C. — l,e fraf.'ment ci-contre est un exemple assez rare

Après des entiées successives en imitation des trois solisles, bientôt renforcés du concerto grosso (remarquer le redoublement du violoncelle du concertino, à la troisième mesure, par l'alto), le concertino dialogue avec l'ensemble.

Ici, le concerto grosso devient

donc indispensable, son rôle ne se borne plus à un simple renforcement.

D. — Il en est de même dans ce passage où le concerto grosso exécute une partie spéciale d'accompagnement (e.\. 2).

Les basses sont chilfrées comme d'usage, ce qui indique bien qu'elles étaient doublées et accompagnées au clavecin et, sans doute aussi, dans bien des cas, renforcées par des lutlis et des Ihéorbes.

Le style de l'orgue infiiiait beaucoup sur ce genre de compositions. Dans les alternances du grand et du petit chœur comment ne pas reconnaître l'imitation des différents claviers : le récit et le positif. Et les réponses du grand orgue, tous claviers accouplés, se figuraient par les vastes tutti auxquels ne coopéraient souveat pas moins de cent cinquante exécutants.

Pour répondre à un aussi lourl ensemble, il s'avère que les trois ou quatre solistes constituaient un bien maigre o parte. La question de savoir si ces parties étaient jouées chacune par un seul ou par plusieurs exécutants est fort controversée. Il apparaît que le cas pouvait être su|et à variation, et que la mission du chef d'orchestre était piécisément d'équilibrer les sonorités en doublant ou dédoublant

CoiiELi.i, //'■ Concerto (édition Augener) oil/egro.

Exemple 1.

ces parties. Pourtant, cela ne semble pas résulter d'une curieuse préface aux Conccrti grossi de G. Muf- FAT, où ce maître allemand, un de ceux qui rivalisèrent le mieux avec Corelli, donne des indications précieuses sur l'exécution de ses œuvres.

G. MuFFAT (vers 1695| a laissé des pages de valeur. Ses douze concerti sont agrémentés de titres tels que : la Bonne Nouvelle, le Cœur veillant, l'Agréable Songe, où se reconnaissent des tendances, des prétentions en tout cas, descriplives. Prétentions peu justifiées par une musique agréablement polyphonique, assez puissante d'elfet, mais où l'on chercherait vainement un rappoit entre l'expression un peu rêche de l'ensemble et les fantaisies Imaginatives de l'intitulé.

Ces morceaux présentent cette particularité (en était-ce une à l'époque?) de pouvoir se jouer aussi bien avec un très petit nombre d'instruments qu'avec lorchestre au grand complet, et avec tous les états intermédiaires^

En effet, dans sa préface, l'auteur conseille (suivant les facilités) les exécutions suivantes :

1» Violino primo [concertino).

Violino seconde {concertino}.

Basso continuo.

■Violoncelle {concertino).

WtS

ENCYCLOPÉDIE DE LA MUSIQUE ET DICTION NAIftE DU CONSERVATOIRE

CoRELLi h' Concerto (édition Aujjenei).

TuUi.

zAJagio.

Basso

Exemple 2.

Plus, au besoin, un clavecin ou un Ihéorbe jouant à l'unisson de la basse.

2° Ajouter une pai tie de viola prima et une de viola seconda.

Il est bien évident que tontes les parties ajoutées ne seront que des doublnres continues ou passagères des quatre parties primitives.

3° Ajouter :

Violino primo [concerto grosso) .

Violino secondo [concerto grosso).

Violone (grosse basse) ou Cerabalo grosso.

Ces parties peuveni êtres jouées chacune par un seul musicien ou par plusieurs.

40 IJenforcer encore les pailies de violes et la basse du grand chœur, celle-ci doublée par des clavecins, théoibes et harpes. Au besoin, ajouter bassons, bombardes et régales.

5° Faire jouer certains fragments des trios (petit chœur) par deux hautbois et un basson, quelquesuns en les transposant et en ayant soin de bien choisir c^ux convenant à ces instruments.

On voit donc que, pour Mlffat, le petit chœur était toujours confié à des solistes. Le chef d'orchestre instrumentait lui-même le grand chœur d'après les forces mises à sa disposition. La plus grande latitude lui était laissée à cet égard.

L'écrilurede Muffat est habile. En de nombreux passages de ses concertos, l'ensemble souligne seulement le discours musical des solistes de quelques accords assez discrets.

Voici une disposition beaucoup plus rare, oOi les parties du concerto grosso entrent successivement (ex. 3).

Tandis que Muffat propageait le style de Corelli en Allemagne, Gkminiani et Locatelli, deux célèbres violonistes, faisaient de même, l'un en Angleterre, l'autre en Hollande.

riEMi>:iAMi (1680-1762) substitue parfois deux flûtes aux deux violons du concertino. Locatelli, lui, ajoute une partie d'alto au tiio des cordes. Cela constitue déjà le quatuor, base de l'orchestre.

Ce ^'enre tleurit alors avec éclat un peu partout. Mais l'Italie reste la grande pourvoyeuse de concerti grossi, t'.iter tous les compositeurs qui s'y essayèrent serait fastidieux. Avec Valentini (vers 1672-!764| et avec Vivaldi (m en 1743), le nombre des instruments est considérablement renforcé. On sait que les concertos de Vivaldi furent transcrits par Sébastien Bach qui aimait à les jouer à l'orgue.

Voici l'orchestration d'un concerto de Vivaldi, écrit pour le prince Frédéiic-Charles de Saxe :

2 trompetti's marines (in-lr. k

cnrdes).

2 viiUetlere (petites violes).

