V^ SOLO

Réduction des

Cordes

E.'semple 9.

TECHNIQIE, ESTIIËTIQIE ET PÉnAdOdlE

œuvre de musique de chambre. Sa couli-ur est bien particiil ière, grAce aux timbres employés : viola da braccio 1 et 11 — viola da gaml)a I et II — violoncelle — violorie et cembalo.

Les symphonistes.

Peu à peu, cependant, l'orcheslre normal, l'orchestie classique de Haydn, de Mozart, de Ukethoven se préparait. Bach fut un dns derniers compositeurs à employer le luth, encore ne le lil,-il qu'assez rarement. Le ihéorbe avait disparu, mais Haenuel s'en servit encore. On commença à aljandonner l'usage du clavecin doublant éleriiellement la basse. Les nouveaux instruments à cordes, le violon, l'alto, le violoncelle, la contrebasse étaient assez puissants et assez variés pour se suflire à eux-mêmes. Le quintette à cordes était donc constitué et tormait un ensemble solide, un fond peimanent sur lequel s'ajoutaient les notes plus indépendantes des instruments à vent.

Mais cette indépendance ne se conquit pas toute seule, elle devait résulter d'un cbangenienl proloud dans les formes mêmes de la composition.

Jusqu'à présent, l'orchestre, né de 1 imitation instrumenlale des grands ensemliles vocaux, s'élait toujours Souvenu de cette origine première. Polyphonique comme les messes et les niaiiriganx des anciens contrapnniistes, écrit le plus souvent a quatre ou cinq pailies, il ne pouvall employer que deux moyens de réalisation : le renlorcement de chaque partie par des donbluies nombreuses, procédé amenant avec la plénitude obtenue une lourdeur monnione, ou le groupement des insduments par familles, se répondant en alternances rythmée.-, imitation des liioirs de l'orgue.

J.-S. Bach avait | orlé le jeu des polyfdionies an plus haut point; le genre fu^ué avait atteint avec lui sa perlection définitive, on ne pouviiil aller plus loin, on se tourna d'un autre cote. Les formules d'accompagnements en ar[ièges et en balteiies se firent jour dans la musique de chambre. La forme expressive et naturelle du chant devint la préoccupation exclusi\e des composileurs. L'appanviissemenl harmonique qui en lésulta et la foi me un peu niiive et guindée de ce chant étaient nécessaires pour en ariiver par conquêtes successives à une mélodie plus rétléchie, plus chaleureuse et vivante, à une harmonisation plus riche, à une rythmique plus variée Du jour oii l'orchestre s'empara de ces formules d'accompagnement encore plates et uniiormes, quelque chose fut changé dans le caractère de l'instrunrentalion. On décoirvrit enlin la couleur' propre k chaque instrument, so'i expression particulit're, le rôle qu'il était appelé à jouei' dans l'ensemble oiche>lral. Sur la trame légère d'un dessin de doubles croches en batteries, une fliite pouvait soupirer toni à son aise une noble mélodie; sur' les accords en notes répétées des cor lie-, la clarinette élevait sa voix puieel loui hante; un trerrrolo serré accompagnait un cbant douloureux du hautbois. On découvrait avec surprise les qualités expressives îles tiiirbres Un découvrait en même temps les lois de propurlion archilectinales et tonales qui préaidèrent â la confection de la symphonie. Knrore iudéeises au ilébut, elles se lixéreiit enlirr en des règles minruahles que Hiehiovkn luimémi- lespecla longtemps tout eu les élai«issarrt. Et sans que des lois précises re;iissent à leur' tour l'emploi des iirstruments, des usages prévalurent, une I

sorle de codification s'établit. Les instruments mélodiques furent la tiftte, le hautbois, la clarinette, les violorrs. Les cors et les Irompettes cessèrent de rivaliser avec eux. On s'abstint de leur confier les parties haut perchées auxqirelles ils étaient habitués. Kecheri'harit davantage la qualité de leur timbre aux dépens de leur étendue, ou les enrploya plus dans leur- véritable tessiture, en inslrunrents harmoniques qu'ils sont. On confia aux cors le soin de rronirir les dessins du qiraluor' de leur's termes discrètes, mais colorées. Les notes claires des trompettes se mêlèrent aux puissants ensembles qu'elles relevaient de leur sonorité nerveuse. Kt les timbales vinrent leur prêter l'appui de leur percussion roulante, etoulfée ou vibrante.

