HAYDN ET MOZART

Hajdii (l?3«-180i»).

Hayun eut donc des précurseurs. Ceci n'est point pour diniiîiuer son niérile. S'il n'a |iascri'é la s\ iiipliouie (le loules pièces, en tout ras, il l'a sinfjnlièrefuenl. perl'ec tien née, tant au (lOintde vued'' la loi iiieet de la vivacité des idées qu'à celui du coloris instrinnentai. Ce dernier point nous ociuipe seul ici. Il faut reconuaitre chez Haydn une science plus approrondie du timbre des iiislrunieiits, une manière plus libre de traiter cliaijue pariie de l'ensemble en en respectant bien le caraclèie. Ces qualilesne serencoiitrenl pas à lin égal de^ré dans ses premières symphonies. Prudent et timide niêiiie à son début, H\ydi\ n'est parvenu à la maîlrise de son art qu'après avoirconnu MozAHT. Alors seulement, il élargit sa manière; alors seulement, il inslrunienle ses œuvres avec plénitude, en employant l'orchestre complet. Faut-il l'aire liommaf;e de ce changement au musicien prestigieux qu'était l'auteur de Don ./î/h/i .' I. a jeunesse de Mozart lui interdisait de donner des conseils à son vieil ami, qu'il considérail ies[iectueu^ement comnieun maitre. Mais les œuvres si parlailes du jeune compositeur portaient en elles-nii^nies leur enseignement, Haydn était trop avisé pour ne pas s'en apercevoir et ne pas en faire son prolit.

Les premières œuvres symphoniqnes de Haydn (la première date de 1759) sont iiisli unienlées de laçon très réduite. L'harmonie n'y compiend guère qu'une tlûte, deux hautbois, deux cois et deux bassons. Parfois même, les cors ou les bas.-ons, la llûte même, sont supprimés.

Sans doute, n'avait-il pas d'orchestre plus complet à sa disposition chez le comte de Mortzin, son premier maître, ou chez le prince Lslerhazy, au service duquel il vécul plus de trente ans.

A la mort du prince, Haydn accepta les propositions d'un organisateur de concerts à Londres. Son succès dans cette vil!e lut considérable. Il n'écrivit pas moins de douze symphonies pour cette entieprise. 11 en avait précédemnienl écrit quelques-unes pour des concerts à Paris. Composant pour de grands orchestres, il put alors déployer toute la maîtrise de son art. Sa science du développement s'y emploie à sa guise, jamais la richesse de son imagination n'a été plus débordante. Lnlin, l'haimonie, au complet cette fois, lui permet l'emploi des clarinetles, des trompettes, des timbales, et cette abondance de ressources, loin de l'encombrer, semble au contraire, à certains moments, lui apporter plus d'aisance, plus de facilité pour donner à ses idées mélodiques toute la valeur qu'elles réclament. Faisons cette réserve pourtant, dans les premières œuvres avec clarinette : l'emploi de cet instrument est encore très limité, comme gêné peiit-êli e par la di liculte de trouver de bons e\éciilanls.

Si les pieniières symphonies de Haydn sont d'une instrumentation [ilus (lauvre qnen^nibie d'ouviages de ses prédécesseurs, elles n'en présentent pas moins un intérêt île premier ordre par la valeur des idées et leur conduite aisée, et par ringénio>ilé de leur tàclure. Elles vivent d'une vie plus iniense, elles ont une fraîcheur de motils, et déjà une invenlion dans les développements (encore trop laccourcisi qu'on ne remarque pas au iiiêiue degré dans les ouvrages contemporains de Stamitz, de Cannabilu ou de dossEC.

L'instrumentation est simple, mais l'indépendance de chaque partie est plus accusée. A mesure que l'on avance dans l'ieuvie du maître, cetie indépendance deviendra [dus grande, et mille détails heureux viendront souligner sa connaissance plus approoiidie des timbres et son entente toujours plus vive de leurs combinaisons.

Déjà, dans une petite S;i/m/'/(0»ie en î(t majeur dont l'harmonie se réduit à deux cors, deux hautbois et deux liassons pour le premier morceau, le menuet el le final, on trouve, dans Vandunte, une partie de llùte obligée dont les arpèges mettent comme un murmure aérien sur le chant du premier hautbois (ex. 15).

Il est curieux que cet instrument ne soit là qu'à titre de soliste et ne participe pas aux ensembles.

Dans Vamlante d'une auti'e symphonie, en u« également, Hayon fait usage de la sourdine aux violons pour en modilier le timlire.

