contrapuntiques, soucieux de laisser à ses lignes mélodiques leur dessin pur et à ses rythmes leur impulsion primitive, Strawi.^sry en est arrivé harmoniquement à des agrégations inusitées jusqu'alors. Quoique, à l'origine, il n'ait pas recherché celles-ci pour elles-mêmes, il a pu, au cours d'une évolution où d'ailleurs Debussy, Ravel, Strauss et ScHŒNBERG Ont laissé successivement des traces de leur influence, acquérir un sens extraordinaireraent raffiné de ces chatoiements verticaux que

t. Loco cit., p. 11.

RENARD icj- Ténor

A . . de.lin' qui fait l'pain

dégagent certaines harmonies de onzième ou de treizième, certaines simultanéités d'accords appartenant aux deux modes majeur et mineur, la réso-

Sacre du printemps, danse de la terre.

2 Viol, soli

Viola sola

2 Bassi soli

nance de quintes ou de neuvièmes à vide, certaines superpositions infinies de tierces ou de quartes, etc. Artquiva jusqu'à l'enchantementeldont lûRoss^not délivre peut-être les effets les plus magiques.

pp vr''

et Jcanqui travaille au moulin

ENCYCLOPÉDIE DE LA MVSIQVE ET DICTIONNAIRE DU CONSERVATOIliE

Sacre, cercle mystérieux des adolescenles

Symphonies.

l^itlf tf-^^f^

^^it■c£;t^^

Itosskjnol, fm.

(Dans le'CliiiiU du rossignol, ce passage est transposé une tierce majeure au-dessous, et la mélodie est confiée à une trompette solo, "

TECHNIQUE. ESTHÉTIQUE ET PÉDAGOGIE

7 7 André SCHAEFFNER.

Avril lïli3.

Alexandre ScniAiiiNE'

Né à Moscou en 1871, Scriadine manifesta très tôt de grandes dispositions pour la musique; il les tenait probablement de sa mère, élève de Leschetitzky, et qui fut assez connue comme pianiste en son temps en Russie. Mais ce n'est qu'en 1885 que Scriaiu^e commença à travailler avec le célèbre tbéoricien S. Tanéjeff. Son père, qui appartenait à une famille de militaires, l'avait fait entrer pourtant au corps des cadets; il n'y avait pas encore terminé ses études quand il fut admis en 1888 au Conservatoire de Moscou. Ses professeurs y furent S afonofe (piano) et Tanéjeff, puis Ahensky (théorie, composition). C'est de cette période que datent ses premières compositions. Ayant fini en i89i, Scriabine entreprend une série de concerts en Russie et à l'étranger, — Allemagne, Hollande, Belgique, Paris, — n'exécutant partout que ses propres oî'uvres. En 1898, il est nommé professeur de piano au Conservatoire de Moscou ; il le quitte en 1904 et part pour l'étranger, se consacrant exclusivement dès lors à la composition. 11 séjourne en Suisse, en Italie, fait un voyage en Amérique, où l'on exécute à New-YorU la troisième symphonie, et prend part en revenant aux concerts historiques russes organisés à Paris par M. Diaghilelî au printemps de 1907; on y exécute sa deuxième symphonie et son concerto pour piano, œuvre de jeunesse. En 1910, il retourne en Russie et s'installe définitivement à Moscou, qu'il ne quitte plus que pour de courts voyages à l'étranger. Pendant la guerre, il donne à Moscou, à Saint-Pétersbourg, quelques concerts; mais il travaille surtout à son Acte préalable. Le lejle en vers en était déjà terminé, la partition n'existait encore qu'à l'état d'esquisse et de fragments, quand une infection charbonneuse vint l'enlever subitement en avril 1915.

L'œuvre de Scriabine est une. Elle jaillit d'une source unique, un seul souffle l'anime, une seule pensée l'éclairé, un seul désir la dresse. De cette idée, il prit conscience très tôt, vers l'époque de la première symphonie en mi, op. 26 (1900-1901), et depuis lors toute l'aclivité artistique de Scriabine n'est plus qu'une série d'etlorts et d'essais pour fixer sur notre plan terrestre, pour réaliser cette idée ou, plutôt, cette vision unique, qui devient plus claire, plus lumineuse à mesure qu'il avance. Scriabine n'a écrit en somme qu'un seul poème gigantesque, dont toutes ses symphonies, ses sonates ne sont que des fragments, de simples épisodes. Cette œuvre unique qu'il poursuit, qui dans son rêve doit être la conclusion dernière des efforts multiples de tous, le suprême couronnement de l'activité humaine, — il l'appelle le Mystère. Ce n'est plus un drame musical;

1. Ces lignes sont tirées dun article paru dans la Revue musicale du t" juillet 1921.

c'est un acte religieux et artistique en même temps, une sorte de liturgie à laquelle concourront tous les arts et dont l'accomplissement marquera l'apogée de l'hunianité, et son anéantissement dans l'extase. Perdu dans la contemplation de cet instant divin qu'il se croit appelé à réaliser, rêvant d'une fête ultime à laquelle sera conviée l'humanité entière autour d'un temple dont on retrouve plus tard le plan dans ses papiers, il crée des œuvres admirables; mais, à son propre point do vue, par leur multiplicité même, elles manifestent son échec.