2 flûtes.

2 tlièorbes.

2 inandulines.

2 valeurs i?).fl"aul-it tire 2vio- 2 celli.

les?) 2 violons.

Basse.

Orgue.

Ceci constitue un assemblage assez bizarre. Comme nous l'avons déjà remarqué, les compositeurs ne se préoccupaient guère alors (Ju timiire et de l'elfet des combinaisons; il apparaît liien qu'ils écrivaient suivant le nombre ou le genre d'instruments mis à leur disposition, sans tenir compte de la qualité plus ou moins heureuse de leur sonorité.

Vkntiîrimi écrit les trios de ses concertos pour un violon, deux hautbois, un violoncelle et deux altos.

Le mot trio provenait des ouvertures de Li lli, où le trio était bien confié à trois instruments. La signification du terme n'était déj.à plus la même.

Un Allemand, Stœlzel( 1690-1 749), développa eu'^ore ce genre d'orchestration en écrivant pour quatre chœurs instrumentaux :

PREMIER CHlEU^l

nr.rxiEME chœur

Trois trompettes.

Timbales.

Trois trompettes.

Timbales.

TECHNIQUE, ESTHÉTIQUE ET PÉDAGOCIE

V&olino 1 q(0 Haultoisl)

'2 ViolinoZ b(o Hautbois 2) o

OVioloncinoe

^Basso contjnuo

(0 fagotto)

Violîno 1

S VioLnoZ

■w Viola .1

S Violai

Vioîone

fi, MuFFAT, Concerto grosso fDenkmaler der Tonkunst in DEsterreich, vol- IX).

Exi'mple 3,

TROISIEMR CH'EUR

QDATRIEMK CHi!-:i"R

Trois flûtes.

Trois hautbois.

Ha9?ons.

Quatre violons.

Alto.

Violoncelle.

Basse.

Les compositeurs rraigneni donc toujours le inélangp Irofi intime des limlirps; ils les amalg.imeiil encore par famille et ne font agir le plus souvent ces groiipenienis qu'à tour de rôle. La sonorilé, à mesure que s'enrichit eliai|Me gionppment, devieni lourde et corapacle. Bioulrii, les trombones et les cors feront leur partie dans ces en^t-mbles. L'orgue même y ajoute assez souvent son timbre gras ei mou.

Pourtant, Bach et Haendel revlemlront à une compréhension plus juste de la musique d'orchestre. Leur instrumentation, beaucnup plus simple, se distinguera autant par l'élégance un peu maigre de la 1 ii;i 16 et li-sj listes proportions, que l urs compositions par la richesse el la nouve.iiité des idées.

A celte époque, du reste, les instruments à cordes pincées, comnn' le théorbe el le lulh, ont disparu à peu près complètement de l'orchestre; le quatuor est constitué. Les dilférenlps familles de violes ont cédé le pas à des individualités mieux conformées, de sonorité plus forte, plus souples el plus agiles. La coulrebasse nournl cet ensemble de ses notes profondes el le soutient suflisamment pour que deviennent bientôt inutiles les doublures au clavecin, an théorbe ou à l'orgue'.

Haendi L se contentera de celte réunion de timbies semblables, pour ses concertos. Ils sont tous uniquement écrits pour instruments à cordes, avec presque toujours la disposition suivante :

1. Les basses sont pourt.int LhifTrées isanf am endroits marqués ; Taato solo), et ceci indique L-i pratique, longtemps suivie encore par routine, d'uccompagner tes œuvres au clavecin.

^i"!!"»;; I concerlino. ^''"^ „

Violmo II. I Violoncelle.

Violino I ^""' ''*^^' (conliniio).

... ,. ,1 ripieno. Violino II. (

Quelle simplicité, et quel contraste avec les lourds ensembles de Vivaldi el de Siielzel!

Un violoncelle solo se détache fréquemment de l'ensemble pour concerter avec les deux violons, écrits en style d'imitation. La sonorité de ces œuvres est superbe, l'écriture en est du reste diatonique et tonale de façon à peu prés constante.

.Mais Haendf.l ne s en lient pas uniquement au style alterné du concerto grosso. Dans les nllei/ros, les oppositions sont moins fréquentes et les dens violons du concerlino s'unissent de façon plus constante aux violons du grand chœur. L'andanti- dn troisième Co»icerto en mi mineur, le laryo du qualrième, en In mineur, le second nllfr/ro du cinquième, en ré majeur, beaucoup d'autres fragments encore sont écrits tout entiers pour le quintette des cordes unies. On Sent la volonté d'abandonner le genre déjà vieilli du concerto dialo;.'ué pour obtenir une sonorité moins grêle, plus nerveuse et mieux coordonnée. Pourtant, que de détails exquis dans les passages oii Hae.ndel suit encore le plan de Corelli! Cette division permet de donner aux solistes des parties difliciles que l'on n'aurait osé confier à la niasse des violons. Le premier violon du concerlino est rnème quelquefois traité en virtuose. L'effet ci-aprés rappelle certains passages des concertos pour orgue lex. 4).

Le onzième Concert-j ren/erme de véritables traits de virtuosité.

Dans le douzième Concerto, la partie de violoncelle solo prend une grande importance et forme un constant Irio avec les deux premiers violons.

Le larghetto qui suit est écrit à trois parties seulement, les altos doublant les deuxièmes violons, les violoncelles doublant les basses.

hi\<:y(:loi>('.dik de la mvsiqve et digtio.xnaihe nu conservatoire

Hakmdkl, fi» Concerto (KuU'iiburf.')

l'.' V^T" du Concertino

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