MUFFAT
Le n" t, en fa, présente celte particularité d'être écrit pour quinlelte, deux cors, trois Ijautliois, basson et violon jiiccolo.
J.-S. lÎACH, Concerto I (Eulenburg).
l?Cor
ZîCor
Ce violon piccolo est nn instrument transpositeui len mi bémol) accordé ainsi :
Ijo
Vialone
Esemple 5.
uedoiic en n' majeur lorsque les autres sont en fa.
Il double d'ailleurs très fréquemment les violons du « ripieno », principalement dans ViiUegro initial. Son rôle de soliste se borne à quelques réponses conoerlant avec les cors et les hautbois. Il a plus d'imporlance dans Vadiigio, où il dialogue expressiveraent avec le hautbois (ex. 5).
Il est assez difficile de s'expliquer de nos jours le choix de cet instruinejit comme soliste. Sans doute, son accord plus élevé lui donnait un certain mordant qui n'allait pas sans une légère aigreur. C'est, du reste, une exception dans l'œuvre de Bach.
Le violon piccolo est exclu du menuet, où brilleront seuls les instruments à vent.
L'orchestration de ce menuet et de ses trois trios (le deuxième trio est une pnlacca) est assez sinKiiliere pour nous, mais s'explique par les usages du temps. Nous en avons dé|à donné des exemples.
Le menuet met en action les cors, les hautbois el le quintette à cordes en un
ensemlile soulenu; mais si les cors y ont une partie indépendante, les hautbois ne font qne renforcer en les doublant les premiers et seconls violons el les altos. Le premier trio est écrit uniquement pour deux hautbois et un basson.
La polacca est confiée à l'ensemble du quatuor.
J.-S. Bach, Conc''rto 1 (Eulenburg).
Kniin, la disposition la plus ciuieuse est celle du trcjisieriie trio, où le chant en duo est exécuté par les di'ux cors, et la basse par les trois hautbois à l'unisson (ex. 6). Ces hautbois concertant d'ailleurs avec les cors et passant parfois au-dessus.
r COR.
en Fa
Zt COR en Fa
» HAtnBors
âlunisson
rririù-r ir/ iréTm^^TîZD
i^u iïiiiijjii f ir.ti;ir rjir fjiSJP^im P
mm^. jJiJ^i^ j]\i^\nv\:^ ^m
Exemple S.
Dans tout ce concerto, les cors (comme dans la plupart des ouvrages de Bach) sont loin de se contenter du remplissage harmonique auquel nous habitueront les compositeurs des époques suivantes. Ce sont, bien au contraire, des personnages qui ont une part prépondérante dans le dialo^iue musical. Ils parlent haut et ferme, tranchent d'importance, sont un peu encombrants. Sous la polyphonie un peu lourde parfois des alleyros de Bach, ils ont l'avantage de pouvoir, cràce à leur timbre particulier, faire dominer leurs dessins indépendants. Ils sont hardis, ces dessins, d'une exécution scabreuse pour' nos cornistes actuels. Les parlies de corset de trompettes de beaucoup d'oeuvres de ce temps ressemblent singulièrement à des parlies de Uùte on de violon. Elles sont juchées à des hauteurs si périlleuses qu'on a pu soutenir avec une apparence de raison cette opinion un
peu risquée : « Les anciens écrivaient ces parties une octave au-dessus de leur diapason. » Ceci ne ferait que déplace!' la difliculté, car certains passages écrits dans le grave en deviendraient inexécutables. Faut-il croire à une virtrrosité dont nos exécutants actuels auraient perdu le seci'el? Les progrès des virtuoses sur tous les autres instruments viennent démentir cette hypothèse.
Les instruments d'autrefois étaienl-iissi différents des nôtres? l'eirt-être, mais comment n'en aurionsnous pas retriiuvé quelques traces, et comment nos habiles fadeurs auraient-ils laissé perdre d'aussi précieuses traditions?
Le mystère reste impénétrable, et des paisages de ce genre feront toujours le désespoir de nos cornistes (ex. 7) :
J.-S. Ba(ju, Concerto I (l'.ulenburg) Allegro
1«." coa
Exemple 7.
La diTiculté se double ici de la fatigue occasionnée par la part presque constante prise par les exéculanls à renserabli- du discorrrs musical'.
Mentionnons la disposition des autres concertos de Bach.
Le II» 2 est écrit pour irompetle, fliMe, haiiibois el violon solo; l'accompagnerrrenl porrr le quinlelte à cordes, la basse étant renlorcée par le cembalo.
L'alleijro du début, avec ses très nombreux tutti, est d'une sonorité compacte, d'urre vigueur massive; le rôle des solistes (en tant que véritables solistes)
i. D'u'ie le'tre du distinp^ué romposUeiir C.-M. Widuh, auteur d'un rem»rqu:ible traité de l'orctieslre moderne Taisant suite à celui de Bbhlioz. j'e^tnais cette opinion autorisée
« 1" ijf; itiapason était plus bas;
« 2* l.a perce plus étroite
s'v réduit de plus en plus. Mais ils prennent part aux ensembles en redoublant les parties des cordes. Seules, les trompettes gardent leur indépendance.
En d'antres endroits, les parties des quatre solistes se détachent de l'ensemblf, mais, assez souvent, le quatuor di ripieno ne se contente pas de les accompagner et concerte avec elles (ex. 8).
La recherche des oppositions de timbres et de la variété des etîets n'est pas exclue de ces composilioris, seulement elle s'etl'ectue d'un mouvement à un autre et non dans un seul morceau. Après ce long
>■ 3* Les lèvres dns virtuoses n'avaieat jamais plus d'une octave à parcourir.
0 En s'entrainant un mois sur tes huit mêmes degrés, nos virtuoses rfaujourd'liui ne craindraient pas plus le vertige que ceui d'autrefois. »
E^crCLOPÉUIE DE LA MUSIQUE ET DICTIONNAIRE DU CONSEHVATOIIIE