Les premières compositions de Scriabine sont écrites sous l'intluence de Chopin. L'action de Chopin sur Scriabine fut puissante et durable; s'affaiblissant graduellement, elle persiste encore dans les neuf mazurkas, op. 23, pour disparaître enfin dans laquatrième sonate, op. 30. Mais le compositeur s'en souvient encore parfois, même dans quelques-unes des compositions de sa maturité. Les compositeurs russes, ses prédécesseurs, ses contemporains, Rimskv- KoRSAKOv aussi bien que Tchaïkowsky, n'exercent aucune action sur Scriabine. L'action de Scriabine n'est que la conséquence d'une certaine ressemblance intime entre ces deux artistes : il y avait en Scriabine quelque chose qui consonnait avec Chopin et qui, se développant peu à peu, donna naissance plus tard à des fioraisons tout à fait originales. Scriabine se découvre pour ainsi dire en Chopin; avec son aide, il arrive à libérer, à développer sa propre pensée. Qu'est-ce qui fait leur accord? Une sensibilité aiguë, une émolivité affinée, une douceur, une délicatesse presque maladive; mais aussi des crises de passion fiévreuses, une rêverie mélancolique; mais aussi de violentes explosions d'énergie. Et avec tout cela une certaine grâce légère. Déjà la sonate op. 6, en fa mineur, les études op. 8, les préludes op. 11 et les suivants présentent certaines particularités : ce n'est plus du Chopin, c'est du Scriabine chopénisant. La personnalité de l'auteur se manifeste d'abord par une sorte d'exagération des caractères du style chopénien, portés à leur dernière limite, puis par l'introduction d'éléments nouveaux, Scriabine faisant servir ainsi le style de Chopin, comme en le forçant, à l'expression d'états étrangers au maître polonais. L'élément actif, volontaire, manque généralement en Chopin. Mais c'est justement la tension de la volonté qui joue presque dès le début un rôle primordial dans la musique de Scriabine. Il attaque, il agit, sa passion est débordante, et la source de son pathos est un effort, un élan. Ces explosions d'énergie combative s'expriment parfois d'une façon quelque peu décorative, théâtrale; il semble qu'il y ait là, dans l'étude en ré dièse mineur, par exemple, une sorte d'exagération voulue. Nous touchons encore ici à un des traits de la nature artistique de Scriabine : celui-ci n'exprime jamais ses sentiments directement, tels qu'il les vit, mais il leur

fait subir une certaine transformation, en se surexcitant, en intensifiant son état d'âme, en le sublimant pour ainsi dire. Scriabine commence par se griser lui-même; se surexcitant, il atteint réellement à cette grandeur, à cette puissance, et se transfigure véritablement.

L'œuvre lype de cette première époque est la troisième sonate en fa dièse mineur, op. 23. C'est bien à ScRi.iBixE qu'appartiennent ces rythmes convulsil's, bondissants, ces mélodies fluides aux lignes capricieuses, ces phrases impératives du type si, si bémol, si, sol qui se rencontrent diversement variées dans la plupart de ses compositions : ces harmonies chromatiques rampantes qui à l'époque où elles furent écrites (1898) parurent audacieuses.

Dans les œuvres de la seconde période, à partir de la sonate op. 30, l'art pour Scri.\bine devient une fête, une transfiguration. Sans tension aucune maintenant, d'un seul bond il s'en éloigne et pénètre dans un monde flamboyant qui peut nous paraître étrange, factice, mais qui est pour lui la seule, l'unique réalité. Ce n'est ici que joie et lumières, jeux et danses. Il n'y a plus rien là de stable, de solide; mais tout y est en mouvement, court, bondit, danse et vole. « L'extase, disait Scriabine, n'est pas un sentiment particulier, c'est la délivrance, l'illumination de tous les sentiments, de tous les désirs, des pensées et des sensations, leur danse. »

Cet état d'esprit particulier se manifeste pour la première fois dans la quatrième sonate en fa dièse majeur, op. 30, écrite en deux parties, andante et allegro vollando, qui se suivent sans interruption. Nulle trace ici de Chopin. La trame harmonique est très souple et moelleuse comme dans toutes les compositions de cette époque, lors même que l'auteur forme par l'enchaînement des parties (dans l'andante) des harmonies de 13° dont la sonorité transparente est due à la répartition très large des voix. Mais l'œuvre type de la seconde période est certainement la troisième symphonie en ut, op. 43, le Divin Poème (1902-1903), dontles trois parties écrites dans la forme sonate — Luttes, Volupté, Jeux divins — se suivent sans interruption. C'est la plus vaste composition de Scriabine. Si les deux premières symphonies, op. 26 et 29, qui appartiennent à la période initiale, ont subi fortement l'influence de Wagner et quelque peu aussi de Liszt, la troisième marque la délivrance du style symphonique de Scriabine de l'emprise wagnérienne. Le maître de Bayreuth joua auprès de Scriabine le même rôle à peu près que Chopin, avec cette différence toutefois que son influence ne dura pas plus de trois ans; le symphoniste en Scriabine se développe avec l'aide de Wagner, car il y avait une certaine affinité entre eux; ce qui rapprochait Scriabine de Wagner, c'était cela justement qui le séparait de Chopin : sa volonté de puissance, ses rêves gigantesques, sa soif de grandiose, la vision d'un art synthétique auquel serait conviée l'humanité entière, son esprit philosophique et aussi la sensualité, le caractère erotique de son lyrisme. En donnant un titre spécial à chacune des parties de son œuvre, Scriabine indiquait clairement qu'elle avait à ses yeux un certain programme; le mot programme n'est pourtant pas exact en l'occurrence, car il ne s'agit pas ici d'une musique composée sur un texte quelconque ou tendant à exprimer un ensemble de concepts abstraits; mais cet ensemble, ce système naquit et se fixa pendant que Scriabine composait sa symphonie; la pensée musicale et la

pensée abstraite se développèrent donc parallèlement. Le Divin Poème exprime l'évolution de l'individu, et par conséquent du cosmos, — pour Scriabine c'était tout un, — sa libération et sa déification dans l'extase, qui est l'activité libre, la joie immanente à l'acte même, le jeu divin. Dans toutes les œuvres pour piano de la seconde époque, préludes, poèmes, études, etc. , si diverses de ton, semble-t-il, nous retrouvons le même besoin de griserie, d'exaltation, la même recherche de ce qui peut surexciter, transformer la vie en une fête, la même antipathie pour l'ordinaire, le quotidien, le réel.

