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TECHNIQUE, ESTHÉTIQUE ET PÉDAGOGIE

Ce choral, qu'on attribuait à Luthkr, etsurl'oriiLtiiie duquel régnaient déjà de glorieuses légendes, était tiop populaire en Allemagne pour que Bach, en Ijou luthérien qu'il était, ne lui eiU pas voué une sorte de pieuse vénération. Aussi, l'harmonisa-t-il de diverses manières, en se rapprochant ou en s'éloignant plus ou moins du texte alors en usage. Dans telle de ses cantates, le choral de Luther apparaît, semhlet-il, à l'étal de réminiscence. Dans telle autre, au contraire, il est traité complètement et avec beaucoup de soin. Bach ne se borne pas à lui donner une harmonie nouvelle et à l'enrichir de ces notes de passage qui caractérisent sa manière, il en transforme en outre le rythme. Il faut convenir que le rythme

primitif, d'ailleurs fort intéressant, en est compliqué et devait paraître diflicile à une grande assemblée où tout le monde chante. Nous pouvons remarquer, dans les trois arrangements précédents, une tendance à simplifier ce rythme de manière à le rendre plus populaire. Bach le simplifie davantage encore. On en Jugera par les trois exemples que nous donnons. Les lecteurs habitués à l'hymnologie protestante remarqueront que, pour le rythme comme pour l'harmonie, c'est le troisième de ces arrangements du Choral de Luther par Bach qui a généralsmetit prévalu dans le protestantisme, avec de nouvelles simplifications :

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Le choral ne fut pas la seule forme de la musique d'église eu Allemagne. A l'époque de la Réformalion, les Eglises catholiques allemandes cullivaient le motet, phrase musicale hâtie sur une ligne de notes empruntées généralement à la musique liturgique ou populaire. Le molet trouvait sa | lace dans la messe catholique, comme forme musicale de ïlnlroit, du Graduel et de l'Offertoire. Dans les

l5glises issues de la Réforme, on se servit du motet pour exprimer musicalement les paroles de l'Évangile et de l'Épilre qu'on faisait entendre au début de l'office. On exécuta aussi des motets pendant la célébration de la sainte Gène, et encore à l'occasion de certaines cérémonies spéciales, telles que mariages, enterrements, etc. Le motet étant exécuté par le choeur entier sans accompagnement d'orchestre;

l'orgue préludait, mais, généralement, se taisail dès que le cliœur commençait à chanter. Tous les musiciens prolestants, du xvi» au xviii= siècle, ont écrit des motels. Nous savons que Bach en a composé un grand nombre, dont six seulement sont parvenus jusqu'à nous.

Mais, sous l'influence grandissante de l'art dramatique italien, le motet devait peu à peu s'enrichir par l'introduction de l'arioso et des récilatils, par l'alternance des chœurs et des soli, et surtout par l'accompagnement de l'orgue et de l'orchi^stre. Cette évolution du motet devait aboutir à la cantate. L'Iiistoire de cette évolution ne saurait trouver sa place dans cet article. Notons seulement le nom d'Heiiuich ScHùTz |158o-l()73), dont la Passion sclan saint Mathieu et les .S'f/i/ Paroles de la Croix marquenl. une étape nouvelle dans l'histoire de la musique d'église, par la manière puissante dont ce compositeui' dramatise les paroles de l'Ecriture. C'est avec lui que la musique instrumentale vient enrichir le motet. Il est juste de mentionner encore Andréas Hammkbschsudt (I6I1-167d), et ses Entretiens musicaux sur les Evangiles, Riidolph Ahle (l(;2;i-1673), Woll'gang BiuEr.hx (16-26-1712), Johann-Christof Bach (11)42- 1703), Uietrich BuxTEHL'DE{16:)7-17(n), etc.

