L'ORCHESTRE SYMPHONIQUE AVANT HAYDN

Les coutrapaiitistes des quinzièiue et seizième siècles.

Taudis que se développait ainsi l'orchestre Ihéàtral, parti des graads ballets princiers et des divertissements français et italiens, l'orchestre symphonique, l'orchestre de concert, particulièrement issu, lui, de la musique niadrigale3(|ue et de la musique de chambre, prenait une importance sans cesse grandissante et aboutissait enlin à la vaste conception beethovénieime.

Les contrapuntistes du xv' et du commencemenl du XVI" siècle, contrairement à ce que l'on croyait naguère, n'avaient pas envisagé la musique sous la forme unique de la composition vocale. Ils avaient réalisé des merveilles polyphoniques à quatre, six ou huit parties, parfois même (tour de force un peu puéril) à vingt-quatre ou trente-deux parties, mais il semble bien, d'après les récentes études auxquelles se sont livrés d'éininents musicographes, que ces parties n'étaient pas toutes destinées au chant, que dans bon nombre de cas le supérius seul, ou le ténor, était conlîé à la voix, les autres parties, démunies de paioles, étant exécutées par des instruments.

Il ne faut rien exagérer, et si cela peut être vrai pour la plupart des chansons à trois ou quatre voix et pour quelques motels, il est probable que les maîtrises, en possession d'un grand nombre de chanteurs exercés, ne se bornaient pas à exécuter des soli accompagnés, et que messes et motets étaient le plus souvent chantés à trois, quatre, six ou huit voix, comme ils semblent écrits d'ailleurs. Cependant, il est possible qu'en certains cas des inslrunients pussent doubler ces parties.

Tout changea d'ailleurs lorsqu'il s'agit d'exécuter des chansons et des madrigaux. La vogue de ce gînre de composition devint prodigieuse. Les chansons à quatre vois de Josquin de Près, de Costexey, de Pierre DE LA Rue, les madrigaux d'ARCADELT, de Willaeb r, de Jan.nequin, de Roland de Lassl's se répandirent et furent imités dans tous les milieux musicaux. Li plupart de ces œuvres, à quatre parties, étaient exé-

cutées par une voix seule et accompagnée d'instruments réalisant les autres parties. Les instrunnnts ri'étant pas désignés, on se contentait de ceux que l'on avait sous la main. Le choix judicieux des timbres n'était pas la préoccupation dominante de cette époque. La tessiture seule déterminait le timbre à choisir, l-'lûte, guitare, luth, théorbe entraient en jeu suivant l'étendue des phrases.

Sans doute, nous possédons de ces chansons où les voix se réunissaient pour concerter agréablement. La Bataille de Marijnan se » sonnait d aux voix. Il n'est pas interdit de penser que toute cette musique Se doublait d'instruments (|ui en soutenaient les intonations. La plupart des estampes et aussi des bas et hauts reliefs de l'époque nous montrent les choristes léunisen compagnie d'instrumentistes divers.

Il devint même de mode de remplacer toutes les voix par des instruments. Le clavecin, plus tard, vint soutenir cet «nsemble de ses sons aigrelets, mais brillants. Cet embryon d'orchestre annonçait de grandes choses.

L'usage devint alors courant de ces transcriptioiis d'oeuvres vocales; on ne connut longtemps d'autre musi(iue purement instrumentale, en dehors de la musique de danse et des pièces d'orgue ou de clavecin.

Les compositions pour instruments à cordes de Gabiueli, de Montëveudi et de leurs contemporains sont conçues d'après ces principes. Timidement, on se risqua pourtant à quelques variantes. Les premiers dessus brodaient légèrement la partie de chaut primitive. Lavoix remarque, dans une Romane.-,ca et une Garjliarda de Marini, comme un essai de développement.

Le rôle du violon d'ailleurs ne tarda pas à prendre de l'importance. Les virtuoses italiens créèrent de toutes pièces la musique de violon, musique très libre, très fantaisiste, sans formes lixes au début. On a de Carlo Farina (de .Nlantoue) des ouvrages fort originaux où les recherches iraitatives les plus bizarres : miaulements de chats, cris de coqs, sonorités stridentes de fifres, etc., rivalisent avec les passages contrapuntés en doubles cordes et les traits de virtuosité les plus étourdissants.