Le Poème de l'Extase, op. 54, pour orchestre, et la cinquième sonate, op. S3, sont sur la limite de la dernière période; entre ces compositions et Promc^/it*,', il y a pourtant une différence sensible. Prométhée et les sonates qui le suivent sont établis sur une nouvelle base harmonique dont Scriaiiink prit conscience après l'avoir découverte intuitivement et que pressent seulement la cinquième sonate; mais sous le rapport de la forme, ces deux œuvres marquent une étape définitive dans le développement du style scriabinien : réduisant progressivement le nombre des parties dans ses symphonies et ses sonates, le compositeur accomplit le dernier pas dans le Poème de VExlase et la cinquième sonate : la division en parties n'y existe plus. Dans l'allégro initial, il fait entrer les éléments des trois parties manquantes qui s'interpénétrent et forment donc un tout complet, bâti d'après le schème de l'allégro; ainsi, dans la cinquième sonate, c'est le thème secondaire — meno vivo, accarezevole — qui joue le rôle de l'andante, tandis que celui du scherzo est assumé par un épisode du développement d'un caractère joj'eux et burlesque.

La structure harmonique de la cinquième sonate est caractéristique : elle se réduit presque entièrement à l'analyse en accords de neuvième et de onzième diversement altérés, avec quintes diminuées ou augmentées; et ces accords, Scriabine ne les résout plus que rarement; son discours musical était jusqu'ici toujours très nettement ponctué, et les cadences ramenaient bien la tonalité à travers les modulations les plus simples et les plus capricieuses : dans la cinquième sonate, la tonalité reste indécise; il n'y a plus de signes d'altération à la clef, et les cadences sont presque complètement absentes, le compositeur terminant même son œuvre par un accord de neuvième majeure avec tierce et septième mineures, faisant sous-entendre le mi naturel, que pourtant il ne donne pas.

A mesure que les constructions de Scriabine gagnent en unité, leurs éléments se diversifient : la trame sonore du Poème de l'Extase est bien solide et serrée, mais multicolore et chatoyante. Scriabine atteint ce résultat tout d'abord en augmentant le nombre des motifs constitutifs : il y en a treize dans la cinquième sonate, onze dans le Poème de l'ExIas,'. Ce sont des éléments qui n'acquièrent leur signification que dans le tout et dont le caractère dépend des rappoits qu'établit entre eux le composileur.

Dans la dernière période, la mentalité de Scbiarine devient religieuse; son mysticisme latent s'approfondit, parvient aussi à la conscience. L'art acquiert à ses yeux un caractère occulte; c'est une puissance magique dont l'action est infinie. De là, le caractère spécifique, rituel de ces compositions qui paraissent appartenir à un culte encore inconnu. Le héros de la troisième sonate, le dieu souriant du Poème do

TEcn.yiçrE, esthétiqie et PÈnAnoaiE

l'E.ctase, t'ait place ici auprclre,au mage, iloiil la volonté s'exprime en incantations.

Les œuvres de la troisième époque sont élalilies sur une nouvelle base harmonique qui est caractérisée pai' le rôle fondamental qu'y Joue un certain accord appelé par le coniposileur Uii-niéme accord « synlhéliqiie » et qui trouve pour la première fois son emploi systématique dans Prométhcc. C'est un accord de six sons que ScRiABiNE répartit généralement en quartes : (lo, fa dièse, sj bémol, mi, la, rc, et auxquels il ajoute encore dans les dernières sonates le septième sou sol.

A l'analyse, la structure harmonique se résoud presque entièrement en cet accord à l'état fondamental ou renversé et altéré. Cet accord donne la gamme do, ré, mi, fa dièse, la, si bémol ; la quinte so/ apparaît dès la septième sonate. Si nousenrépartissons les notes en tierces, nous obtenons un accord de treizième avec septième mineure et onzième augmentée ; il est issu directement de l'accord de onzième de dominante avec quinte augmentée, soit : do, mi, sol dièse, si bémol, ré, fa dièse, lequel donne une gamme par tons entiers. Dans les compositions de la deuxième période, Scriabine considère ces .agrégations de dominante comme des dissonances,

et cherche leur résolution tonique. Ce n'est que dans ProtnClhOe, que le compositeur n'envisage plus leur fonction de dominante et les considère en ellesmêmes, rompant défiuilivemetitainsi avec le système des tonalités établies. C'eslaprés/'rom(,V/i(!e seulement que ScRi.iiuiNE établit que sa gamme est composée des sons harmoniques supérieurs et que l'accord synthélique rellète l'accord ullia-chromalique formé des harmoni(iues 8, 0, 10, 11, 12, 13, 14.

Les thèmes d'une sonate classique sont des forces agissantes, et le résultat de leur action c'est justement cet organisme sonore à la création duquel nous prenons part nous-mêmes, comme auditeurs. Mais tout autre est l'impression qui se dégage de Promclhée et des dernières sonates : ce n'est plus une synthèse; c'est au contraire une analyse. Ce n'est plus le tout, l'ensemble qui nait de la lutte, de la coopération des thèmes agissants; mais ce sont les motifs, les éléments qui naissent d'une sorte de dissociation du tout; et ù, l'audition de ces œuvres il semble qu'on assiste au déroulement dans le temps, à la manifestation multiforme d'une parfaite unité.