L'apparition de la cantate dans le culte protestant devait être le point de départ d'un enricliis^emenl considéiable de la musique d'église en Allemagne. Tous les maîtres de chapelle se mirent à composer des cantates, et comme elles variaient de dimanche en dimanche, avec l'évangile du jour, énorme est le nombre des cantates qui furent composé^'S du .wii" au XVIII'' siècle, et dont les partitions manuscrites dorment sous la poussière des bibliolhèques publiques. Cependant, en raison des dépenses nécessitées par l'entretien des chœurs et de l'orchestre, ce n'est que dans les é;;lises de grandes villes que l'on put cultiver la cantate, particulièrement à Hambourg, où se loni entendre deux élèves de Schitz : Wi-ckmann (1621-1674) et Bkrnhard (1627-16921, et à LrihecU, on nous trouvons Tun'der (1014-1667) et Br-trEHUDE, dont l'orchestration est en avance sur son époi-iue. L'institution des Ab'iidmusiki'n (musiques du soin contribua encore an succès de la cantate : c'étaient des oillcps — nous dirions presque des séances — de musique religieuse, qui avaient lieu les cinq dimanches avant Noël, de o à 6 heures du soir, et qui devinrent si populaires que l'inslitution s'en conserva jusqu'au commencement du xix= siècle.

On se représenterait mal toutefois ces exécutions musicales si on les comparait à ce qui se fait aujourd'hui. Les ressources dont disposaient même les grandes églises étaient trop restreintes pour que l'on prit s'accorder' des clnenrs et des orciiestres un peu nombreux. A LiUieck même, l'orchestre et le chœur ne comprenaient pas en tout plus de quarante exécutants. Ainsi, l'orchestre qui accompagna la grande composition iunniire de Buxtehl'de sur la mort de l'emper-enr Léopold I" ne comptait, en outre de l'orgue, que ll-i instruments : 3 violons, 2 altos, 3 cornets, 3 trombones, 2 trompettes, 1 basson et I conti-eliasse. Un peu plus tard, nous entendrons Bach demander en vain au Conseil de Leipzig 10 choristes et autant d'instruments qu'il jugeait nécessaires pour l'exécution de ses cantates.

Avec la seconde moitié du xvii" siècle, nous parvenons à un tournant de l'histoire de la musiqui; religieuse en Allemagne. Les organistes allenrands tiennent à honneur' d'aller compléter à Venise leufs

études musicales. L'opéra italien a fait son apparition en Allemagne et y a provoqué un enthousiasme général. On commence à composer des opéras religieux. Les pasteurs, qui y voient un moyen d'inléresser les foules aux choses saintes, encouragent ce mouvement. Sans doute, on ne délaisse pas la cantate, mais elle subit l'influence de la musique théiitrale, et nous voyons s'y introduire les récitatifs et les airs à l'itournelle. Pour cette musique di-amatiqne, les textes bibliques et les strophes de chorals ne suflisent plus : on fait appel à la poésie. L'n pasteur de Hambourg, Neumeister, se met à composer des lilireiti pour cantates, en ayant soin toutefois d'y conserver les textes de l'Écriture, et des chorals sans lesquels les nouvelles cantates lussent difticilement devenues populaires dans l'Allemagne protestante. D'autres librettistes suivent son exemple. Parmi eux, Franck, dont la poésie mystique devait inspirer Bach (Bach a écrit 17 cantates sur des textes de Franck; il en a aussi écrit un certain nombre sur des textes de Neumeister).