Cela ne se lit pas en une lois. Hayun, par sou génie, mérita le titre de père de la Synrphonie, mais il eut des précurseurs. Saluons-les tout d'abord. Nous aurons la |oie de trouver dans leurs œuvres tombées dans l'oubli, les prémices de la glorieuse raoissoa des trois grands symphoiristes allemands.

Oii naquit la symphonie? Les musicographes ne sont guère d'accor-d, et chaque pays réclame pour lui rironneur d'avoir abrité celte naissance. Agrell, l'un des plus anciens symphonistes, était Suédois; Sammaiitim, Italien; Hamal, Belge; tiossEC, Franco- Bel;;e; en Allemagne, l'école de Mannheim et l'école de Vienne se dispulerit la préémrrience...

La réforme éiait dans l'air et s'accomplit sur plusieurs points à la lois

KiNcK parle des symphonies de Jean Agrell, composées err 1725 et inrpiimées en l''46, comme des plus arrciennes cunnires. Klies étaient écrites pour le quatuor, dûtes douces et traversieies, hautbois, cors de chasse et trompettes. Ces instrumerrts à verrt se bornaient à doubler par instants le quatuor. Agrbll, ^uédois, après avoir été attaché à la cour' de Cassel, mourut mailre de chapelle à Nuremberg, en l7ii9.Ses u'uvres, fort estimées à ce moment, ont pu servir de modèles aux nraities allemands.

Ces maîtres sont nombreux. Fœrster, I'asch, J.-Ch. Hektel, Tklema.n.n, (Iraln, Ph.-Ern. Bach sont parmi les précurseurs, ainsi que bien d'autres encore dont l'énumératiori serait lastidieuse, mais Johann Stauitz (1719-17611 passe pour le chef de toute cette école par la perfeclion relative qu'il sut apporter à une forme encore bien indécise. C'est dans son œuvre et dans celles de ses successeurs, F.-X. Kichter, Ant. Filtz, HoLZBAiiiîR, J. Tœschi, Ch. GA^NAB1CH, etc., (|u'on peut le mieux trouver les germes qui se développeront si merveilleusement dans la symphonie de Haydn.

L'irislrumentation en est encore un peu rudimentaire. Les " vents " se contentent, loisiju'ils ne doublent pas les (I cordes », de quelques tenues assez simples. Le quatuor, lui, parle tout le temps. (Cependant, dans une symplionie à huit parties de Stamitz (deirx cors, deux haulhois et quatuor, le violoncelle et la contr'ebasse exécutant toujours la rrrêuie parlie), nous Ir'orrvons qu- Iqiies passages plus indêpeadants, comme c^ lui ou le cliaut à deux |iarties des cors et hautlinis est accorrrpagiié par un unisson, en rroires délacirées, de tout le qninlette à cordes.

L'aiidanie est le plus souvent réservé au quatuor seul, faut le-: compositeurs semblaient erri lair'assés de leur-s richesses! (Jueques parties assez moirvemenlées encore dans l'opus 5, n" 2, écrit pour' deux cors, deux IliHes, deux h uiluois, deux bassons et cordes (ex. 10) :

24.^4 B.WCVr.LOPianiE DE LA MUSIQUE ET DICTIONMAIRE DU CONSERVATOIRE

Johann Stamitz, Symphonia à 12, op. o, n" 2 (Denkraiàler der Tonkunst in Heutschland, VII B),

Exemple 10.