Proinélhée, le poème du l'eu, est écrit pour grand orchestre, auquel le compositeur adjoint l'orgue, des cloches, le piano et le chœur qui chante sans paroles sur la lettre A. 11 y ajoute aussi un nouvel instrument, essayant ainsi de réaliser pour la première fois cet art synthétique auquel il aspirait toujours. Parallèlement à ses visions sonores, il veut donc incarner ses visions lumineuses.

Piométhée.

Très animé, étincelant

^^#a;;^^ii^

{*i t iisi

EES

pp poco crescendo

^JL4 l ^-T^-^-P^ , n v^

E.xr.ycLOPÉniE de la mcsique et diction?; aire nu conservatoire

Avec un éclat éblouissant

TECnS'lQVE, ESTHÉTIQUE ET PÉDAGOGIE

LA MUSIQUE RUSSE Ml

zfte

bi'

Le style orchestral de ScRuniNE atteint son plein épanouissement dans le Poème de l'Exlase, dans Piomclhce surtout. Son coloris se fait plus léger, transparent, lumineux, très doux, paifoisétrange, mystérieux; ce sont des sonorités cristallines, des incantations magiques, impératives ou caressantes. Son style pianislique s'afline parallèlement et acquiert en même temps un caractère orchestral; les dernières sonates semblent pensées orchestralenient, leur réalisation pianistique n'étant qu'un retlet des extraordinaires visions sonores du compositeur : c'est une tendance vers ce qu'on pourrait appeler la dématérialisation du son, à peine eflleurè, que des trilles continuels, des gerbes de gammes et d'arpèges rendent instable et privent de toute réalité, que détruisent à peine né des rythmes vacillants; la dixième sonate, la dernière, est, à ce point de vue, typique; c'est le poème de l'anéantissement béatifique, tloraison suprême de notre vouloir, aux sons des cloches et des trompettes sacrées'.

Serge Prorofieff-.

Né en 1891, dans le gouvernement d'Ekaterinoslaw, Serge Pkokofieff montra dès son enfance de grandes dispositions pour la musique, ainsi d'ailleurs que pour le théâtre, car à dix ans déjà il écrivait de sanglantes tragédies et des comédies qu'il essayait démettre en musique. Il accomplit ses études au Conservatoire de Saint-Pétersbourg, où il entra en 1904; il y fut l'élève de Liadow pour l'harmonie et la fugue, de WiTHOL pour la forme, de Rimsry-Korsakoff et plus tard de Tschérécxine pour l'instrumentation. Ses parents profitèrent aussi d'un séjour à Moscou pour lui faire prendre encore des leçons de composition chez Serge Tanéieff. Il étudiait en même temps le piano avec Anna Essipova, la célèbre pianiste, qui conservait à Saint-Pétersbourg les pures traditions de l'école pianistique du vieux Leschetitzry. Lorsque Serge Prokofieff, qui avait déjà terminé ses études théoriques en 1002 ^, se présenta au concours final du

1. De l'auteur de ces lignes — 51. Boris de Sfhloezcr — pnrait en russe un gros ouvrage sur Scriabine {Berlin, éd. Grani, 1923. in-8*, t. I, 338 p.).

2. Ces lignes sont eïlraites d'un article publié dans la Hcvue înusicaîe du i°^ juillet rj21.

3. Celte année mt-me il faisait paraître chez Jurgenson sa première sonate pour piano, op. 1, que suivirent bientôt différentes pièces pour piano : Marche, Etuffe, Obsession, flÉnesjpoir, Torcattn. etc.

4. Œuvres composées avant 1023 : trois opéras — MathlaUna (œuvre de jeunesse, non représentée), le Joueur, d'après Dosloïewski (œuvre que l'ou répétait au tbéàlre Marinsky de Sainl-Pélersbourg lorsque éclata la révolution), le Prince amoureux des trois oranges, d'api es Qozzi (Opéra de Chicago, 1922); un ballet — Chout ou te conte du

Conservatoire en 1914, il obtint le prix Rubinstein en exécutant son propre concerto pour piano, op. 10, afiirmant ainsi sa double qualité de compositeur et de pianiste'''.

Le trait dominant de cette musique est son caractère volontaire, énergique; nul éclat de voix, avec cela, nulle explosion de passion, nulle violence, mais une tension, un effort systématique, continu, mécanique presque dans sa régiilaiité de moteur. Aucune ombre, aucun clair-obscur, rien de douteux, pas d'à peu près, pas de taches estompées, mais des lignes seulement, nettes, bien tracées, formant des arêtes aiguës, tranchantes, des plans clairement délimités.

Les thèmes sont généralement courts, peu chantants, mais bien caractérisés et individualisés, extrêmement plastiques; tel celui, par exemple, sur lequel est bâtie l'idée principale du premier concerto. L'harmonie est très osée, crue, brutale parfois, presque toujours fraîche et originale, surtout dans les Sarcasmes, l'œuvre de Prorofieff la plus audacieuse et la plus complexe peut-être au point de vue harmonique. On y remarque au début du n" 3 l'emploi simultané de deux tonalités différentes, fa dièse mineur et si bémol mineur, emploi parfaitement conscient et raisonné, les dièses et les bémols étant marqués à la clef. C'est ce qu'on pourrait véritablement dénommer une ditonaUté. Dans l'œuvre de Prorofieff, nous retrouvons le plus souvent, et spécialement au cours de la première période, des exemples de ce qu'un éminent critique russe, V. Karatyguine, appelait héléiophonie, et qui consiste en l'emploi systématique et continu, dans un morceau basé sur telle ou telle tonalité, d'agrégations de sons appartenant à des tonalités étrangères et plus ou moins éloignées. Au [loint de vue classique, ces systèmes sonores, qui viennent s'intégrer dans la tonalité fondamentale pour la déformer, peuvent presque toujours être considérés comme des appogiatures, des retards, etc. Il est plus que probable que tel était en effet leur rôle dans l'esprit du compositeur lui-même, qui maintient malgré tout le caractère tonal de sa pensée