Au début de la symphonie dite la Roxelaiie, le thème, exposé par les violons, est redit uniquement par les tlfltes, hautbois et cors, sur une pédale des basses.

Ceci est assez rare dans les premières symphonies où tout s'appuie sur le quatuor, maitre absolu du groupe, chargé de tondre et d'unir toutes les sonorités.

Le souvenir des dispositions orchestrale du vieux concerto yrosso hantait encore parfois Haydn, lin passage de l adagio de la petite Sym)ihonie en ré majeur (n° 23, édit. Breitkopfi nous montre cette influence. Il est conlié aux cordes seules et écrit pour deux violons solos et un violoncelle solo, accompagnés des pizzicati de tout le quintette.

La Syirifhnni en snl majeur, portant le n" 1.3 de Rreitkoi'F, est dé|à de plus d'importance. Sa tablature comprend timbales, deux Ironipeltes. deux cors, une flOite, deux hautbois et deux bassons (dans cet ordre). Mais la trompette et les timtiales ne paraissent ni dans l'introduction, ni dans le premier mouvement, limiilement, elles font leur entrée dans le liirgo et se bornent à renforcer quelques rares fortiisimo. Leur place est mieux marquée dans le menuet. La timbale s'y risque même, sans trompette, à quelques [lassages piano. Dans \e final, les trompettes enflent les lulti de leurs notes à vide, les seules possibles alors sur ces instruments.

Il y a dans celle symphonie quelques recherches curieuses de sonorités variées. Au début de l'adagio, les ■violons se taisent pour laisser chanter les violoncelles dans le registre élevé, doublés à l'octave par le premier hautbois. Un peu plus loin, la même disposition s'enrichira de l'accompagnement en triples, croches des premiers violons sur les pizzicati des seconds (ex. 16).

On sent ici Haydn plus en possession de son art- Tout en s'appuyant sur la tradition, il s'éloigne des sentiers battus. Il recheicbe, avec prudence, les nouveautés, mais ne les hasarde qu'en homme sflr de lui.

Dans la symphonie portant le n" 16 de l'éililion Bbkitkoif, les trompettes et les timbales ne paiaissent pas. Cependani, l'Iiain.onie y est tiailie avec plus de largeur. Dans les faite, elle soulienl tout entière [lar ses accords le langage des cordes, etatteint ainsi à une grande plénituile, sans lourdeur. Les tutti de \'an(lanie sont de sufierlie sonorité l.'hainiome se n.-que partors à des passages isolés, non sans maigreur'.

Avançons encore, nous verrons ce rôle de l'Iiarmo-

TECHNIQUE, ESTHÉTIQUE ET PÊDACOGIE

HISTOIRE DE L'ORCHESTRATION 246t

tl

Si

KNC.yCLOPÈDIE DE LA MUf^lQUE ET niCTIOy.VAfRE DU COySERVATOfRE

■ nio prendre plus d'importance. Les col<Ios se dédoublent raremeiil chez Haydn; loisqu'il veut doubler dans le grave un cliani <le vicilnn, il a recours au serviteur h tout l'aire de l'orchestre, à l'inévitable basson, dont la sonorité se fond d'ailleurs fort bien avec celle des cordes. Mais l'Iuirinonie devient peu à peu plus cohérente; grâce à l'adjonclion des trompettes, elle l'orme ime masse bomogene(]ui s'oppose parfois avec bonheur a la masse des cordes, au lii'u de toujours s'y superposer {Symphonie n" bde Rreitkoit)'.

Noms arrivons aux grandes symphonies de Haydn, celles de la plus glorieuse époi|ue. L'habileté de l'éciiture, la giàce et la vivacité dns thèmes ne sont pas saiis iufluence sur leui' coloris orchestral. Tout se tient

J. Haydn, Si/nijihoiiie en ré, n" 2 (Breitkopf).

2 Andante Flûtes

et les b'dles idées s'instrumentent d'elles-mêmes. l.anihmte de la symphonie la Surprise (en S'd, m° H de I!rkitkopf), justi'ment célèlire, vient nous le prouver une fois de plus. Il est plein de détails exquis, l'aut-il citer le délicat fragment avec l'heuieux contrepoint des tlùles et des hautbois sur le motif des violons? Kll'et dont la simplicité un peu nue fait tout le charme; la fin est d'une sonorité mystérieuse, avec la pédale grave des cors, le sourd roulement des timbales, les accorils soutenus, pianissimo, du (|uinlelte, les notes de la tlûte piquées à contretemps, et qui mettent là comme de brèves étincelles (es. 17).

