Le galoubet
3. Ce flûtet sonne donc comme 4 pieils d'orgue = unisson du fifre.
2138 ENCYCLOPÉDIE DE LA MVSIQUE ET DlCTIUNNAllŒ DU CONSERVATOIHE
« 6» L:i lliite liarytoii (lHissel-[lijtL']une, quinte plus bas'; elle a unr clef appelée foiilaiinclle;
1° La tlftle liasse, une quinte plus bas que la sixième;
8° La tlûle contrebasse, une octave plus bas que la sixième.
« Les lliUes aiguës avaient 20 pouces, le ténor 26 et la liasse 30. Le jeu de iXùle complet coûtait 80 thalers, en le faisant venir de Venise. »
Pour donner quelque clarté à noire problème du rapport de la longueur avec la gravité du registre, je vais reproduire les numéros avec les tonalités qui décoiilenl des indications données et l'étendue limitée à deux octaves.
1" Pelit llùtet en ut, une octave plus haut que le cornet :
o effet
2° FhUe discant en sol, une quarte plus bas que la première :
rt ^ etiet u
3° FIftte discant en /a, une quinte plus bas que la première :
Çr effet
mm
4° Flûte alto en iit, une octave plus bas que la première :
«^ effel
.5° Flûte-ténor en fa, une quinte plus bas que la quatrième :
6" Flûte-baryton ensib, une quinte plus bas que la tlûte ténor sous-enlendu :
Ik*
<? effet
7° Flûte-bassf en mi h, une quinte plus bas que la sixième :
f» effet '^
-fëT
8° Flûte contrebasse en sî|,, une octave plus bas que la sixième :
^ effet
bo
Il y aurait donc eu un écart de plus de trois octaves entre le petit flûlet et la tlùte contrebasse, et la conséquence inéluctable de cet écart serait que, "si le llùtet avait 20 pouces de longueur, la tlûle alto devait être longue de 40, la tlûte baryton ne pouvait avoir moins de 80 pouces, et la llûte contrebasse terminait la série avec la longueur respectable de 160 pouces, soit plus de quatre mètres !
Mais, pour mettre les choses au mieux el pour faire la meilleure part de l'imprécision des termes, écartons le petit flûtet et appliquons l'expression des flûtes aiguës aux flûtes discant; admettons encore que les flûtes ténor et barytons soient les octaves inférieures des llùtes discant, il nous resterait :
2° La tlûte discant en sot, une quinte plus haut que le cornet :
effet I
p -ç effet p
:i° La tlûte discant en fa, une quarte plus haut que le cornet :
«■ effet I
c e effet P
4° La flûte alto en iit,k l'unisson du cornet
g «• effet
5° La tlûte ténor en sol, une quarte plus bas que la quatrième :
^ effet
6° La flûte baryton en fa, une quinte plus bas que la quatrième : •
«■ effet
7» La flûte basse en si K une quinte plus bas que la sixième :
1. II semt/e bien que r'est une quinte plus bas que la llûte ténor.
8» La tlûte contrebasse en fa, une octave plus bas que la sixième :
TECHNIQUE, ESTHÉTIQUE ET PÉDAGOGIE DE L'ORCHESTRATION MILITAIRE 2Hii
>'ous aurions donc encore un écart de deux octaves et une seconde entie les registres des flûtes extrêmes, et si nous admettons la longueur de 20 pouces pour la tlùte discant en sol, nous aurons un huitième en plus pour la flùle discant en fa, dont la
précédente sera les -; la tlûte discant en fa aura
donc 22 pouces et demi; la flûte ténor 4o pouces, et la flûte contrebasse 90 pouces; soit une longueur d'environ deux métrer quarante-cinq rentimètres.
N'oublions pas qu'il ne s'agit pas de cordes et d'ondulations transversales, mais de tuyaux el d'ondulations longitudinales, et que, dans ce cas, le diamètre des tuyaux a peu d'influence sur la gravité des sons. D'ailleurs, le regretté Cavaillé-Coll, dont nul ne songe à contester la haute compétence, en a fixé la formule ainsi dans un rapport présenté à l'Académie des Sciences de Paris, le 23 janvier 1860 :
Tuyaux cylindriques :L=-— (20^).
ouL = --D-.