Bach parut à l'époque même où l'art nouveau prévalait. Ses premières cantates sont encore conçues d'après l'ancien type. Le nombre des cantates composées par' lui est considéi-able. Nous ne parlons que des cantates religieuses, ses cantates profanes ne rentrant pas dans l'objet de notre étude. L'année ecclésiastique (dimanelies et fêtes) compoilait iiO cantates, destinées à interpréter musicalement l'évangile du joui', avant la prédication du pasteur. Nous savons que Bach a écrit des cantates pour 5 années, en tout 293 cantates, dont 190 seulement ont été retrouvées jusqu'à ce jour. Les savants allemands qui se sont consacrés à l'étude de Bach sont parvenus, avec cette pei sévéï'ance et cette ingéniosité de recherches qui caractérisent nos voisins d'outre-Bhin, à appliquer à chaque cantate une date approximative. Bach a rnoditié plusieurs Ibis sa signature; son écriture s'est aussi transformée avec l'âge; enlin, pour écrire sa musique, il ne s'est pas tou|ours servi du même papier : autant de movens auxquels on a recouru pour lixer la chronologie des cantates. Les lecteurs qui voudront se renseigner sur ce point devront consulter les savants travaux de Simtta et de Ul'St. La plupart de ces cantates furent écrites alors que Bach était eantor de l'église >aint-Tliorrias à Leipzig, c'est-à-dire de 1723 à 17bO, année de sa mort. Il y a, entre ses cantates, une divi rsité infinie : dans les unes, il est tout allemand; dans les autres, il subit l'inlluence de l'art dramatique italien. Au point de vue de la composition musicale, l'histoire de ses cantates c'est l'histoire de la lutte enf^agée, dans la pensée de l'artiste, entre le génie allemand et les intluences étrangères qui tendent à en altérer l'originalité. Dans telle de ses cantates, Bach renonce presque entièrement au choral; dans telle autre, au contraii'e: Cliristus, der ist mein Leben, il réunit les plus belles strophes des différents chorals. Trop souvent, il subit docilement le texte médiocre de Picander, son librettiste ordinaire, mais parfois aussi, il intervient de la manière la plus beui'euse dans la composition du texte lui-même. Cénéralement, ses cantates se composent de quatre parties : une introduction d'orchestre , un choeur très développé, des récitatifs suivis d'un (ou plusieurs) solo ou duo, et entiu un choral qui donnait à la cantate son caractère de musique d'église et qui assura sa popularité : l'assistance chantait le choral avec les musiciens (Adlung, cité par M. Pmno). Ce plan de la cantate est d'ailleurs assez souvent modifié.

\.a cantate exécutée avant le seinioii était le cnmmenlaire musical du texte que le pasteur avait à ti-aitiM'. Très appréciée ilans les grandes éf^lises, elle fut totalement ignorée des églises de campagne, ou la musique n'avait dans le culte qu'une place insignifiante. Sa vogue fut d'ailleurs passagère, comme musique d'église; quelque courte qu'elle fût, elle était toujours trop longue (elle durait d'ordinaire un quart d'heure ou vingt minutes) pour ne pas prolonger beaucoup l'oriice qui, le matin, ne se prolongeait pas moins de quatre heures.

C'est pour cette raison que l'oratorio ne fut jamais adopté comme musique d'église, pas plus en Allemagne qu'en Angleterre. 11 est vrai, l'une des œuvres les plus populaires de Bach est son Onitorio de Nocl, mais cet oratorio n'est que la réunion de six cantates données successivement pendant les fêles de Noël 1734.

Nous n'avons pas à parler, dans cet article consacré exclusivement à la musique protestante, des messes que Bach composa pour la chapelle royale de la cour de Saxe, laquelle était catholique. Disons seulement que la célèbre Messe en si mineur n'y fut jamais exécutée, mais qu'elle fut utilisée fragmentairement pour les ollîces protestants de Leipzig. Disons aussi que les quatre Messes brèves de Bach se composent surtout de morceaux empruntés aux cantates. 11 semble que Rach, qui était très attaché à l'orthodoxie luthérienne, ait éprouvé quelque gêne ou quelque scrupule à écrire de la musique catholique, et qu'il ne l'ait fait que pour obéir' à son souverain.