.Sans doule, malgré les progr'ès évidents elfectués sur les anciens symphonistes, l'orchestre de Hayon

^l\es

Kxempl

manque souvent de vigueur et d'éclat. Le quatuor en est toujours l'invariable fond (il en sera longtemps de même); surtout, il se meut trop souvent dans le grave ou le médium. La llûte elle-même craint les sons suiaigus, et lorsqu'elle double les premiers violons, elle le fait dans le registre moyen, sans grande ui ililé. Sans doule aussi, les littti sonnent tous de façon semblable, dans des lormes stéréotv pées : accords brefs répétés ou longues tenues forte des « vents n sur le rvthme mouvementé du quatuor.

Et cela tient beaucoup à rinsuffisance des trompeltes et des cors. S'ils ont gagné, depuis Bach et Haendel, en qualité de son, ils ont perdu les notes du regisire élevé susceptible de quelque agilité. Ils en sont réduits aux notes naturelles, dans un espace restreint d'une octave à une octave et demie. L'ac-

1. Le numérolage <1" Bheitkupk n'a rien à voir avec Tordre chronologique des Symphonies de Haydn. Nous avons, autanlque possible, suivi l'ordre chronologique dans cette étude.

cord de Ionique et celui de dominante sont impérieu sèment réclamés pour leur emploi, d'où tant de formules banales, ressassées dans la plupart des œuvres classiques, et dont Bektboven pas plus que Mozart ne pourront éviter l'usage. D'autres inconvénients surgiront encore de l'emploi lorcé de ces notes si raréliées; nous les étudierons plus loin.

Dans les dernières symphonies de Haydn, la clarinetle fait enlin son apparition, un peu timidement. Au début, le compositeur ne l'emploie guère que dans les forte, comme l'avaient fait ses prédécesseurs. >ians doute, le timbre un peu gros île rinstruineni, un peu rude, du fait de l'inexpérience des exécutants et d'une facture rudimentaire, était la cause de cette réserve. Tout de même, l'orcheslre ga«ne plus de corps à cette adjonction, les tiitli sont moins maigres et l'harmonie va pouvoir se séparer plus aisément des cordes. Les recherches pittoresques du vieil Haydn se font de pins en plus nombreuses. Ce sont, dans la Symphonie

TECHNIQUE, ESTHÉTIQUE ET PÉDAGOGIE

n" 4 de Bkbitkopf) en ri', le ^'loussemeni des bassons en notes pii|uées, doublés par les pizzicati et accompagnant un chant élégant des premiers violons, et aussi les contretemps des bois, mélangés de notes tenues qui en adoucissent la sécheresse, sur le dialogue en triples croches du quintette.

Knlin, un peu plus loin, la charmante combinaison des violons seuls, accom[),ignés par l'harmonie. Cet elfet, qui dure près de quatre pages, est aussi ingénieux d'orchestration que d'écriture contiapuntique, et d'une délicatesse rare.

Dans la Symphonie {W i de Breitkopf) en ini bémol, les clarinettes se risquent, sinon seules, au moins dans les lutti, à doubler les violons, même dans des passages en doubles croches, l'outefois, suivant un usage assez singulier, elles ne figurent pas dans Y amiante. Vandanle de la Symphonie en ré (n° 2 de BiiEiTKopp) est d'une riche llKuration, les parties en sont mouvemenlées, cela sonne plus gras et plus nerveux à la fois. Le quatuor en est plus chargé et n'est pas sans rappeler certaines formules à la Haendel.

A signaler le passage assez curieux où les arpèges des basses sont doublés par l'alto, le basson et... la fliHe (ex. 18).

Cet usage de faire redoubler les cordes par la tliHe à l'unisson était tenace, en dépit de son peu d'utilité. Dans une des dernières et plus importantes symphonies, celle en sibémol{n'' l:>de Rreitropf;, nous retrouverons, dans quelques tutti, cet unisson des violons et des flûtes. Les deux flûtes elles-m/^mes jouent presque constamment à l'unisson.

Mais voici du nouveau. L'édition de Breitkopf de cette symphonie indique bien à Yadagio : trompettes et timbales avec sourdines. Déjà? Toutefois, Haydn ne cherche pas ici l'elf'elsi caractéristique des trompettes modernes avec sourdines effet si employé de nos jours. Il se contente de conlier aux trompettes des tenues qui viennent nourrir certains ensembles, où le son trop éclatant de la trompette habituelle aurait jeté quelque trouble.

