ZER

Telle fut l'orif^ine du premier recueil de chant qu'ait possédé l'Efjilise protestante allemande : Grislliche GesamjkBiwhleijn. Wittembenj, lo2i. Ce recueil, bien qu'il ne renfermât que trente-huit morceaux, semble avoir sufli à l'Eglise de laConfession d'Augsbourg, pendant tout le temps de la vie de Luther. Neuf ans après la mort du Uéformateur, paraissait un nouveau recueil composé de cent un chorals. Mais, dès lors, l'enrichissement des Kirchenlieder fut rapide et magnifique, et, dans les dernières années du xvii" siècle, fut publié à Leipzig un recueil de chants sacrés en huit volumes : Andachlvjer Seelen tjeistiiches Brand uni Ganiz-Opfer. Leipzig, 1697. Ce recueil, qui ne comprend pas moins de cinq mille morceaux, est la raine inépuisable dans laquelle Bach devait puiser à pleines mains, et à laquelle les églises protestantes du monde entier sont redevables de quelques-uns de leurs plus beaux chants.

Les progrès de la musique sacrée en Allemagne furent favorisés par le développement parallèle de la poésie religieuse. Luther n'était pas seulement un musicien de grande inspiration, il était en outre un poète original et puissant. Dans le premier recueil paru en 1524, sur les trente-huit cantiques, vingt- (|uatre étaient de lui. Plusieurs, il est vrai, étaient soit des psaumes, soit d'anciennes hymnes, mais qu'il avait traduits en une langue populaire d'une incomparable beauté. Aussi, ces cantiques eurent-ils, dès

leur a[>parition, un prodigieux succès. Le peuple les apprit par cœur, et on les chantait d'un bout de l'Allemagne jusqu'à l'autre (V. Schneider, Luthers geistliche Lieder).

Luther tut secondé dans son œuvre par des hommes qui s'inspiraient de sa pensée, entre autres pai' deux jeunes théologiens poètes : Jouas et Speratus. Après Luther, divers poètes écrivirent de nombreux cantiques qui ne sont pas tous parvenus jusqu'à nous. Citons seulement, au xvii= siècle, Philippe Kicolaï, Johannès Frank et, le plus populaire de tous, Paul Gerhard. Pour ne pas revenir sur ce sujet, citons encore, au xviii» siècle, Gellert, et au xix« Arndt, Schen- RENDORF et Philipp SpiTTA,dont le recueil Psalter und Hrtr/'e jouit, en Allemagne, d'une légitime popularité.

La plupart des cantii|ues du recueil de 1524 furent donc adaptés à des mélodies déjà connues. On puisa largement dans le trésor musical que l'Eglise allemande avait lentement constitué pendant le cours du moyen âge. Sur les trente-huit cantiques de ce recueil, une quinzaine ont des mélodies médiévales. D'autres ont été composées par des auteurs dont les noms ne sont pas parvenus jusqu'à nous. Les compositeurs de cette première période de la Réformalion en Allemagne, peu soucieux de la gloire, n'ont pas signé leurs œuvres, et quelques-uns des plus beaux chorals de cette époque sont anonymes. Luther lui-même composa diverses mélodies, mais, ainsi que ses collaborateurs, il ne jugea pas à propos de signer ses compositions, et il serait imprudent de certiller l'authenticité de la plupai't des chorals qui portent son nom.

Il n'est donc pas toujours facile de déterminer l'origine ni même la date approximative d'un choral. Ce qu'on peut dire, d'une manière générale, c'est que les chants antérieurs au xy" siècle alTectent une asymétrie qui les fait aisément reconnaître : ils sont formés par une succession de phrases plus ou moins longues qui n'ont, pour ainsi dire, entre elles, aucun lien logique. Ainsi, la mélodie que Bach avait tirée du recueil de 1524, et sur laquelle il a construit le choral Nun liomm, der Heideii lleiland, est, à peu de chose prés, celle d'une hymne latine très ancienne : Veni, Redemptor genlium.

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A partir de la fin du xv" siècle, les mélodies, comme celle du choral de Luther, se caractérisent par deux phrases répétées et par la recherche de la symétrie. « Aucune erreur n'est possible : les chorals qui ne présentent ni symétrie ni phrase répétée sont anciens; les autres, où se rencontre la structure simple à trois phrases, sont nouveaux. Le xv= siècle est sur la limite. » (A. Schweitzer.)