Formule dans laquelle L=;^ la longueur cherchée. V ^ la vitesse du son.
N =: lenombredevibrations.
U = le diamètre.
Ce qui établit que si le diamètre intérieur de la llûte aiguë a 12 millimètres, et que l'on porte le diamètre intérieur de la tlûte grave à 72 millimètres (six t'ois plus grand), j'exagère à dessein cette proportion, la longueur lotale de cette tlûte grave devra être réduite de 120 mm. — 20 mm. = iOO mm. ou 10 centimètres; il nous restera donc deux mètres 33 cm., ce quL nous laisse toujours très éloignés des 30 pouces |83 cm.) de la citation de l'ouvrage de Pr«torius.
D'autre paît, comme 20 pouces représentent exactement les deux tiers de :i() pouces, il s'ensuit que la flûte aiguë de Pn.ETORius ne peut représenter que la quinte supéiieure de sa llûte grave ou celle-ci la quinte inférieure de la tlûte aiguè, el l'on peut se demander quelles pouvaient être les tonalités des six flûtes intermédiaires. Kvidemment, il y a une grosse erreur dans l'une des deux parties de la citation.
Je me suis peut-être trop étendu sur ce fait, mais j'ai cru utile de démontrer combien il faut se délier de certaines citations non contrôlées.
De toute cette série d'instruments à anche qui se confondent souvent, il ne ressort que les essais multiples et persévérants des facteurs de la Renaissance pour constituer une famille complète d'itistrnmenis à anche double et une famille d'instruments à anche simple, et encore les essais pour cette dernière famille ne sont-ils cités avec certitude nulle part avant les travaux de Denner, qui devaient le conduire à l'invention de la clarinette, en 1690.
Deux instruments surtout excitaient l'émulation des constructeurs : le hautbois el le hasson; mais, alors que les hautbois graves ne répondaient pas aux espérances que l'on en avait courues, les bassons aigus ne donnaient point les satisfactions désirées, et c'est ainsi que, de guerre lasse, on linit par adopter pour la constitution île la famille que l'on cherchait, les instruments ci-après : le hautbois pour le discant ou paitie supérieure, le pommer alto, qui est devenu notre cor atiyttiis, pour la pailie intermédiaire, et le basson pour la partie grave; on ajouta même, s'il faut en croire les vieux ouvrages, des contrebas-
sons, mais je ne puis me défendre d'un certain scepticisme devant ces bassons ultragraves, comme devant les trombones contrebasses dont je parlerai tout à l'heure, et que citent ces mêmes vieux auteurs, qui me semblent avoir pris plus d'une fois leurs désirs pour des réalités, ou bien n'avoir su se défendre de quelque confusion dans leurs écrits.
Quoi qu'il en soit, cette famille pouvait ainsi répondre aux idées instrumentales de l'époque, et en remplir tous les desseins: doubler le quatuor vocal ou exécuter les danses ou compositions instrumentales écrites alors toujours en contrepoint, c'est-àdire dans le pur style choral du temps, les deux hautbois doublant les soprani, le pommers soutenant l'alto, et les deux bassons se chargeant de renforcer les parties de ténor et de basse, ce qui pourrait très bien avoir semblé justifier, pour les artistes des xvi« et xvii» siècles, ce terme de contrebasson, afin d'éviter d'accabler l'instrumentiste chargé de la partie grave sous la dénomination froissante de deuxième basson.
Pour les cuivres, la tâche apparaît plus facile, les instrumems pouvant s'employer musicalement étant très peu nombreux.