Si nous n'avons pas à parler ici des oratorios, parce qu'ils sont en réalité des opéras religieux et qu'ils n'ont jamais élé exécutés comme musique d'église, il n'en est pas de même des Passions. Dès le moyen âge, nous trouvons établi, dans l'église catholique, l'usage de lire, pendant la Semaine Sainte, le récit de la Passion d'après chacun des quatre évangélisles; mais ce n'est qu'au xvi° siècle qu'on eut l'idée de mettre ces récits en musique. La première Passion en musique de nous connue est celle d'un compositeur catholique, Jacobus Obrecht, qui l'écrivit en 1505. Johann Walther, l'ami de Luther, admirait beaucoup l'œuvre d'OniiECUT, et il écrivit luimême sur des paroles allemandes une Passion, qu'il fit exécuter le dimanche des Rameaux 1550. Schitz donne à ce genre de musique une impulsion nouvelle en publiant sa Passion selon saint MalJdeu qui, par sa religieuse austérité, n'est pas indigue d'être mise en parallèle avec celle de Bach. La lin du xvii= et le commencement du xviiis sont particulièrement fertiles en Passions. Tous les musiciens de cette époque en composent, et parfois en grand nombre : Teleuann en écrivit dix-neuf. Mais les Passions de cette époque sont conçues dans une manière nouvelle : le texte biblique des anciennes Passions est remplacé par un libretto, et une poésie sans inspiration est désormais préférée à la prosesimple et grandiose de l'Ecriture. Dans les premières années du xviii» siècle, BrocUes, médiocre poète, composa un libretto qui allait devenir classique et devait être bièntAt mis en musique par Telkmann, Mattheso.n et Hainuel. Bach lui-même se sert, en partie, de ce texte pour ses Passions selon saint Mathieu et selon saint Jean. D'autres modifications sont encore apportées à la composition des Passions. L'Eglise luthérienne, à l'exemple de TEglise catholique, avait exclu des chœurs les voix de femmes. .Matthesom parvint à faire chanter par des femmes certains airs mieux appropriés à leurs voLt.

L'innovation élait heureuse, mais on ne s'en tint pas là. La musique dramatique italienne envahit les Passions, comme edle avait envahi les canlates, et les diverses phases de l'histoire des Passions sont marquées par de nouveaux, progrès de cette intluence étrangèie. Un monientjmôme, avec Beinhard Keiseb (1704), la Passion devint un véritable opéra religieux ; mais cette tentative échoua devant l'opposition du clergé liitliéiien.

C'est dans la manière moderne et sous l'influence de la musique dramatique italienne que Bach écrivit ses Passions. Il en a composé cinq el nous en possédons encore deux : les Passions selon saint Mathieu et selon saint Jean. On conteste généralement, non sans de sérieuses raisons, l'authenticité de la Passion selon saint Luc. La Passion selon suint Jean tut la première qu'il fit exécuter à Leipzig, en 1824. Ecrite, semblet-il, d'une manière un peu hâtive, elle a peut-être l'avantage de nous révéler le génie de Bach dans sa prime-sautière originalité. Mais la profondeur même de la pensée a rendu cette Passion moins populaire que celle Selon saint Mathieu (n'29l. Celle-ci est aussi populaire aujourd'hui qu'au xviii' siècle, et on l'exécute, chaque année, en Allemagne, dans un grand nombre d'églises protestantes. Le libretto en fut délinitivement dressé par Picander, le librettiste ordinaire de Bach, mais d'après les indications très précises du maître; aussi, est-il supérieur à celui de la Passion selon saint Jean. « Simple et grandiose d'architecture, profonde d'inspiration, imprégnée de mysticisme, toute jiarfumée de poésie de la nature, l'œuvre sacrée, où les surprises abondent jusque dans les plus petits détails, et où l'art de la description ne se dément à aucun instant, lait partie de ces chefs-d'œuvre qui n'appartiennent plus à aucun art déterminé, parce que tous les arts, architecture, poésie, peinture, s'y trouvent représentés. La Passion selon saint Mathieu est une œuvre et une synthèse artistiques. Sa grandeur déborde les classilications et les catégories admises. » (Sgiiweitzeu.)

Il conviendrait de consacrer ici quelques pages à mettre en relielle caractère descriptif de la musique de Bach. Nous renvoyons les lecteurs aux ouvrages spéciaux, qui sont fort nombreux en Allemagne. En français, nous signalerons, outre l'ouvrage de M. ScHWEiTZER auquel nous avons emprunté plusieurs citations, VEsIhélique de J.-S. Bac/i par André Pirro (Paris, 1907). Il sera désormais impossible d'écrire quoi que ce soit sur Bach sans rcx'ourir à ces deux ouvrages, dont le mérite est au-dessus de tout éloge.