Dès la fin du xvi« siècle, l'hymnologie des églises luthériennes s'enrichit de nombreuses mélodies. Parmi les auteurs de ces mélodies nouvelles, citons, de la lîn du xvi= siècle au milieu du xyii» : Selnecrer, P. NicoLAÏ, M. Frank, M. Teschner, M. Vulpius, H. ScHEiN, et enfin l'un des plus populaires et des plus religieux, Johann Gruger (1398-1662), qui composa ses mélodies pour la poésie de Paul Gerhard et de Johann ï'rank.

L'œuvre de ces maîtres correspond au type classique des chants populaires. Mais, après eux, se fait

Copyriglh by Librairie Delagrave, 1927.

sentir l'influence grandissante de Vnrioso qui avait fait son apparition en Italie vers la fin du xyi^ siècle. La mélodie d'église tend de plus en plus, par son caractère sentimental, à l'aria spirituelle. Cette évolution artistique correspond à une évolution religieuse : nous sommes à une période connue dans l'histoire de l'Eglise allemande sous le nom de Piétisme. La mélodie s'efforce alors d'exprimer les effusions d'une piété intime et tendre. Le choral du xvi= siècle, avec sa force et sa sonorité, ne suffit plus, et l'on a besoin d'une musique religieuse qui fasse vibrer plus doucement les cœurs. Pendant cette période, on voit paraître de nombreux recueils de chorals, parmi lesquels il faut citer le Cantional deDarmstadt (1687), le livre de chant de Freylinghause.n (1704 et suiv.), les Choralbiicher de Dretsel (1731), de Kœ- NiG (1738); quelques-uns des chorals les plus connus remontent à cette époque-là.

Toutes ces mélodies des chorals aujourd'hui si

2402 ENCYCLOPÉDIE DE LA MUSIQUE ET DtCTIONNMRË DU CONSERVATOIRE

populaires en Allemagne ne prévuliircnl pus d'eiulilée dans le cnlle luthérien. Le prosnmime que les liéformateurs avaient tracé aux li-lises, en invitant le peuple à participer diicclement aux ol'lices par le chant, ne lut pas d'abord d'une application facile. L'orpne, qui était au conimenoemnnl du xvi= siècle un instrument encore 1res imparfait et qu'on ne trouvait que dans les grandes églises, n'était guère employé que pour les préludes. La direction du chant appartenait entièrement au chœur, et c'est au chœur que l'on conha la mission d'apprendre au peuple la mélodie des chorals. Mais cette mélodie, conliée au ténor, était peu perceptible à des oreilles mal exercées et, pendant bien des années, les fidèles, au lieu de chanter, continuèrent à écouter le chœur. Ce n'est qu'à la lin du xvi« siècle que l'on songe à faire passer la mélodie au soprami, de manière à l'apprendre au peuple. En I3S6, nous voyons paraître l'ouvraee de Lucas Osiandeh : Chaats. spirilucls el psaumes à quatre parties en contrepoint pour les Ecol'S et les Ei/lises de la principauté de Wurtemberg, harmonisés de manière à ce que l'assemblée chrétienne puisse participer au chant.

A la même époque Léo Hassler (1564-1612), Johann EccARD (lo:i:3-l612), et Michaël Praetobius (1575- 1621) publi>'nt dans le même esprit un nombre considérable de chorals harmonisés par eux. Dès lors, la mélodie n'est plus seulement la base de la phrase musicale; elle en devient le but même, tandis que les autres voix descendent de plus en plus au rôle d'accompagnement, en se bornant à suivre la mélodie note à note en contrepoint rigoureux.

En même temps, l'orgue prend une importance toujours plus grande dans le culte. Il devient l'instrument sacré, et tend de plus en plus à remplacer le chœur dans la direction du chant d'église. Un organiste génial, Samuel Scheidt (1587-1654), encourage puissamment cette évolution en publiant un recueil de cent chorals harmonisés pour orgue, en vue de l'accompagnement du chant de l'assemblée. Le rôle de l'orgue dans le culte devient même excessif. Les organistes de cette époque ne se bornent plus à accompagner le chant el à introduire chaque strophe par un prélude : entre chaque phrase de la mélodie, ils placent un interlude dans lequel ils font parade de virtuosité, et coupent ainsi, de la manière la plus fâcheuse, la strophe musicale.

Nous sommes parvenus à la seconde moitié dn xvu» siècle. Bach va naître. (On sait que la publication des œuvres de Bach en quarante-cinq volumes est due à la Bach-Gesellschaft qui fut fondée en 1830, el qui a consacré à cette œuvre près d'un demi-siecle de travail.) Bien avant la flu de cette publication, Philippe Si'iTTA publiait ses deux volumes (1873 et 1880) sur Bach, où tous les historiographes du maître sont venus puiser à pleines mains. Avec Bach, l'harmonisation du choral pour orgue et chœur va atteindre à son apogée. Bach harmonisa un grand nombre de chorals pour orgue; la plupart de ces harmonisations ont malheureusement disparu, et c'est à peine s'il nous en reste une douzaine. Mais les chants reli- "ieux de Bach sont conçus dans l'esprit de l'orgue, et l'on peut dire que c'est de l'orgue qu'est née la musique de ce maîlre.