Que de jolis détails il y aurait encore à citer dans tontes ces charmantes œuvres! Nous ne pouvons mieux conclure notre étude qu'en donnant ce délicieux passage final de Vadagio de la Symphonie en ut (n" 1 de Bheitkopf). Quelle chose exqni'^e et expressive que ces plaintes entrecoupées des flûtes et hautbois sur les tierces des bassons, avec en dessous le frémissement grave et sourd du quintette! Haydn atteint ici au pathétique, et comme nous voilà loin de l'orchestre de Stamitz ou de Gossec (ex. 19)1

Cependant, il est nn côté, très caractérisé, du talent de Haydn, que les symphonies seules ne permettent pas d'apprécier : c'est le côté descriptif. Dans si^s grands oratorios, dans la Création, dans les Suivons, nous verrons le compositeur s'appliquer à sérier l'esprit de son texte de la façon la plus étroite. Cela nira pas sans quelque excès, et c'est là le danger de toute niusi()ue imitative. On a beaucoup écrit pour et contre le style imitatif; c'était dépenser beauccip d'encre inutilement. Il n'y a pas de compositeur qui,

J. Haydn, Sijmphoine en ut, n" 7 (Breitkopf).

LviJîi''» t 7-t^si''i--t ri' fin ; ?■;

Âds^o Espressivo

ayant à traduire une situation, un état d'âme, un paysage, ne s'elforce par tous les moyens mélodiques, harmoniques, lythnriques et orchestraux, de souligner les mots de son texte en une liguration qui évo(]iie pour l'andileur les sensations exprimées, ou tout au moins qui vienne s'y ajouter et les renforcer par une sorte d'assocration d idées. Considérée ainsi, toute imitation est légitime

Il n'y aurait qu'un blâme pour le comjiositeurassez dénué de sens critique pour accompagner le récit d'une course rapide, d'un envol d'oisillons, d'nn départ de tialneanx, par des accords lents et pesants; encore moins, ne sauiail-on adm.llre des sentiments de mélancolie ou d'angoisse soulignés (à nioinsd'une raillerie volorrtaiie) par des traits éclatants ou par un r\thiiie de contredanse l.a musique doit tonjoiiis être évocatrice des sentiments décrits. Mais là ne s'arrête pas le pouvoir descriptifdessonsou, pour mieux dire, leur fai'ulté de ciilorer' un récit. Que Siegirleil chante le printemps et la jeunesse dans la forêt verdoyante, que Tristan exhale ses plaintes sur le vaisseau qui porte Yseult au roi Marck, que le Hollandais volant commande aux Ilots en furie, est-ce que l'orchestre ne sera pas chargé de compléter ces tableaux, de les commenter en évoquant les gazouillis d'oiseaux sous

ESCYC.LOPËnih: DE LA MVSKUIE ET DfCTinVVAIIIE 1)11 CONSERVATOIRE

la ramure, le halanceinent tyllimé des vagues, les cris de l.i lemp<^te en iurie?Cela pourtanl, eeserade la desi'ription pureineiit inalénelle. Cela s'est l'ail de tout temps, avee, |ilus ou iiinins de bonheur, suivant, le plus ou moins de ressources dont ou disposait. Kt si Wauniu a aduiirablemeiit réussi ces évoi'^alions, liu moins n'a t-il eu cela rien luvenié.

Où le dan^'er a|i|>aratt, c'est lorsijuele texte, ahseni, ne précise [dus pour l'auditeur les intentions du compositeur. Hue liataille et une lemp'^te peuvent olfrir les mêmes tons sur la pileite orclieilrale. Des moyens semblatiles peuvent éveiller dans l'esprit île l'auditeur des idées lort dilTérentes.

Il est b en évident i|ue le cnmpnsiti'ur n'a pas l'intention d'imiter complètement les bruits de la nature. Kncnre une ois, il ne s'^igii là i|ue d'une suggestion toute naturelle, résultat d'u le compai'aison mentale spontanée, etlectuée dans le cerveau île l'auditeur, souvent à son insu. La rnu>ique a toujours été une puissante ma;.'icienne.

Celte suj,'gestion a pourtant des bornes. Il est des choses, des sentiments, des actions, des mouvements qu'aucune musique ne saurait exprimer de taçon précise sans le secours des mots. Il est des imitations puériles <)ui n'ajoutent rien, bien au contraire, au charmede l'oreille. A vouloir trop préciser, on tombe facilement dans le ridicule. C'est là un écueil que le père Haydn n'a pas su toujours éviter.

Cependant, avec des moyens simples et restreints, il a réussi à nous tracer, dans les Saisons, des tableaux champêtres pleins de vérité. Dans la Cn'ation, à côté de passages un peu naïfs et fort inutiles, il a trouvé des pages de réelle grandeur et, plus d'une lois, il a su souligner avec esprit le côté pittoresque de son poème.