Une syraphoniede Richtf.r (1709-1789) nous parait mieux disposée. Il v a plus d'air. Les parties îles prt^miers el ileuxiemes violons sont plus indépendantes l'une de l'antre. Dans landanle, Hichter emploie les hauthois et les cors (ex. H).

Aiit. l'iLTz (mort en 17t)8i écrit une de ses symphonies pour tympano in D. A., deux clarinelles, deux cors, deux hautbois et quatuor. Voici donc les tim-

bales • |ui font leur apparition dans le style de eonceil, la clarinette est au-ssi une grande nouveaiiié. Malpré tout, l'ensemble apparaît eucoie d'une n^rtaine maif^reur.

L'écriture de Tœschi dénote plus d'aisance. Le quatuor dialogue mieix, les basses ont de TintéreM. L'undaule est toujours réservé aux cordes seules.

Nous trouvons un curieux effet desciiplit'assez naïf

TECHNIQUE, ESTHÉTIQUE ET PÉDAGOGIE

{La Tempesta] dans une œuvie de HoLZBAUER (1711-1783), avec des oppositions brusques de p et de /" assez peu emplovées d'ordinaire (ex. 12).

Ch. Cannabicu (1731-1798) eut, lui aussi, une grande répnlalion de compositeur et de cht^f d'orchestre. L'orchestre de Mannheim était célèbre à celle époque par la prérision de son exécution et par sa faron, toute nouvelle alors, de nuancer les œuvres.

Les effets de crescfndo et de diiiiiniiendo, à peu prés ingonnus jusqu'alors, produisirent sensaiion. Les nombreux musiciens venus de tous les points de l'Alleniafjne pour entendre cet orchestre réputé, en revinrent enihousiasmés.

Jusqu'alors, les nuances orchestrales se réduisaient aux seuls elfets d'opposition :

les double forte succédant suiiiteuient aux piano, les pi'inissimo contraslant avec les forte. Evidemment, les virtuoses, les violonistes italiens surtout, pratiquaient déjà les nuances en liées et diminuées, mais cela paraissait une diflicullé trop grande pour un ensemble de musiciens.

On trouverait pourtant quelques exemples Tort rai es et tout isolés de l'emploi de ces gradations du son à l'orchestre dans quel(]ues ouvrages anciens. C'était là plutôt une curiosité. Une ouverture de Galuppi (jouée en 175't) prescrit la succession des nuances jip., p., iiif., f., ff. On trouverail la même progression dans un ouvrage de Hasse (M. Kamiensry) et dans l'ouvertuie du Choix d'Hercule de Haemuel (1750).

A Paris (en 1775), Higel se servit du crescendo dans son oratorio : la S'irtie d'Éijypti-. Gréthy l'utilisa, en 1770, dans la marche des Deux A rares qui lui dut tout son succès, et Uameai s'empara de cet elTet pour dépeindre les Titans escaladant le ciel.

Mais cette façon d'aianer insensiblement les nuances les plus oppos-'es était regardée par les musiciens d'alors, si peu entraînés aux enseniblns précis, comme une très grosse diflir.ulté nécessitant une assez longue étude. H appartenait aux cliels d'orcliesire de Mannlieinj, aux Stauipz, aux Ku^htkr, surtout aux Cannabich, aux riEscBi.elc, de faire entrer eet usage dans la praliqu ■ coiira ite et d'eu tditeiiir une puissance d'irapressinu inconnue lusqu'à ce |our.

K iiGUARUT reporte l'Iioii leur de celte nouveauté à JoMKLLi (171 t-1774f et écrit : o Le jour où Jomklli lit entendre cela à llome pour la première fois, les auditeurs, pendant le cre^c nlo, se If-vèreiit peu à peu de leurs sièges et rre respir-ereiU qu'au dimianenilo, s'apercevant alors qu'ils av iient perdu l'iialeine!»