bouffon qui a réussi à tromper sept autres bouffons (Piiris, 1921); une sytnphoniette, op. 5; un poème syniphonique d'automne, op. 8; la Suite Scythe, op. 20; uni; symphonie classique, op. 25; un poème syniphonique pour ténor dramatitiue. chœur et orchestre : Ils sont if'pt J d'après une incantation magique accadienne, op. 30; trois coureilos pour piano, op. 10 et IG ; et qu.itre sonates pour piano, op. 1, 14, 28 et 29 et ))lusieurs séries de pièces pour piano : 5arc«smes, Visions fufjitives. Contes de ta vieille (jrand'mère; un concerto pour violon, op. 19; une sonate-ballade pour violoncelle, op. 15 ; une ouverture sur des thèmes juifs pour qii.ituor à cordes, piano et clarinette, op. :; i ; un scherzo humoristique pour quatre bassons, op. 12; le Vdain l'etit Canard, pour mezzo-soprano et piano, op. 18 ; cinq romauces il'uprès Akhmatova, op. 27, et quatre mélodies sans paroles, op. 35.

ENCYCLOPÉDIE DE LA MUSIQVE ET DICTIO.VXAIRE DU CONSERWiTOinE

musicale et ne parait nullement enclin à ce qu'on appelle aujourd'hui polytonalité ou atonalité : nous le verrons réduire même, dans ses dernières compositions, le rôle au début si important de ces sons étrangers, se débarrasser de son hftérophoiiic primitive et rétablir peu à peu la ligne tonale dans sa limpidité première.

Dans ses premières œuvres, Prokofieff semble marquer une certaine tendance vers le chromatisme onduleux, doux et chatoyant de Scriabia'e qui s'apparente évidemment à celui de Trhtan, mais du chromatisme anguleux, si l'on peut dire, de Bach, qui ne craint pas les frottements les plus rudes résultant de la rencontre et de l'enchaînement des voix; il semble bien en effet que pour PnoiiOFiEFF, au début tout au moins, l'accord comme tel n'existe pas: l'harmonie ne possède pas d'existence indépendante, mais n'est qu'une suite, un efîet. C'est l'écriture horizontale qui domine chez lui : sa trame polyphonique, extrêmement claire, n'a rien de particulièrement complexe; mais, lors même qu'il tombe dans l'homophonie et que sa musique se réduit à une mélodie accompagnée, on a l'impression très nette que l'auteur ne considère chaque instant sonore que dans ses rapports avec les précédents et les suivants, et jamais en lui-même. Sa pensée est incessamment en mouvement; chaque note, chaqueagrégation marque uu passage, une recherche, une tension. De là, le caractère dynamique de cette musique qui est toujours en marche, qui ne connaît pas l'arrêt, le repos, la volupté de la sonorité, longuement goûtée et répétée'.

On ne retrouvait dans les premières compositions de cet élève de Rimskv-Korsakoff nulle réminiscence des chants et danses populaires. La première sonate trahissait des influences schumaniennes et, peut-être aussi, scriabiniennes; c'est à Scriabine également que faisaient songer les lUves, pour piano, op. 6; mais ce n'était évidemment qu'une rencontre fortuite. La rudesse du style primitif de Prokofieff s'atténuait déjà dans le second concerto pour piano, dans le concerto pour violon, dans la sonate pour violoncelle; mais le dernier concert qu'il donna à Saint-Pétersbourg, au printemps 1918-, nous révéla un aspect tout nouveau de sa nature artistique : la troisième et la quatrième sonate pour piano, et surtout le recueil des Visions fugitives, nous firent décou- V£irun Prokofieff rêveur, tendre ou gracieux, lyrique. La volonté qui animait toujours ses œuvres semblait se détendre ici; l'artiste cessait d'agir pour contempler; il s'arrêtaiten coursderoute pourjouir. Les harmonies, toujours piquantes, perdaient pourtant de leur dureté féroce; l'écriture horizontale se relâchait do sa sévérité; les contrepoints savants s'effaçaient pour faire place à des mélodies accompagnées. Et pourtant Prokofieff ne s'était pas transformé; il restait bien lui-même et fidèle à sa propre nature, ne subissant aucune influence : en effet, ces deux sonates e.xistaient en fragments depuis longtemps déjà et le compositeur n'avait fait que réunir ces fragments en leur apportant seulement quelques modifications. Le c harme,la douceur, l'émotion lyrique n'étaient donc nullement étrangers à la muse de Prokofieff; mais

1. La musique du troLsième concerto pour piano .. agit ranime nnr. force de la mature, spontauément, irrésisliblcmenl, naïvement. On dirait qu'en la créant l'autour accomplissait une simple fonctiiin physiologique, comme de respirer, lit le plaisir qui s'en dégage pour ïmditeur est tout simple, naturel et sain : c'est la joie de la raurse, de la danse, du sport... Cet art me fait songer en certains instants à un

leur manifestation, leur extériorisation avait été retardéequelque peu et jusqu'à un certain point paralysée par l'élément exclusivement dynamique, volontaire de cette nature complexe, et par sa raison toujours lucide. Et nous voyons bientôt après les Viiions fugitives cette volonté rétablir sa domination exclusive dans le burlesque Scherzo pour quatre bassons, dans les Sarcasmes implacables, dans la Suite Scythe, aux rythmes opiniâtres, aux aigres harmonies, et surtout dans le poème symphonique Ils sont sept, où la force tourne à la rage.