Dans les Saisons (1801), l'orchestre comprend : premiers violons, seconds violons, altos, tlûte, deux hautbois, deux clarinettes, basson, deux cors, deux trompettes, timbales, deux trombones, violoncelles

et contrebasses. Nous citons l'ordre textuel de la partition I/nrcliesti-e de la Cri'alion ajoute h cel ensemble une dtmxièiue lli'ite, un ilenxième basson, un troiulione liasse e( un contr'ebassou.

(Jîielle traicbeur de colons dans les Sai'Ons, quelle simplicité d'écriture et quelle sûreté en ménie temps (

Un des tableaux les plus réussis est celui de l'été. {.'onverliire nou< dépeint l'aube du lour rosissant à 1 tiorizon. El ce sont .l'abord les violons, les altos et les bassins da is un yrave alaijio encore tissé de brumes m itinales. Un hautbois solo imite le cri du coq, et, so id un, c'est le réveil de toute la nature en un '■rcsceiido liabilem 'iil amené. I,e snled monte à riiori/.on. L'éclat des trompettes et d s cors, bien ménag", vient mettre une luiuière plus intense dans lout l'ensemble.

L'ora^'e qui suit e<t peut-être un peu timide. Une simple averse. Nous somm s maintenant tiabitués à des couleurs plu'^ vives, à des sonorités plus brutal'S. Tel quel, il est bien caractérislique, et devait paraître terriliant à cette époque.

Les e Têts desciiplils abondent dans la Création (17981, l'ouvrage auquel Haydn tenait le plus. L'indécision rythmique, les phrases entrecoupées, le manque de régularité dans leur encliaineraeiit sont les seuls moyens employés pour nous peindre le chaos. C'est une conception un peu enfantine. La simplicité habituelle du père Haydn est ici trop excessive. Mais nous allons trouver, par la suite, un réel souci d'accorder les dessins rythmiques et le choix de l'instrumentation avec les images qu'ils doivent évoquer.

Nous avons vu Haydn un peu embarrassé des clarinettes dans ses symphonies. Ici, il semble qu'il découvre à chaque pas les ressources nouvelles apportées par ce timbre. Il l'emploie plus abondamment, lui laisse prendre peu à peu une prépondérance plus grande. Dé|a, dans l'introduction, il s'en sert pour les formules aipégées qui conviennent si bien à cet instrument, et qui seront plus lard d'un

J. Hayon, La Cri'atiim (Breilkopf).

Vus.

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^- Hier duf - ten Kr'àu-ter Bal - sam aus, hier spros-st den Wun - denHeil,.

susses

Exemple 20.

Flauto

Flautomn

Oboe I.n

Fagottom

Corni la El

VioUno I.

Viollnon

Viola.

Uriel.

Violoncello e Basso.

emploi si couranl. Le passage des ténèbres à la lumière sur les mots :

« Que la lumière snil, »

est soudain. Les violons enlèvent leurs sourdines, après un sourd pizzicato, et l'accord d'ut majeur éclate dans tout l'orclies- Ire, avec une sonorité pleine et claire.

Si nous continuions à analyser celle lon^'ue partition, nous y trouverions sans doute nomlire de recherches descriptives un peu pauvres et puériles, comme le rugissement du lion figuré par un trille sur un ré bémol grave à l'unisson par tout le quatuor, avec le con- Irebasson en dessous; comme les bonds de la panthère, simples traits à l'unisson parles cordes, et comme la course légère, soudain interrompue, du cerf allier. L'orage aussi (inférieur à celui des Saisons) nous

paraîtrait bien maigre ; il est assez bizarre que Haydn n'y ait employé ni les trombones ni les timbales!... Mais, à côté de cela, que de fraîches et idylliques pages, orchestrées avec une pureté rare et un sentiment des plus justes, de la laçon la plus simple et la plus naturelle!

Ce naturel, il faut y insister, est une des plus grandes qualités de Haydn; pour certaines de ces peintures, il a trouvé la manière la plus « naturelle», en effet, de présenter son orchestre, et il semble, quand on a lu et entendu ces pages, qu'il était irapossible de faire autrement.

C'est le ruisseau paisible qui roule dans la vallée silencieuse, avec son simple trait de violon en triolets et ses longues tenues de cors. Haydn y emploie un peu plus loin les noies les plus graves de ce dernier instrument.