F -X. Richter, Sinfonia à S, op. 4, n" 3 (Den'<iii;der, Vil B).

Andante gruioso.

Exemple 11.

11 déclare qu'à Berlin, Hasse et Graun ne se sont jamais S'-rvis d'un tel moyen, et qu'il n'a pu entendre cette délicate gradation, si diflicile à obtenir, qu'à Stuttgart et à Maanheim.

RiCHTER et Cannabich vinrent à Paris et initièrent nos musiciens à ce nouveau mode d'exécution. Le succès de leuis ouvrages fut considérable.

Une symphonie de Cannabich est écrite pour deux cors, deux clarineltes obligées, deux bassons et le quintetle. On voit que l'emUarras d'utiliser à la fois deirx clarinettes (instruments nouveaux) et deux hautbois, jouant dans le même registre, a fait supprimer ces derrriers.

Pourlant, nous voyons, dans une Uuverliire en ut maieui' du même composileur, la réunion de ces deux timbres joints aux instruments habituels. L'orclieslraiion est ici tiche et compacte. On y rencontre encore bien des doublures, mais aussi des passages dialogues enlre les bois et les cordes, d'un bon ellet.

Les liinestes doublures, procédé facile d'écriture, se poursuivronl longtemps encore. Dans une symphonie d : (îarl STAïir/, (le lils) (17't6-180l), de facture plus petite, moins éto l'ée, les deux flûtes doublent constaiumenl les deux hautbois. Par contre, en de nombreux eiiilruits, les bois cessent de doubler ou

2'.5f. ENCrCLOPfCniE DE LA MUSIQUE ET DICTIO.V.VA/RE DU CONSEHVATOIttE

J. HoLzBAi'ER, La Teinpesta del Mare, Sinf'onin a 10, op. i (Denkmiiler, VII H).

Exemple 12.

d'imiter les parlies des cordes et les sontierirenl seulement par de longues tenues.

Ce procédé devenu banal, mais d'excellente sonorité et d'où les symplionislis lutms liieionl de si charmants ellets, était alors une nouveauté.

Peu à peu, les inslrunienls à veni se ris(|nent à plus.d'iridéjiendance. Témoin ce passa^ie aisé d'une pelile ."-yn plionie, assez plaie par ailleurs, de Heck (ex. 13).

Celle indépendance va même parfois jusqu'à la

virtuosité pure, comme dans l'ouverture du Gitnther voti Sc/iuarzbury de Holzhaieh, écrite pour liautliois, basMin, cors, trompeltes, timbales et cordes, où se trouve un loir;,' solo en lor me de Irait conlie au baulbois.

Mais revenons en arrière. >ous avons parlé de IIawal, le s\nipbniii>le liégeois. Il est jusie d ajouter que ses essais seiiil.ienl arnéi ieiirs à ceux de MASirTz, et qu'il paraîl bien rrn |irécnrseur génial. ~J. Stamiiz élait rem 1717. C'est en 1730 qu'il

TËCHNKJt'E, ESTHÉTIQUE ET PÈnAGOGlt

écrivait ses premiers trios dans lesquels il employait si iniiénieusemeiit la nouvelle forme de la « Sonate »

déjà indiquée (v. 17+2) par Emmanuel Bacb. Bientôt après, il appliquait cette forme typique, génératrice de tant de chefs-d'œuvre, à la musique orchestrale.

La symphonie prenait naissance. Il faut placer aux côtés de Stauitx, avec Kicb- TEa et FiLTz déjà nommés, le plus jeune fils de J.-S.

Bach, Jean-Chrétien, dont les essais en ce genre sont assez remarquables.

Mais Jean-Noël Haual naquit en 1709 ; son opus 1 , composé de six ouvertures pour deux violons, alto, violoncelle et clavecin, a été publié à Paris en 1743.

Les idées en soni déjà d'une clarté, d'une vivacité, d'une aisance mélodique qui font prévoir le grnnd changement qui va s'opérer dans la technique musicale.