Si ses harmonisations de chorals pour orgue sont presque toutes perdues, il en est autrement de ses harmonisations de chorals pour chœur. Nous en trouvons plusieurs dans ses Passions, et ses Cantates se terminent d'ordinaire par un choral pour chœor.

I.udwi;; Kiu.K en aréuni troiscent dix-neuf (J. -S. Bach : Chornlijcsùnge. Edition Peters, n"» 21 et 22).

Les harmonisations de Iîach pour chœui' ont été longtemps incomprises, et le sont encore de ceux qui les séparent du texte pour lequel elles ont été écrites.

De là, cesjugements étranges et sommaires portés, plus d'une fois même par d'illustres artistes, sur cette partie de l'œuvre de Bach : u tn 1810, écrit M. Schweit- ZER, Charles-Marie de Wkbeh fait paraître une petite élude où il attaque l'harmonisation de Bach... Il relève dans ses chorals une série de duretés d'harmonie, de péripéties harmoniques qui lui semblent injustifiées, sonli;,'nant les fautes, corrigeant et améliorant. Or il oublie l'essentiel : les paroles, auxquelles s'appliquent ces harmonisations. Quelle merveilleuse preuve du rôle que joue la poésie dans la musique de Bach! De simples harmonisations de choral deviennent énigmatiques dés qu'on essaye de les comprendre comme de la musique pure, sans tenir compte des paroles. Avec le texte, au contraire, tout s explique. On se trouve alors en présence d'une foule de détails plus intéressants les uns que les antres. Ce n'est pas assez de dire que les harmonies se plient aux paroles; les paroles se fondent dans les harmonies et elles en ressorlent avec une étonnante plastique. Quel art dans la façon de souligner les motsL Ainsi imprégnées et pénétrées de l'esprit du texte, les mélodies se transforment et prennent le caractère des paroles. Nous voyons la même mélodie apparaître tantôt avec des accents majeurs, tantôt avec des accents mineurs; telle mélodie d'une allure majestueuse prend un caractère lyrique; telle autre, d'allure modeste, se transforme en chant de triomphe et s'avance portée par des harmonies puissantes. Les mélodies de chorals, nous le savons, n'avaient pas d'individualité propre, parce qu'elles s'adaptaient aux textes les plus différents, même les plus contradictoires. Or Bach — et c'est là sa grandeur — leur donne une individualité par l'harmonie dont il les revêt : l'individualité des paroles auxquelles, chaque fois, elles se trouvent liées. Ses prédécesseurs, même les plus grands d'entre eux, harmonisaient la mélodie, rien que la mélodie : Bach harmonise les paroles. »

« A l'orgue aussi, dit ailleurs M. Schweitzer, Bach harmonise les paroles et non la mélodie pure. Son intention de traduire la poésie par la musique se manifeste déjà dès les premiers chorals ; on n'en comprend les péripéties qu'à l'aide du texte. »

Bach n'est pas l'auteur des mélodies de ses chorals. Ces mélodies, il les emprunte aux hymnes religieuses qui se chantaient dans son église, et qui venaient d'être réunies en si grand nombre dans le recueil de Leipzig dont nous avons parlé précédemment. (L'inventaire des livres de Bach qui fut fait après sa mort mentionne le recueil de Leipzig.! C'est là un fait que nombre de musiciens français, même des plus éminents, ignorent encore, et il n'est pas rare de trouver des traces de cette erreur même dans des études fort savantes. Si l'on découvre dans la Flûte enchantée ou dans les Huguenots un choral que Bach avait lui-même traité, on n'hésite pas à dire que Mozart ou Meverreer l'avaient emprunté à celui-ci, alors que les uns et les autres l'avaient puisé dans l'inépuisable fonds de ces chorals qui se chantent dans toutes les églises protestantes de l'Allemagne. Mais Bach ne se borne pas à reproduire ces vieilles mélodies qui avaient bercé son enfance. 11 se les approprie et les transforme d'une prestigieuse façon au moyeai des notes de passage.