Et c'est aussi le délicieux paysage où la flûte et la clarinette alternent leurs contretemps mélodiques sur le chant du basson solo, soutenues par les pédales graves des cors et les accompagnements des cordes : « Le bourgeon sur la plante s'épanouit en fleur... »

Et il semble que l'orchestre fleurisse, en effet, de délicates mélodies (ex. 20).

Dieu crée enfin les oiseaux. Et des chants soudains s'élancent de toutes parts. La clarinette, en un trait de triolets montants, souligne l'ascension vers le ciel du gai pinson; les bassons, doublés des violons, roucoulent comme le ramier, et bien entendu, plus loin, de petits gnipetli des tlùtes symbolisent le rossignol. Dans le chœui- d'allégresse : « Il est fini l'ouvrage immense! " le troisième trombone et le contrebasson se livrent à une figuration un peu mouvementée pour ces graves personnages. Par contre, combien est exquis le prélude de la troisième partie où trois tlfttes jouent sur les pizzicati des cordes (ex. 2i|. Il y a vraiment dans cette partition, comparée aux

i. Haydn, La Créatiun, 3' partie (Breitkopf). Largo.

Exemple 21.

symphonies, un effort agrandi vers une coloration plus variée, une recherche delà jolie sonorité, claire, un peu ;;rêle, mais si pure, qui font d'elle une œuvre importante pour l'époque, presque audacieuse déjà, une œuvre d'avant-garde en dépit de son classici^me et de ses sages proportions. Haydn n'avait peut-être p as tort de la considérer comme son chef-d'œuvre; en tout cas, elle est la première où nous voyons un musicien chercher à peindre, non plus sur le papier par des figures de notes, mais à l'aide de la matière sonore elle-même. Elle est donc par cela l'ancélre de la Pastorale et de tous les poèmes symphoniques de l'avenir.

Mozart (1 756-1 19i).

L'orchestre de Mozart ne sera guère différent de celui de Haydn comme nombre d'instruments, et comme disposition générale. Il sera même moins riche en timbres, se pa<sant généralement, dans les symphonies, tantôt des hautbois ou des flûtes, tantôt ■ des clarinettes. Mais quel art profond dans l'éciilure de ces partitions, quelle sûreté, quelle pleine possession du métier! Comme tout est à sa place, comme chacun dit ce qu'il doit dire! Mozart, c'est la musique même. L'enfant prodigieux qui, à neuf ans, écrivait déjà sonates et symphonies, qui, à treize ans faisait jouer des messes et des opéras, sera, à vingt ans, arrivé à la maîtrise la plus absolue; ses partitions auront la netteté, la propreté des choses accomplies.

Tout chez lui s'appuiera sur le quatuor auquel seront confiés les parties mouvementées, les dessins rythmiques, les traits, les formules d'accompagnement. Ires rarement, les traits seront doublés par les vents, instruments harmoniques ou chantants, qui ne sortiront pas de leur vrai caractère. A eux de nourrir les ensembles de leurs longues tenues, lorsqu'ils ne souligneront pas quelque dessin mélodique

S«6fi

ENCVCI.nPf.niB DE LA HOSt'^IIB ET DICIIOSS AIHE DU COSSEHVATOIHE

bien approprié h leuiliriibre on àleuis moyiMisirexéculion.Poui- Mozart, une llille e«t une (Iflte, un haull)ois pst un liiiutl)ois ; il lîe li-s [irendni lamais 1 un pour l'autre, suitoul., il ne les coiiioiidra jamais avec un violon. Il a, à un trè< liauL degr(^, le setiliinenl d • leur individualité et de ce qui peut le mieux leur cniivrnir. l,or~iiu'il doublera fxcRpiionnelli'nienl un violon par uni' lliUe, nne cl^iriiiftie, un liautlioi>, il le lera à une octave de distance, liien rai emenl h l'unisson Il use peu, du reste, de cet arranfçeuient, et préfère le