Les trompettts, qui sont parvenues à l'honneur de la participation au personnel des maisons royales, ne peuvent toujours jouer que des fanfares, c'est-àdire de la musique spéciale à leur nature unitonique, mais, dans ce genre, elles ont fait de très réels progrès, et nous en trouvons la preuve dans ce fait que, non seulement elles tiennent la première place dans tous les cortègesde fête, tournois, déplacements royaux, mais encore qu'elles font une brillante et bruyante partie de concert pendant les repas somptueux de la cour. C'est surtout en Angleterre qi'on en trouve la trace officielle. Les livres des comptes d'Kdouard IV, de Henri VIII et de la reine Elisabeth enregistrent l'entretien de nombreux musiciens, parmi lesquels les trompettistes tenaient une place importante.
Les trombones fontleur première apparition officielle à la cour de Henri VIII, et c'est une appaiition triomphale. Kn effet, jusque-là, on n'en trouve mention que dans le manuscrit de Boulogne, et toutd'un coup, voici que les dix artistes trombonistes île Henri VIII sont célèbres dans l'Europe entière pour leur habileté et le relief grandiose qu'ils donnent aux concerts de ce prince.
Le cor ne paraît pas avoir conservé la longueur de tube des cornua romaines, et ce n'est qu'à la fin du XVI' siècle qu'il aura repris l'allongement qui, lui rendant la possibilité de la gamme, en fera le cor de chasse que nous connaissons, et permettra bientôt, par l'adjonctionjdes tons de rechange et de la coulisse d'accord, sa transformation en cor d'harmonie. Pour le moment, il n'est encore qu'un instrument de signal comme les cornets d'appel, les nliphanls, les cornets de chasse, avec lesquels il se confond, et comme les durons et claronceaux, ancêtres de notre clairon moderne.
Cependant, le percement de Irons de notes sur le claron ou le cornet de chasse, à l'imitation du fifre ou de la tlûte, a permis de créer le discant, le soprano des cuivres par excellence, qui, sous le nom de cornet à bouquin, tiendra désormais la partie ou les parties supérieures dans les orchestres de plein air.
Le serpent n'est qu'un conret à bouquin de plus grande dimension, dont on a tordu le corps pour rapprocher les trous de notes, ceux des notes graves surtout, et les mettre à la portée de la main de l'exé-
•21'iO
outaiit. l,e serpent, esl iloiic le coniplt^inciit iiuiispeii. saille iliiconu'tà bouquin avec lequel il forme famille.
En résumé, liieii (jue la lisle des inslrumenl.s à vent au xvi» siècle soil fort longue, elle se réduit, en réalité, à ceci :
Une famille de IlOles (timbre ciistallin);
Une famille de hautbois et bassons (timbre vibrant) ;
Une famille de clarinettes incomplètes (timbre doux) très incertaine;
Une famille de cornets à bouquin et serpents (timbre doux) pour la partie purement musicale.
Plus, pour la partie qu'on pourrait appeler soniptuaire : cortè)^es, fêtes, grandes réceptions et partie militaire :
Les litres et tambours;
Les trompettes et timbales;
Les trombones.
Chacun de ces trois groupes jouait, séparément ou alternativement, de la musique composée ou arrangée spécialement pour leurs moyens.
Je l'ai déjà dit, l'orchestration, l'emploi des instruments, consistait à cette époque à doubler les voix au complet par chacune des familles d'instruments dont on avait la disposition, de telle sorte que, dans un orchestre possédant toutes les ressources du temps, la famille des llûles doublait exactement la lamille des instruments à archet; la famille des hautbois (hautbois et bassons) doublait non moins exactement les.deux piemières, et la famille des cornets à bouquin (cornets et serpents) se superposait aux trois précédentes; cela rendait la partition inutile et, de fait, on ne l'écrivait pas; la seule partition vocale suftîsait, et les parties instrumentales séparées étaient copiées tout simplement sur la voix correspondant au registre de l'instrument qui devait jouei' à son unisson. Si, au contraire, l'œuvre à exécuter n'était pas vocale et qu'il s'agit d'une danse quelconque, bourrée, chacone, passepied, gigue, allemande ou toute autre, puisque c'est par des danses que la musique instrumentale a commencé de prendre sa place dans les concerts, la partition vocale était remplacée par la partie de l'instrument à clavier du temps (orgue, clavicembalum, épinetle, clavecin, peu importe); cette partie, avec le style contrepointé seul en usage alors, renfermait tous les dessins musicaux utiles, et la copie textuelle de l'un de ces dessins constituait la seule orchestration usitée, quitte, à l'instar des registres de l'orgue, à employer toutes les familles instrumentales à la fois dans les forte, et à retrancher une, ou deux, ou trois de ces familles dans les piano; c'est même ainsi que vint l'usage, la mode, presque la règle de réserver pour une seule famille divisée en trois paities, en trio, la troisième reprise de la plupart des danses des xvii» et xviii» siècles, d'où l'habitude de doinier le nom de trio à cette troisième reprise, alors qu'elle fut plus tard occupée par un nombre quelconque d'instruments.