L'ouvrage de .\1. Pirro est entièrement consacré h l'étude du symbolisme de Bach, à ■< chercher quelle est la signification de ses motits, de ses rythmes, de ses hai'mouies, de son écriture d'orchestre etjdes formes mêmes qu'il emploie. ■• Cette signilication, ajoute M. Pirro, « nous ne saurions la découvrir en restant dans le domaine de la musique purement instrumentale. C'est par l'étude minutieuse des compositions écrites sur un texte littéraire que -nous tâcherons d'expliquer Bach. » Et notre savant auteur établit par un nombre considérable de citations « le parallélisme inaltérable qui existe entre les paroles ilu texte et les images musicales » qu'y adapte le cantor de Leipzig. Le parallélisme n'est point trop dil'licile àétabhr quand il s'agit d'images empruntées au monde sensible. Ou ne sera pas étonné de rencontrer, dans les cantates, des gammes ascendantes et descendantes, alors qu'il est question, dans le texte, tles anges qui montent au ciel ou qui en descendent.

TECII.VIQUE, ESTHÉTIQUE ET PÉDAGOGIE

11 en ser.i de même toutes les fois qu'il s'agira de rendre des mots expiimant une action corporelle, tels que tomber, se prostfrner, ou bien au contraire se relever, s'élancer, etc. Cette plastique était familière aux musiciens qui ont précédé Bach, et il était inévitable i]ue lui-même y eût recours. La question devient plus délicate lorsqu'il s'agit d'idées rigoureusement abstraites, telles que la fidélité de Dieu, sa compassion envers les pécheurs, la confiance et la paix de l'Ame rachetée par Jésus-Christ, idées qui se retrouvent si souvent dans le texte des cantates et des chorals. En voulant chercher partout le symbolisme, on risque de trouver dans la disposition des parties, dans une suite de notes, dans une vocalise, dans ini simple triolet, des intentions que le maître n'a peutêtre jamais eues. Bach était si peu l'esclave de son propre symbolisme qu'il imposait la même mélodie à des textes différents. Il est vrai que, d'ordinaire, il harmonisait alors autrement, mais on pourrait citer des mélodies harmonisées de la même façon et destinées à interpréter des sujets n'ayant entre eux aucun rapport.

Qu'on se rappelle le beau clioial pai' lequel commence la seconde partie de la Panxion selon sninl ■leaii, choral destiné à raconter l'abaissement du Christ traité comme un malfaiteur. Or, à la lin de cette partie, le même choral — mélodie et harmonie — devient une prière adressée au Christ pour implorer son paidon et son secours. Et l'on pourrait citer un grand nombre d'exemples de ce genre. Mais ce qui est [ilus étrange, c'est cette adaptation de la même musique à des paroles et à des idées différentes quand il s'agit, non plus de chorals, mais de solos où l'expression a une importance capitale.

Tout le monde connaît la charmante berceuse pour voix d'alto de l'Oratorio de Noél ii' partie). On croirait voir la Vierge Marie se pencher sur la crèche de Bethléem et l'entendre inviter son divin enfant au sommeil, en attendant l'heure des suprêmes souffrances et de la croix. Rien de plus suave et de plus piH' que celte page; aussi, n'est-ce pas sans étonnemenl que, dans une cantate profane, — Die Waht des Hercules, — nous entendons la Volupté chanter le même air avec le même accompagnement, pour inviter Hercule à se préparer par le sommeil, non plus au sacrifice, mais au plaisir. Et le fait que l'air de la Volupté est d'un ton et demi au-dessus de l'autre ne change rien aux conclusions qu'on peut tirer de ce rapprochement inattendu. Dans ce domaine-là, comme en bien d'autres, les thèses trop absolues se défendent difficilement.

Jlais ce qu'on ne saurait nier, c'est que Bach, pour exprimer certaines idées et certains sentiments, a adopté des formules générales presque toujours fort descriptives. Ce sont ces formules que de récents ouvrages, notamment celui de M. Pirro, ont mises en lumière de la manière la plus heureuse.