Mozart, Symphonie in ré majeur, op. 87 iBreitkopf). Allegro -

Dans la Sfi>npli>nii; en sot mineur (n" 2), une des plus accomplies du maiire, au poiiil de vue de la valeur des idées et de la science de leur développement, les timbales sont, exi-lues de j'orclieslre (cliose rare), ainsi que les clarinettes et les trompettes. Les deux cors sont éerils dtns deux tons dilferents. C'est presque nne iiuiovalion. Elle a sa valeur. Avec les rors simples (seul- en usiiye alorsi, si le compositeur d(!sire emplo^'er, dans le Ion de /'« par exemple, avec la sonorilé naturelle de l'instrument, «le-, accorils néct'ssilanl im /(/ j.;rave, un /a dièse ou un si naturel, il est de loule nécessité qu'd écrive une seconde partie dHHs un autre Ion. Les jiremieies u'uvies syniphouiques modulant peu et les cuivres, à part quelipies tenues, ne faisant leur appaiilion i|ue dans des ensembles conçus le pins souvent à l'aide des accoids d'- Ionique, dominante et sous-d<miii aide (ne parlons pas des œuvies de Hach, construites dans un esprit loul dillérenl), le besoin de celte dualité tonale ne s'était guère lait sentir encore. Ici, l'idée de Mozabt est ingénieuse. Le premier cor étant en majeur (en sol) ne pouvait donner le si bémol souvent réclamé pour l'harmoidsatio»

des fréquents passages en mineur.

Un COI- en si bi'mol pare à la difficulté

Les compositeurs répugneront encore quelque temps à cet usage, qui deviendra courant un peu plus tard.

A l'époque de Miyerbehh et de Bkrplus souvent' traiter les bois et les cors d'une façon l lioz, on s'ingéniera a des combinaisons étranges de toule dillérenledu quatuor. Grâceàce souci et à ce | qiialre lonalilés diverses pour les qualie cors, per-

Exeniple 22.

Qar, aisiV

respect des 'acuités spéciales à cliaque inslrument, giAce aussi à nne écriture barnumique très pure el savamment espacée, l'orcbeshe de Mozart sonne lou|Oiirs avec une qualilé rare; il est il une pâle cousis lanie el souple, sans aigreur, sans maigieur aussi; si celte sonorilé n'atteint pas, dans bs forte, l'anifdeur ou la brulalilé nerveuse même que Iîkkthoven saura réaliser, du moins, elle est lorl sufllsanle pour tranclier sans brusquerie avec les nuances douces des so/î, et reste toujours erapiemie d'une suprême distinction.

Donnons comme exemple de la diversité des rôles du quatuor et de l'harmonie dans les tutti, ce fragment emprunté à ï'ullegro delà Symjihonie (ii» 1 de BREiTKOf'F) en ré maj ur (ex. 22).

Mozart laisse plus rarement que Haydn le quatuor parler seul. Parfois, une tenue des cors suffira à relier l'ensemble, à supprimer la sécheresse d'un dialogue polyphonique.

Par contre, les passages confiés à l'harmonie seule se feront plus nombreux et seront traités avec une grande habileté.

Mozart, f^ymphonie en mi bémol (Rreill(opr). Adagio

Exemple 23.

mettant l'emploi d'accords modulants. Des artifices d'écriture faisaient résoudre parfois la partie de premier cor dans celle du troisième et continuer la marche du quatrième dans le second. L'invention du cor à pistons vint mettre un terme à des procédés qui dégénéraient en abus.

L'écriture de Mozart est d'une polyphonie adroite

TECHNIQUE, ESTHÉT!QI:E ET PÈDAGOCIE

et souple. Il aime à opposeï Ij masse entière des bois à celle des cordes, tout en les superposant. JDans la Sijmplionie en mi Umot (la plus connue peul-être), les timbales l'ont leur réapparition avec les trompetles; mais les hautbois, à leur tour, cèdent le pas aux olarinelles.

L'introiluclion en est fort hell»". Tenues des vents et gammes alternées aux violons. — Pas de doublures.

Nous sommes en plein orchestre polyphonique, chacun a son rôle délerminé lex. 23).

Vandante est célèbre à juste titre. Les deux premières reprises (tout rexjiosé du thème principal) sont conlièes au i|UHtuor seul. Après ce lonj^ discours, l'entrée des venis : cnrs, fliU s, clarinettes et bassons, à découvert, produii un cliarmam elTei.

Quelle sonorité <i la fois grasse et nerveuse dans ce passage où les coides sont divisées en deux «rou-

MozABï, Symphonif en si bémol. Andante (Breitkopf).

Clar.

msi|>

Exemple 2i.

pas ayant chacun son di'ssin hien distinct, sur les accords en notes répéiées df l'harmonie, pondues de quelcpies notes de cor! Ce geurn d'accompaijnemenl sera beaucoup employé plus tard ; Bekthoven,

Mozart, Même Squiiihimie, même mouvement (Breitkopf).

Exemple 25.

dans un mouvement plus vif, en tirera rheureux elfet de Valleyretto de \a. Huitifme Sumphoniè \b\. 24)., Quel plus bel exemple de rindèpendaiice, des. Iiois vis-à-vis du quatuor ,|mh ,e pa>sage de Vandante en ore, avec shs belles descentes de tierces et le dialogue des cordes (ex. 231.