Mais la corde lyrique ne cesse de résonner dans sa musique que par intermittence maintenant... De la synthèse plus ou moins parfaite de ces deux éléments : volonté lucide et émotion lyrique, sont nées la plupart des œuvres de Prokofieff à partir du second concerto pour piano.

11 y règne une certaine grâce, non dénuée parfois d'ironie, une légèreté, une netteté unique. L'exaltation en est complètement absente, et la violence aussi. Nulle lourdeur, et Nietzsche l'aurait appelée méditerranéenne. Elle est en effet extrêmement européenne sous ce rapport, occidentale. Rien de l'exubérance, des richesses coloristiques, des chatoiements orientaux auxquels se plaît souvent l'art national russe.

A ce point de vue, le Conte du Bouffon est extrêmement caractéristique : il est écrit sur le sujet d'un conte populaire authentique, et il s'y rencontre même quelques thèmes populaires russes, fortement déformés d'ailleurs; et pourtant, cette musique n'est nullement russe, dans le sens que prête à ce mot l'école nationale.

Le développement du sentiment lyrique, même tempéré par la volonté et la raison, se traduit tout naturellement par une prédominance de l'élément mélodique : la musique de Prokofieff est thématique au début; il crée des motifs, des thèmes dont toute la signification ne s'affirme que dans le développement auquel ils prennent une part active, qui ne sont en somme que des éléments d'un tout et n'existent que dans ce tout. Plus tard, et surtout à partir des Visions fugitives, le compositeur crée des mélodies, significatives et complètes en elles-mêmes. Cette tendance s'affirme jusque dans le Bouffon, où l'on distingue treize thèmes différents, qui presque tous présentent une valeur mélodique bien caractérisée.

On peut aussi constater, parallèlement à ce développement du style mélodique, une tendance à la simplification delà langue musicale, à son dépouillement de tout ornement superflu, ainsi que l'abandon du chromatisme pour le diatonisme qui domine sans conteste {Contes de la vieille grand'mère).

Ce n'est qu'une tendance. Le Bouffon est écrit dans un style polyphonique beaucoup plus riche et plus complexe, bien que toujours léger et clair jusqu'à la transparence. On y rencontre aussi des aigreurs, des frottements qui rappellent certaines violences de la première manière : des successions de quartes et de neuvièmes parallèles, par exemple, des combinaisons comme sol dièse, do dièse, sol naturel à la basse, et fa naturel, sol bémol aux voix supérieures. Mais ces rudesses s'atténuent considérablement à l'orchestre.

OuMENico ScAfir.ATTi : Un ScAiiLATTi pIus cxub^M'ant, plus ingénu, moins sévère pour lui-m<>nic, moins concis. » (Uoris de Sciilœzcr, /tt-tme muaicatr. mai iy;i2.)

-. 11 s'enfuit do Hussie à co moment-là et, par la Sibérie, gagna le J:ipi)n cl rAmcriipie.

TECIIXJQUE, ESTHÉTlçrE ET PtWAGOGIE

L'iiislrumentaliou du ISotiffon atleiiU une déliciitcssc extraordinaire : ce n'est pourtant ni le fondu, le velouté de Debussy, ni les mii'oilemenls opalins de RiMSKY-KoRSAKOF, Hiais Un fioid scintillement tout à fait particulier. Prokofieff oppose les timbres les uns aux autres et souligne ainsi la physionomie propre de chacun. Cet orchestre n'est jamais nuide, mais tout en angles aipus, en fines arèles, en minces brisures où se joue la lumière.

Le caractère dominant de cet art est musicalité exclusive. Prokofieff est le musicien russe le plus exclusivement musicii/n, le compositeur russe le moins entaché de psychologisrae.

La musique russe, que ce soit celle des romantiques ou des « Cinq », contient toujours en elle certains éléments extra-musicaux : psychologiques, philosophiques, ou religieux, ou sociaux, ou, simplement, pittoresques... L'art musical russe tend toujours à opérer une sorte de fusion, de synthèse entre les sons et les idées, par exemple, ou bien les émotions, les sentiments individuels et sociaux, ou bien les formes, les couleurs, les images, les impressions motrices. Celte tendance, si puissante en Moussorgsky

d'une part, et aussi en Rimsky-Korsakof, d'autre part en ScRiABiNE, se manifeste plus faible en CiLinka, en Taxéjeff et tombe presque à zéro chez Prokofieff. Celui-ci n'est qu'un musicien, un maître en l'art des sons, et c'est en eux, en cet élément sonore, qu'il plonge profondément pour découvrir les autres éléments qui lui sont nécessaires, images diverses, idées et impressions. La musique ici est à la base, à la racine des choses; elle est aussi leur essence; c'est de sa substance même que les crée Prokofmoff. Son tempérament théâtral est indéniable; il aime la scène et ses réalisations; mais le théâtre, la parole, les mouvements ne sont pour lui qu'un moyen d'e.xlériorisation, de fixation de la pensée musicale; celle-ci règne en maîtresse inconditionnée, source de toutes les formes. Qu'est-ce que l'opéra Les Trois Oranges? Non un diame, une comédie en musique; mais une musique en paroles, en gestes, en couleurs, en formes; la matérialisation dans l'espace d'un scherzo fantastique '.