C'était la griserie de la liberté après tant de contrainte; cela coïncide avec les extravagants contre-

ENCYCLOPÉDIE DE LA MUSIQUE ET DICTIONSAIRE DU COySERVATOISE

points de Sriiir.cio, de Viadana et .le Hanchieiii, oi'i éi's gens se dis|>utL'nl, tandis que des chiens luirlenl, i|ue des hiboux uluU'nl, et que des amoureux se déclarent galanimeiil leur passion réciproque.

Ia'S premiers vIoloiiisU-H cl le concerlo grosso.

Cette ivresse folle va hienlôl gagner les autres membres du pi'lit ensemble; ils cessei'ont vile de décalquer les dessins purement vocaux, et se risqueronl à des partiesd'iin style plusindépendanl et plus instiiimental. Les Intiis et les théorbes seront abandonnés pour les basses et dessus de violes; bientôt ces derniers céderont le pas aux violons et aux altos, el la viole de pambe deviendra le violoicelle, doublé souvent par le violone, ancêtre de la contrebasse. Les sonorités s'équilibreront mieux ainsi pourla joie des compositeurs, qui déjà, répudiant les transcriptions des chansons à (|uatie voix, avaient inventé li'S petit espiëces de musique de chambre auxquelles ils donnèrent les noms de : Sinfunia, Cupriccio, Fantasia, Toccata, Canzone, liicercare, etc.

Ces pièces forment des suites le plus souvent pour une, deux ou iroispaities avec basse continue. Paimi les plus anciennes, sont les recueils d'airs de danses publiés par Thomas Mouley en Angleterre (v. 1599). De divers auteurs, ces pièces sont écrites pour six instiuments : luth, pandore, cithare, basse de viole, flûte et dessus de viole. N'est-ce pas déjà tout un orchestre où Apurent les instruments à cordes pincées, ceux à cordes fioltées et un seul instrument à vent? Vers le même temps, on trouvait en Allemagne de semblables ouvrages, et Melchior Franck (1380- 1630) y faisait paraître deux albums d'airs de danse pour de pareils ensembles.

Ces recueils donnèrent naissance à la véritable suite formée d'allemandes, de courantes, de sarabandes, de gavottes, etc., toutes dans le même ton. Ce n'étaient plus là des compositions destinées à accompagner les danses, mais bien des suites de concert, dont quelques-unes prirent bientôt le nom de sonates.

Mais dès lo91, Malvazzi pul)liait en Italie des œuvres où l'on peut voir la naissance d'un genre bien spécial, ancêtre de la symphonie avec l'ouverture dont nous parlerons plus loin. Le concerto de Malvazzi ne s'apparente en rien au genre relativement moderne du concerto, tel que nous le comprenons aujourd'hui : partie de soliste conçue pour faire briller la virtuosité d'un exécutant, et accompagnemtMit plus ou moins concertant par l'orchestre. iNon, il s'agit d'une composition très particulière à cette époque, où l'orchestre symphonique joue un double rôle ou plutôt est divisé en deux sections, tout comme les anciens doubles chœurs à huit voix des vieux conlrapunlistes. L'une des sections, plus nombreuse, est chacée des tutti, des ritournelles; à l'autre est confié le solo du concertino. Ce sont bien là les termes employés alors, mais non pas toujours dans un sens absolu. Le solo pouvait être joué par plusieurs instruments de nombre réduit, et cette réunion formait le " Petit Chœur -, auquel s'oppcsait la masse du « Grand Chœur» orchestral.

Cette forme est encore bien emliryonnaire chez Malvazzi Elle ne va pas tarder à se préciser.

M. Paul Magnettk, dans une étude sur le concerto grosso, cite une .stiiforua d'Aniici (parue en 16o4)pour un orchestre à deux chœurs de trois violons, théorbe, guitare, épinette, cembalo, basse el orgue.

Ces assemblages d'instruments peu apparentés n'étaienl pas rares ; le plus souvent, les théorbes, guitares, clavecins doublaient à l'unisson la basse continue que venait encore renforcer l'ori^ue dans les tutti. Kn 1651, Massimiliano Léri publiait une sonate pour <leux cornets, quatre tionibones, un basson, deux violons, deux violes, un lliéorbe et une partie principale de premiei' violon.