H\MAL avait été à Home.

Il y connut JoMRLLi et Durante, et sans doute Pkrgo- LÈSK. Les S"nat''s à trois de ce dernier, si neuves de forme, ont pu l'influencer.

Ses symphonies, écrites â Liège à son retour, sont certainement antérieures à celles de Stamitz. Elles sont d'une fraîcheur d'idées qui fait songer parfois à Haydn. La forme en est

déjà celle de la symphonie de Stamitz, et de la sonate d'Eni. Bach; l'inslrumentatioLi, par contre, apparaît toute rudimentaire.

Nous pouvons donner quelques exemples d'une de ces ouvertures, grâce à l'obligeance de M. le docteur DwELSHAUVERS, de Liège, qui avait publié plusieurs opusculessur Hamal elsur la symphonie avant Haydn (ex. 14).

Si le concerto (jrosso avait pris naissance en.Itilie, le nouveau style syinphonique devait s'y développer quelque peu. Gasparini et Jomelli s'étaient détournés un moment de la musique de théâtre pour se donner à la musique pure, Vivaldi (m. en 1743) s'essaya, lui aussi, à la symphonie et publia une suite descriptive : les Quatre Saisons. Enliii, Sammartini peut éti'e considéré comme le préciiiseur iliiect de Haydn par fa franchise de ses mélodies, la rondeur et la bonhomie de son stile. En France, cet an fui culiivé par (lOssKC, dont on a voulu laire un inventeur du genre. Miiis, en France nièine, Gosskr eut des précurseurs fort nombreux. Nous ne pouvons les citer tous, cependant nous ne saurions laiie les noms de Jacques Ai'BEUT, de Boismortier, de Courette, de .Nal;- DOT, d • Hlavet, dont des œuvres instminentiiles, concerts et symphonies, parurent île 1730 a 1745. Le violorriste J.-M. Luclair, dont on possède de magrs-

Frantz Beck, Sinfonia d S, op. i, n" 1 (l)enkmâler, VlU B|.

Exemple 13.

traies sonates, écrivit des pièces à trois parties. Un peu plus tar'd, d'autr'es excellents musiciens, comme D^rviRc.NE, l'auteur des Troqueiirs, Exaidet, I'apavoi.NE, Mahai't, le célèbre Philidor lui-même s'essayèrent dans ce genre ety acquirent quelque réputation. Un grand nombre de ces pièces est, ri est vrai, réservé an quatuor seul... et l'instrunierrtation des autres est fort rudimentaire. Gossec (1734-18291 devait faire progresser cet art, mais il n'y parvint qu'après de nombreux essais. Il naquit dans le HainanI, à Vergnies, à une époque or'i ce territoire avail été déclaré français par les nouveaux traités. Ceci explique que certains le considèrerrt comme Français, alors que les Belges le réclament impérieusenrent pour un des leurs. Il lut certainerrrenl un très bon musicien qui a produit au théâtre, à l'église, au concert, des œuvi-es fort eslimables, souvent rrrènre des plus renrarqirables. Il a eu la déveine d'a\oir à lulter toujours contre plus yrand que lui. Il ne pnuvail rivaliser d'esprit et de sentlnient avec tiRÉTBv, quoique beaucoup p us instruit darrs son art, errcoie riioirrs aiteindre au siyle et à la pioiondenr de (incK Le Hequtem de .M.iZART lit oirlilier sa Messe des morts, qui eut pourta'tuiie énornre réputation. Hayun de\ail I éclipser rapidemeni cornrrre synrpbornste. N'oublions pas pour tant que la preirrière synrplionie de liossEC date

S'i58 ENCYCLOI'EDIE DE LA MfSIQIlE ET DICTIOIV.\AinB OU COySERyATOfRE

J.-N. Hamm., Oiitv'iliire (niamisi'i il coniiiuiiii(|U(î pai' le D' Dwelshauver's) JHeyro

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