1. Les exemples musicaux présentés au cours de ces études sont extraits de partitions publiées par l'Edition russe de musique et par Cliestcr.

'Un poco andante

Choiil on le Bouffon, 2" entr'acle.

clULr ;-^ r ^^

Nicolas •osL'iBOrF'.

Qu'était pour Bach sa musique religieuse? Un moyeu ceiiaiiiement, un mode d'expression de ses émotions religieuses, mais un but en soi aussi, car, lorsqu'il créait sa messe en si mineur, par exemple, il y travaillait en musicien, en bon ouvrier, en homme de métier, s'altachant à la matière sonore. Mais il y avait là autre chose encore : l'art, pour lui, s'identifiait en une certaine manière à la religion. Bâtir des monuments sonores, c'était louer Dieu, le servir, vivre en lui ; le monde sonore, élargissant ses limites à l'infini, englobait toutes les autres sphères, les résorbait en lui. Tel fut aussi Scriabixe; tel est actuellement Obouriioff: la musique n'est à ses yeux qu'un moyen; il ne s'en cache nullement; mais ce moyen s'identifie au but qu'il poursuit, car il ne voit vraiment toutes choses que &ub spccie musicœ; ces sentiments religieux, ces idées philosophiques qu'il s'attache à exprimer au moyen de son art, c'est cet art justement qui les lui a fait découvrir. Dans une de ses lettres, Obol'khoff m'écrit : « Mon but principal n'est pas l'art... l'art n'est qu'à la hase... « La puissance créatrice que possède Oi!OUkhoff dans le domaine musical n'est donc nullement au service de ses visions, de ses conceptions religieuses; il ne met pas d'idées en musique; mais ses idées, ses conceptions, ses visions sont dès le début, dés l'origine intimement mélangées pour ainsi dire aux images sonores. Celles-ci sont à la base, à la racine même des choses, mais en se développant, en se coordonnant, elles s'imprègnent d'émotions, d'idées, de représentations. Ce n'est pas une synthèse voulue, recherchée et accomplie au moyen de tels ou tel procédés, c'est une unité naturelle, organique.

Rouart et LeroUe, à Paris, ont édité jusqu'ici deux romances d'OBouKHOFP sur des paroles de Ralmont : Je t'attendrai et N'attends rien, et deux poèmes liturgiques, d'après Balmont : L'Agneau est notre remords, Le Pasteur est notre consolation. Les romances, écrites en 1913, lorsque Oboukhoff était encore au Conservatoire, ne caractérisent naturellement pas son style actuel... C'est l'harmonie qui domine et conditionne la mélodie, dont le dessin est peu expressif par luimême et qui semble coller à l'accompagnement. Cette dépendance se traduit, entre autres, par une certaine sécheresse, une certaine pauvreté de la déclamation : à rencontre des tendances réalistes de la musique vocale russe, qui, bien avant Moussorgsry encore (Dargomi.isky), mais surtout depuis lui, s'appliqua toujours à dégager et à noter la musique qui se trouvedéjàinclused«nslelan).'age parlé, OBouiinorr, dans ses romances, ne songe nullement, semble-t-il, à soumettre sa musique au texte du poète russe; ce texte ne lui sert que de prétexte à un poème pure-

1. Ces lignes ?onL "^slraites il'iin article paru dans la Bevuiï musîc fil/; lia l'^'-nov. 19:21. — Oboukhoff a travaillé au Conserv.-iloirc (le Siint Péfersbourg sous la liireclion de Tsniif:iii-;PMNE et de SreiNeKtu: ; il vint à Paris en 1919 et étudia l'orchestraliou avec Mauuice ItAvici..

ment musical; les paroles ont excité son imaginalio» musicale, l'ont cristallisée, mais n'ont pu parvenir à lui imposer leur loi et ont dû, au contraire, subir la sienne. L'équilibre ne s'établira que plus tard, dans les poèmes liturgiques, dans le Livre de Vie, quand, Oboukhoff écrivant lui-même ses textes, paroles et musique jailliront d'une même source.

Les deux poèmes liturgiques parus, et le troisième, encore inédit, Qu'il n'y ait qu'un seul pasti'ur, qu'il n'y ait qu'un seul troupeau (où le texte de Balmont a été considérablement modifié par le compositeur), ont été composés en 1918-1919. J'y relève encore quelquesréminiscences du langage harmonique scriabinien. Le plus intéressant des trois poèmes est certainement le dernier; le style d'OsouKiiOFF y atteint son plein développement; il est écrit pour deux voix d'homme, basse et ténor, une voix de femme, soprano dramatique, et un chœur de femmes avec accompagnement de piano et de deux nouveaux instruments inventés, mais non encore construits par l'auteur, — Cristal et Élher. Le premier doit être un instrument à clavier du genre du célesta, les marteaux frappent sur des globes de verre; le second sera un instrument à vent d'un genre spécial : une roue à palettes, tournant à l'air libre, produira un son se rapprochant du bourdonnement. C'est dans ce troisième poème aussi que Nicolas Oboukhoff emploie pour la première fois son nouveau système de notation, lequel fixe définitivement son système harmonique.

Les trois poèmes en question ne sont que des fragments de l'œuvre immense à laquelle travaille actuellement Oboukhoff, le Livre de Vie.