C'est ainsi que les elfets instrumentaux ont peu à peu pris naissance et, plus tard, exigé la confection d'une partition d'orchestre.
Une autre source d'elTets instrumentaux (je n'ose dire encore d'instiumenlation ou d'oichestre) venant de la représentation des mystères du moyen âge et développée dans les allégories de la Henaissance, consistait à sowder, pouraitisidire, une famille instrumentale à un personnage, dieu ou diable, et doublant ou soutenant le chant de celui-ci exclusivement, de
telle sorte qu'il suftisait de distinguer le timbre des instruments qui se faisaient entendre pour connaître, sans le voir, le personnage qui était en scène. Il va de soi que les llûles étaient surtout affectées aux personnages célestes, tandis que les serpents et les trombones collaboraient surtout avec les divinités infernales, et que leurs timbres s'accompagnaient d'une certaine odeur de roussi.
Cependant, nous trouvons, dans, l'Histoire de lamuque dramatique de G. Chououet (page 35), ce passage remarquable qui termine la relation des fêles du mariage de Cosme l" avec Eléonore de Tolède, en 1539 : « C'était au contraire par quatre trombones, aux sons doux et mélancoliques, qu'était accompagné le chant de la nuit. »
Voici donc, dès lo39, les trombones employés très musicalement et très poétiquement en Italie, pendant le même temps qu'ils étaient artistiquement joués en Angleterre par les musiciens de Henri VIII et, en France, dans les fêtes données par' François 1°'.
Ces instruments formaient également, d'après le P. MERSEN.NEetPR.KTORrus, Une famille composée de la façon suivante :
Trombone discant.
Trombone alto.
Trombone ténor.
Trombone basse.
Trombone contrebasse.
Or, j'ai indiqué' les elforts faits tout récemment par le très habile facteur IJelfaux pour' constituer une famille semblable, et les diflioMltès que rencontre encore la pratique de ces instruments, malgré tous les perfectionnements modernes.
Comment ne pas demeurer sceptique devant ce trombone contrebasse qu'on ne peut pasencore équilibrer de nos jours, et même devant ce trombone basse qu'on joue toujours avec peine actuellement, surtout si l'on songe qu'à l'époque qui nous occupe au point actuel de notre étude, on ne demandait aux familles d'instruments que de pouvoir' doubler les voix humaines? Or, le trombone ténor descend au :
avec les simples sons 2, et cela était tout à fait suffisant pour accompagner les voix de basse; l'indication de trombone basse du xvr" siècle pouvait très bien sous-entendre seulement l'artiste tromboniste qui avait la spécialité dédoubler la partie de la voix de basse ; d'autre part, si vraiment un trombone discant (soprano) à l'octave du trombone ténor avait existé, l'emploi de la famille des trombones n'aurait pas végété jusqu'à presque disparaître pendant un siècle, et ce trombone discant, qui n'aurait été autre chose qu'une petite trompette en ut à coulisse, n'aurait pas laissé une place aussi large au cornet à bouquin.
Quoi qu'il en soit, et probablement faute de soprano, l'usage du trombone subit une accalmie après la période brillante que nous venons de voir; ce bel instrument ne reprend sa place qu'après l'adoption des tons de rechange de la trompette, venant ainsi lui donner la voix supérieure qui lui manquait jusque-là.
Les tons de rechange de la trompette se doublent