Ce qui est également certain, c'est que Bach ne s'est pas borné, comme tant d'autres avant lui et après lui, à revêtir un certain texte d'une musique plus ou moins harmonieuse; en écrivant ses cantates et ses Pussions, comme en harmonisant ses chorals, il a voulu faire jaillir du texte la pensée qui y était contenue, et les exceptions que nous avons citées ne suffisent pas à infirmer cette règle.

I.a correspondance entre la musique et la pensée religieuse se retrouve constamment dans l'œuvre de Bach, même en l'absence de tout texte, même dans ses préludes des chorals. Au moment de préluder,

Bach se pénétrait profondément de la pensée exprimée par les paroles du choral, et celte pensée, il se sentait appelé par son ministère, j'allais dire par son sacerdoce d'organiste, à la faire passer dans l'âme de l'assemblée qui allait chanter.

Pour bien comprendre le symbolisme de sa musique, il faut se souvenir que Bach était non seulement un grand artiste, mais encore un chrétien plein de ferveur et de foi. En écrivant sa musique, Bach accomplissait un acte religieux. Sur la plupart de ses partitions, on trouve ces trois lettres tracées de sa main SIJG {solo Deo gloria). Et ce n'était pas pour lui ime vaine formule; c'était l'expression de sa pensée la plus habituelle et la plus intime. Un sceptique de notre temps sourira sans doute en lisant ces lignes du grand artiste : « Comme toute la musique, la basse chiffrée n'a d'autre lin que la gloire de Dieu... autrement ce n'est plus de la vraie musique, mais un bavardage diabolique. « Et cependant, ces lignes nous révèlent bien l'àme de Bach. Sans doute, il écrivit lui aussi des œuvres profanes et même burlesques, mais c'était manière de se délasser et de se détendre, c'était jeu d'enfant après lequel son esprit reprenait sa direction naturelle et retrouvait son inspiration religieuse et grave. Homme heureux en famille, marié à une femme capable de s'associer à son glorieux labeur, ayant des lils qui étaient euxmêmes des artistes du plus grand mérite, admiré de ses contemporains, parvenu à la gloire presque dès sa jeunesse, la vie actuelle, malgré tout, ne lui suffit pas. Il aspire à une vie plus haute où le rêve de bonheur se réalisera complètement, où les ligues de beauté commencées ici-bas se prolongeront et s'achèveront. Cette nostalgie du ciel a inspiré un grand nombre de ses cantates. Elle devait inspirer le dernier de ses chants. Bach sait que ses heures sont comptées. Sa vue atfaiblie ne lui permet plus d'écrire, mais il dicte son cantique. Au haut de la page, il fait inscrire ces mots : u Seigneur, me voici devant toi ! » lit tout ce choral, sans paroles, exprime la paix qui remplit son âme à l'heure dernière.

Ces remarques étaient nécessaires dans un article tel que celui-ci. Il nous parait dilficile de comprendre toute la musique de Bach si l'on ne connaît pas son àme. On pourra assurément, sans la connaître, s'émerveiller de la richesse et de la variété de cette musique, on pouira, en creusant et en fouillant ce sol fécond, y trouver les assises de la musique de l'avenir. Mais, pour comprendre ce qu'il y a de plus intime et de plus profond dans l'art de Bach, il faut remonter jusqu'à la source d'où il jaillit, la piété protestante avec ses qualités et ses défauts, avec son austérité un peu froide, avec sa raideur, avec son dogmatisme, mais aussi avec sa sincérité, avec son horreur du clinquant, avec sa conscience, avec son efl'ort pour concilier le sentiment et l'idée.

« Bach est le grand prédicateur musical de la doctrine de Luther. MuI compositeur, mieux que lui, ne traduit les enseignements du réformateur. >ul n'éprouve les drames de la conscience avec le même trouble et ne les expose avec la même force. Dans les œuvres du cantor de Leipzig revivent tous les personnages de la tragédie intérieure que le fondateur du Protestantisme a suscitée chez ses disciples. »

lA. PtRRO.)

Au fond, Bach a exprimé la pensée religieuse d'une certaine Église. Jamais le Stabat de Pbrgolèse et celui de RossiNi ne réussiront en pays protestant : ils seront incompris et l'on ne saura pas découvrir la