C'est encore l'harmonie qui règne ici en maîtresse absolue. C'est elle la source unique dont découlent les autres éléments musicaux : mélodie, contrepoint, rythme; tous ils naissent de la décomposition de l'accord fondamental. La pensée musicale d'OiîouKiioFF procède non par thèmes, phrases mélodiques ou rythmiques, et leur combinaison, mais par l'enchaînement de complexes harmoniques. La ligne verticale, l'accord unique, se brise, se décompose en mélodies, en thèmes dont les lignes s'enchevêtrent en contrepoints, mais dont toutes les notes appartiennent à l'harmonie. Celle-ci, en effet, est basée surlesdouze sons de la gamme tempérée; eu règle générale donc, il ne peut se rencontrer dans la mélodie de sons étrangers à l'accord fondanieulal. On peut dire, par conséquent, qu'harmonie et mélodie ne font plus qu'un chez Oboukaoi-f. L'harmonie étant établie sur la gamme chromatique, la notion de tonalité s'en trouve complètement éliminée. Cliacun des douze sons de notre échelle tempérée est Irailé par Oboukhoff comme parfaitement indépendant; il rompt donc avec le système des dièses et des bémols et donne à chacune des cinq notes auxquelles correspondent les touches noires du clavier une dénomination particulière, prise dans ce même hymne qui avait déjà servi à Guido d'ARF./zo pour baptiser notre gamme : lo(do dièse), le (r(/dièse), ra (fa dièse),

TECH. \'f QUE, ESTHÉTIQUE ET PÉDAGOGIE

tu (sol dièse), bi [ta dièse). Partant de là, il est tout naturellement amené à léfornier notre écriture musicale : les notes diésées sont représentées dans ce système par le signe X placé sur la ligne correspondante de la portée. Ce système fut imaginé par OiioLiRMOFF en 191o. Il se rapproche jusqu'à un certain point, on le voit, de celui du théoricien argentin Meiichaca, dont Oboikiiofi-, d'ailleurs, n'avait pas connaissance. Cette modification fixe le caractère définilif, absolu du tempéramenl égal; nous renonçons franchement ainsi aux fictions dont est remplie la musique actuelle avec ses trente et un sons réalisés approximativement au moyen de douze; nous acceptons le tempérament égal non plus comme un pis aller, mais comme un principe général et, dans les conditions physiologiques actuelles, — absolu. iNicoLAs Obourhoff affirme en elTet que le tempérament égal n'est nullement un procédé arbitraire, imaginé pour introduire un certain ordre dans le domaine illimité du son, mais que, découvert après de longs tâtonnements, il n'est que l'expression de la loi fondamentale de notre audition. Cette échelle de douze sons égaux acquiert même à ses yeux une signification mystique.

En ce qui concerne la réparlition de ces complexes de douze sons, le compositeur établit deux principes qui ne trouvent leur entière application que dans le Livre de Vie : les sons ne peuvent être redoublés; leur ordre se lapproche, autant que possible, de la résonance naturelle. Oboukboff déclare expressément : « Je m'interdis tout redoublement; mon harmonie est basée sur douze sons dont aucun ne doit être doublé. Le redoublement produit une impression de force sans clarlé; il trouble l'harmonie, la salit. » La seconde règle est moins sévère; elle n'exprime qu'une tendance. La disposition des sons de la résonance naturelle donne, selon Odol'khoff, l'accord-type, l'accord idéal au point de vue purement musical. Les accords bàlis sur le modèle de la résonance naturelle donnent des sonorités très pures, cristallines, pleines et riches, mais transparentes, et produisent une sensation d'équilibre, éveillent une idée de perfection. Mais la situation dramatique exige parfois d'autres effets : Oboukhoff accumule alors

en un étroit espace les demi-tons; la sensation est déchirante, horripilante.

C'est le chant qui, par le procédé du ^lissaiulo, brise le cadre rigide du tempérament égal dans lequel le compositeur enferme sa musique instrumentale. Le glissando apparaît pour la première fois dans les poèmes liturgiques, et sou emploi se généralise dans le Livre de Vie, où nous trouvons des glissando à tous les intervalles, depuis le demi-ton jusqu'à l'octave... Oiioi'uiiOFF comprit quel elîctpursmerit musical il pouvait obtenir de ce procédé qui lui donnait le moyen d'introduire dans sa musique si solidement bâtie, aux aiétes si nettes, le chatoiement des sons non tempérés. Avec le glissando, c'est tout l'infini du monde sonore qui fait irruption dans la musique tempérée.

11 est certain que les idées de Scriabi.'^e ont agi profondément sur Oboukhoff : ce mystère qui doit être non une représentation, mais un acte réel, dont l'accomplissement acquiert une signification religieuse, ce temple où il n'y aura ni acteurs ni spectateurs, mais des participants seulement, c'est du Scriabine. Mais Nicolas Oboukhoff n'est certainement pas un imitateur; la voie qu'il suit est la sienne propre. Le sentiment ou l'émotion qui anime l'œuvre d'O- BouKHOFF, qui l'imprègne entièrement et détermine jusqu'en ses nioindres détails sa structure, est ïizstouplciiir, l'extase des mystiques russes, depuis les dissidents du xvu« siècle qui cherchaient la mort dans les Uammes et dont les chants se font entendre dans la Khovautchina de Moussorgsky, jusqu'à Dostoïevsky et ses héros, illuminés et possédés. Littéralement, izstoupléniè signifie sans doute extase, cet état de l'homme qui s'évade hors des limites de son moi. Or l'extase signifie lumière, béatitude, pureté, contemplation, harmonie absolue; Scriabine y introduit le mouvement, mais c'est un mouvement ordonné, la danse, un vol ladieux. Tandis que dans r izstoupléniè il y a passion désordonnée, oigiasme, violence, tension de lout l'être, effort, douleur et joie ; c'est un état qui se rapproche de l'ivresse de Dionysios, de l'extase des bacchantes; au jugement de notre raison c'est la nuit, le chaos, la folie.

Boris de SCHLOEZER.