Congrégation des Ri/es

extraites (i'n'uvros dranialiiiui's ou puisées dans le répertoiie des concei'ts, oes sortes d'adaptations sont ioiijouis prol'oudémenl regrettables. C'est pis encore s'il s'agit de pièces instrumentales affublées de paroles latines et lianslormécs en motets, car alors l'inconvenance s'a;,'f;rave le plus souvent d'un véritable niél'ait artistique. Certaines pa^es des plus grands maîtres ont subi do ce fait des mutilations et des délbrraations incroyables. Tantôt, c'est un 0 saliitaiis de quelques mesures taillé dans la chair vive d'un Adagio de sonate ou de symphonie, tantôt c'est quelque belle et libre mélodie à qui l'on a intligé les pires tortures pour la maintenir de force dans les étroites limites de la voix humaine.

Le répertoire ayant été choisi et bien choisi, il reste à le faire entrer dans la pratique de tous les jours, au moyen d'une interprétation aussi fidèle qu'il sera possible. Pour les œuvres modernes, la tâche du maître de chapelle sera facilitée par les indications, généralement précises, de mouvement et de nuances qu'elles renferment. Elle sera plus épineuse au contraire s'il s'agit de musique ancienne, car les manuscrits et les éditions originales en donnent la note toute simple, toute nue, sans le moindre signe supplémentaire, même sans barres de mesure. Par conséquent, les nuances indiquées dans les éditions plus récentes ont été ajoutées pour les besoins de la cause, parfois avec un luxe pour le moins excessif, quand ce n'est pas à contresens. Elles n'engagent donc que l'éditeur, et il sera nécessaire de les reviser avec le plus grand soin. Mais sur quelle base faire cette revision? Sur la tradition, direz-vous. Mais où la chercher, cette tradition? A Rome? Si l'on en croit les souvenirs lointains de ceux qui, jadis, eurent l'occasion d'enlendre dans la Ville Eternelle les chœurs de la Chapelle Sixtine, la musique a cappella se chantait sans nuances, avec, simplement, une atténuation de la sonorité, en même temps qu'un ralentissement du mouvement sur certaines paroles du texte liturgique, telles que : Adoramus te, ou Jesu Christe, ou encoie Et homo factus est. Ces souvenirs, on le voit, ne concordent guère avec ceux, beaucoup plus récents, que nous a laissés une certaine chorale romaine.

Dans le doute, et faute d'un témoin irrécusable qu'il soit possible d'interroger, une seule ressource nous reste : l'étude réfléchie, objective, des œuvres dont il s'agit, entreprise en toute simplicité, avec l'oubli de soi le plus absolu, et après avoir chassé de son espiit jusqu'au souvenir de certaines habitudes musicales qui se traduisent par une recherche maladive de l'effet, ou par une préoccupation constante de mettre en relief la moindre renti'ée, le moindre dessin, et de trouver des intentions partout, jusque dans les coins les plus inattendus.

Il importe d'abord d'observer que ces œuvres ont été faites pour être exécutées par le moyen des voix seules et sous de vastes nefs; d'où il est déjà permis de préjuger que l'interprétation, par son ampleur, devait s'adapter à l'ampleur de l'édifice. La même remarque s'applique, d'ailleurs, à la musique écrite aux siècles suivants par les grands classiijues de l'orgue. Aussi bien, cette concordance parfaite, cette étroite affinité entre les chœurs, l'instrument et le temple devait nécessairement s'imposer, puisqu'elle était dans la nature des choses. Et les grands orga-

nistes, comme les grands maîtres de chapelle, l'ont si bien senti, que l'on découvre dans la structure de letirs œuvres, ainsi que dans l'architecture des vieilles cathédrales, la même pensée directrice, presque les mêmes procédés de composition. Ici comme là, c'est la même unité souveraine de l'œuvre d'art, dont toutes les parties, luus les détails concourent a l'expression d'une même idée niyslique, et où les proportions, l'équilibre, les ell'ets de lumière et d'ombre sont obtenus par une simple combinaison de lignes et de plans.

Dans une église romane ou gothique, c'est vers l'autel que converge le plan en forme de croix, avec ses trois nefs aux proportions variées, son transept et le mystère de ses arcades autour du sanctuaire. De même, dans un prélude ou une fugue de Bacu, comme dans une messe de Palestrina, la composition entière se déploie autour d'une idée centrale qui se développe par plans successifs, diversement éclairés, selon que les lignes de la polyphonie se déroulent sur l'un ou l'aulre des trois claviers si elle est instrumentale, ou, si elle est vocale, sur les divers degrés de puissance sonore exprimés par : forte, mezzoforte et piano, le chœur s'efforçant toujours, par le bel équilibre des voix et par l'homogénéité de l'exécution, d'égaler la cohésion, la fusion de toutes les sonorités que l'orgue réalise si parfaitement sur chacun de ses claviers.

Sans doute, les progrés de la facture d'orgues ont eniichi cet instrument d'une multiplicité, d'une variété de ressources qui , en permettant de mieux graduer, de mieux nuancer ses sonorités, ont fait de lui une sorte d'orchestre symphonique. Ces progrès n'ont ni alléré son caractère fondamental, ni changé les conditions de son ministère. Pas plus que n'ont été modifiés les conditions et le caractère du chant religieux par tout ce que l'accompagnement instrumental et la sensibilité, l'individualité modernes ont ajouté de nouveau à ses moyens d'expression. D'ailleurs, tous les maîtres qui ont écrit pour l'église, depuis Lalande et Rameau jusqu'à César Franck et SAiNT-SAiiNs, même lorsque leur style ne conservait pas toute la gravité désirable, s'en sont toujours tenus aux nuances larges, « aux grands plis grecs », disait GouNOD. Pourquoi donc la musique des xv" et xvi^ siècles, de toutes la plus austère et la plus dépouillée, aurait-elle le monopole de la mièvrerie, du maniérisme, des petites intentions et des petites ingéniosités?

Toutefois, il faudrait se garder de pousser trop loin l'analogie, car, malgré tout, l'être humain, àme et corps, ne saurait être assimilé strictement à la pierre froide, même miraculeusement assemblée, ni à un instrument de lui-même inexpressif, si harmonieux soit-il. Et ceci va nous conduire par une pente toute naturelle à nous demander si la musique palestrinîenne est ou n'est pas expressive. Les uns disent : oui; les autres : non. Mais il sera permis de croire, cette fois encore, à une vérité plus nuancée, et qu'il y a là plutôt une question démesure ou même d'espèce. Les vieux maîtres n'avaient pas tous la même nature, bien qu'ils aient tous utilisé les mêmes procédés; et il serait surprenant qu'ils aient tous conçu toutes leurs œuvres dans un même sentiment et un même caractère, quels que fussent d'ailleurs les textes qu'ils avaient à traduire en musique. II semble difficile, par exemple, de refuser toute expression aux œuvres de Victori.\, ou même à certaines pages de Palestrina, lequel pourtant est d'habitude

TECHNIQ UE, ' ES THÈ TIQ UE ET PÉDAGOGIE

plutôt plastique. Le grand point ne consislerait-il pas précisément à mettre de l'expression là où il faut seulement, et pas plus qu'il n'en fauf? Question extrêmement délicate et sur laquelle on parviendra difncilement à s'entendre. Malgré tout ce que l'on dira ou qu'on pourra écrire, chacun, de la meilleure loi du monde, comprendra la musique d'après sa nature propre et selon qu'en lui dominera l'iutellieence ou la sensibilité.