TECHNICITE, ESTHÉTIQUE ET PÈnAGOGIE

Dans nue autre partie de cet ouvrage on a étudié la techni(ine de ce maître i|ui a été l'initiateur de la musique modei'ne. Ce n'est donc pas ici le lieu d'en parler. Bornons-nons à résumer ce qu'on poui'rait dire à ce sujet par ces quelques lignes de GouNOD, qui s'appliquent sans doule à toute la musique de Bach, mais qui nous semlilent s'appliquer très particulièrement à ses chorals : « La clé de l'inépuisable variété de comliinaisons que présentent les œuvres de J.-S. Bach sous le rapport de l'haimonie et du conirepoint est surtout dans l'emploi presque continuel des notes de passage, et dans la logique inflexible avec laquelle chaque partie poursuit sa marche et maintient sa direction dans l'ensemble, en dépit des dissoirarrces passagères qui en peuvent résulter. Celte incompatibilité transitoire de certains sons entre eux répond, dans la sphère musicale, à ce qu'on nomme en niécaniipie la coexistence des petits mouvemeiils (telle est, par exemple, l'inflexibilité avec laquelle se croiseirl, sans s'altérer par leur rencontre, les ondes circulaires produiles dans l'eau d'un bassin par la clmte de deux pierres à deux places dillérentes) : ce sont, en quelque sorte, des courants de musique en sens opposé qui se rencontrerit et se traversent sans s'interrompre ni s'annuler, chacun tendant vers son but en vertu d'une attraction irrésistible. Il est vrai que l'oreille.

trop amollie par le plaisir un peu monotone de consonances perpétuelles, éprouve quelque aversion pour ce rigoureux régime qui trouble tout d'abord ses habitudes et secoue sa paresse; mais lorsque, par un commerce a-^sidu, on a possédé le sens et la raison de ce style grandiose, on y découvre des prodiges d'élégance et de solidité, on s'y attache de plus en plus, tant on éprouve, à se nourrir de cette moellfr de lion, le bien-être robuste qui accompagne tout exercice salutaire de l'esprit aussi bien que du corps. « [Choix de Chorals de J.-S. Bach, annotés par Ch. Gounod.)

Pour se rendre compte de la manière dont Bach transformait les chorals en usage dans son Église, il suffira d'un exemple que nous emprunterons au plus célèbre de tous les chorals du xvi" siècle, celui qiri est devenu comme le cirant national des églises protestâmes dir monde entier, et (|u'il n'est pas rare d'eriterrdre chanter en même temps, dans certaines assemblées universelles du Pi-otestairlisme, en cinq ou six langues dillérentes. Nous voulons parler du clioral de LuTHErs : E in f este Biirg'.

Disons, en passant, que quoi qu'il en corite aux auteurs protestants d'en convenir, l'atlribution à Luther de la musique de ce choral est fort incertaine.

En voici la mélodie primitive :

l' n ff l' ^

izz

Ein ves(e Burg ist un ser Gott, Ein gu te Wehr und Waf (en:

^rTTTT=^^

Erhilft uns frei aus al 1er NoI, Die uns jezt hat be trof

Derall bo se Feind Mil Ernst ers jezt meint; GrozMachtundviel List

il J J J i-

Sein grau-saœRus-îUDg isl; AufErd ist nichl seins Glei

chen.

11 n'est pas certain que Bach ait connu ce texte. Mais ce qu'il connut certainement, c'est ce choral tel qu'il avait été harmonisé par divers compositeurs qui jouissaient à son époque d'une égale célébrité. Nous donnerons trois de ces harmonisations, qui permettront aux lecteurs de se rendre compte de la manière des harmonistes de chorals, antérieurement à Bach.

La première à cinq voix, est de ISO?, et a pour auteur Johann Eccard, élève d'Orlando Lasso, maître

I. Voir sur ce choral : Prof. Friedhich Zellg, Ein [este Burg ist miser Goll, Berlin, 1893.

de chapelle du duc Albert-Frédéric de Piusse, à Kœnigsber'g. Il consacra dix années à réunir et à harmoniser à 5 voix tous les chorals «chantés en Prusse. La seconde harmonisation est de Léo Hass- LER et date de 1608. La troisième fut écrite en 1640 par Johann Cri ger, cantor à Berlin, l'un des compositeurs les plus religieux et les plus populaires de l'Allemagne au xvii» siècle. Crûger ne se borna pas à harmoniser les anciens chorals, mais i1 composa lui-même d'admirables mélodies, dont quelquesunes se chantent encore aujourd'hui dans les églises protestantes du monde entier:

240'. EyCYCLnPÈDlE DE LA MUSIQUE ET DICTIONNAIRE DU CONSERVATOIRE

Ein feste Burg.

Johann Eccard (laO?).

SOPRANI