Ici, les instruments à vent dominent et, sans doute, (■craseraient les cordes s'ils ne jouaient le plus souvenl en alternant, et associés seulement par laml'le. Dans d''s cantates allemandes de Johan-lîudolph Able (1625-1673), nous trouvons de petits fragments instrumentaux portant le titre de sinfonia, composés uniquement de quatre timbres semblables : dans la cantate Ich hab's gewai/t, une sinlonin à quatre IhUes; dans la cantate : Fiirchtet euch nicht, une sinfonia à quatre bassons, le premier pouvant être remplacé par un trombone seulement.

Vers cette époque, Lulli créait l'ouverture de théâtre, simple introduction à la pièce qu'ellepiécéde, mais sans rapport encore avec l'action musicale. LuLLi avait fait partie dans sa jeunesse de la bande des ic Petits violons du Uoi "; composée au début uni. quement de vingt-quatre violons, cette compagnie s'était vite adjoint flûtes, hautbois et bassons. L'usage vint de faiie alterner ces bois avec les cordes. On appela cet intermède le trio, car il se composa longtemps de deux flûtes ou de deux hautbois et d'un basson. C'est encore ce système qu'employa Lulli dans ses ouvertures vite célèbres. Chacun voulut copier ce genre, et les Allemands plus particulièrement se miient tous à composer des ouvertures « à la française ».

Peu à peu, le genre du concerto grosso se perfection nait ; chez J.-M. Bl'o.noncini (1640-1678), l'orchestre devient plus concertant. Avec le grand compositeur de théâtre Alessandro ScAnL\rTi, l'instrumentation est quelque peu renforcée.

Les violonistes Torelli (v. 1690) et Corelli (1633- 1713) tirent oublier leurs devanciers el sont regardés comme les vrais créateurs de ce genre.

Avec eux, le concerto grosso atteint enfin sa forme définitive. Chez Torelli, le dialogue entre les instruments chargés des tutti et les solistes est déjà plus nettement tranché. L'écriture des parties de violon est plus brillante et plus indépendante. Ou sent qu'elles ne doivent être confiées qu'à des solistes éprouvés. Cependant, l'accompagnement du giand clueur et les ritournelles soûl toujours constituées par un mélange assez héléroclite.

Un manuscrit deToRELLi.retrouvéà Bologne, donne cet assemblage :

i violons soli. 4 celli di ripieno j ^^ chœur.

5 premiers violons accompa- 7 alli di ripieno i

gnants.

4 basses.

5 seconds violons ripiîni (gr. 1 théorbe. chœur); violon alli (solo). 2 orgues.

pour la basse continue.

Cesorgues étaient sans doute de petites orgues portatives, du genre de celles appelées autrefois régales.

En l680, CoiiELLi écrit ses Concerti grossi publiés seulement en 1712. Cette fois, le genre atteint sa perfection; Bach et Haendel peuvent venir, ils trouveront une forme bien établie, un moule où couler leurs pensées. L'écriture de Goiielli esl réellement symphonique, la polyphonie souple et aisée. Le style et l'invention en sont certes très supérieurs à tout ce qui avait précédé. L'accompagnement devient

TECHNIQUE, ESTHÉTIQUE ET PÉDAGOGIE

Plus ingénieux et menlé, el les

niouveriloiirnelles prennent une importance plus grande.

On pouri'.iit dresser ainsi la nomenclainre des diverses façons, assez élégantes, dont CoRKLLi traite cette réunion d'inslrumenls à cordes.

A. Tutti. Le concerto gi-osso double le coiicertino en y ajoulanl une partie supplémentaire.

H. — Parfois, le concertino joue seul d'abord, le concerto grosso reprend ensuiie la même plira^e en tutti.

On constate que les liois instruments du conceitino ne se taisent jamais. Ils jouent eu solo, puis doublent les parties de l'ensemble. Toute lu trame musicale de l'œuvre leur est confiée. Ceci avait un but : la possibilité d'e.xécuter l'œuvre à trois instruments sans accompagnement.

Telle pouvait être la règle à l'origine. Pourtant, Corelli y apporta quelques modifications, et quelques-uns de ses ouvrages ne sauraient se passer du tutti instrumental.