Dans la Sixii^me Symphonie en ut, ni les hautbois ont repris la place des clarineites, la flûte, chose bizarie, a disparu de l'ensemble. Elle reprend sa place dans la grande Symphonie en ut [Jupiter), mais les clarinettes ne s'y montrent pas.

Après le vigoureux tutti d'entrée, où Mozart se garde, dans les forte les plus complets, de redoubler les parties de cordes par des bois, le motif principal, essentiellement polyphonique, est exposé par les flûtes, hautbois, cors et bassons, sur un second thème à l'unisson parles premiers et seconds violons. Nous n'avions encore nulle

•i'.iis

MozAiiT, Symjilionie en ut, op. 34. Alleuro (BreitUopf).

CtC-B

Exemple 26.

.-lée d'une pareille disposition avec Haydn et ses prénirseurs (ex. 26).

Dans les fortissimo, Mozart double souvent les premiers violons par les seconds à l'octave grave ; il sait aussi renforcer les basses (violoncelles et contrebasses) par les altos. L'harmonie, massée, mettra làdessus son rythme indépendant. Haydn eût doublé la basse par les bassons, Mozart préfère laisser ce serviteur avec les membres de sa famille naluielle. Le passage ci-dessous, conçu suivant cette formule, est d'une superbe vigueur; les grands accords des violons y mettent plus loin d'énergiques accents (ex. 27).

Le final, écrit en style fugué, serait tout entier à

Mozart, Même symphonie. Andante (Breitkopf)

Andante cantalile

Exemple 27.

citer comme exemple de la plus grande indépendance des parties.

Soulignons enfm le passage où les violoncelles, pour alléger l'ensemble, se séparent de la lourde contrebasse, un instant éloi^jnée, dont la rentrée 'se fait par une partie totalement indépendante. C'est là une formule des pi us rares dans le style classique de la symphonie.

Laissons un instant 'orchestre symphonique. Au théâtre, Mozart occupera encore une des premières places. Seul, il rec ueillera véritablement l'héritage de Gluck, avec moins de noblesse et de grandeur peut-être, avec plus de vie, de mouvement et surtout de musicalité. A cette époque, les ouvrages un peu plats de V'oGLKB, de ScHENCK, de Dittkbs- DOBFF, avec quelques autres plus sévères, mais plus emphatiques, de Salikri, étaient tout ce que l'Allemagne pouvait opposer aux légers et chantants opteras de Paisiello, de PicciNi et de Cima- RosA. Kn France, à côié des grandes œuvres de Gluck, l'esprit scénique et le naturel parlait de MoNsiGNY et de Grétry pouvaient donner quelques modèles boni à suivre à ce seul point de vue, mais leur faiblesse d'orchestration n'avait d'égale que la pauvreté de leur écriture. H semble que Mozart devait prendre à chaque nation ses principales qualités pour en réaliser un harmonieux assemblage. La grâce émue

TECHNIQUE, ESTHÉTIQUE ET PÉDAGOGIE

df la mélodie italienne, la souplt'sse vocale de ses chanls s'allièrent en lui à la richesse harmonique, à la science du contrepoint des symphonistes allemands Il porta à son apogée cet art de décrire le caractère des personna;,'es, de les synthéti-^er en qupli|ue sorie par les sons, qu'avait si liien appliqué GnÉTRY dans des œuvreltes pins léf^'ères. Ce qu il apporta de lui iiiêuie, ce lut la connaissance approloiidie des timbres de l'oichpstre, l'art de les nianiei' ave'- aisance et avec tact, d'en (losi^r avec justesse les divers éléments pour souli^jiier les jeux de scène et commenter les sentiments mis en action, il est là, dans un style tout cli îéient. in scrupuleux inlerprète de la traililion ;,'lni',kisle, supérieur, sans conteste, à tous ses rivaux. Ueethovi n seul pourra, sans l'égaler eu charme et en vérité, atteindre à plus de grandenr épique dans son unique opéra. Apr^s cela, il faudra attendre la venue d'un W'kber.

Ses trois principaux opéras : Les A'ocfS de Figaro, Don Juiin, La Fli'tte eiichtnti'e, sont pleins de détails d'orchi'Stialion tout à fait admirables. Non point de cesdélails piquants, de ces reclierchesde pittoresque, de ces alliances de timbres, imprévues, qui marquent trop souvent une ori}»inalité facile, et ne sont à vrai dire que le piment de l'inslrumentalion. ^on, Mozart cherche toujours avant tout le naturel, et ce qui est surprenant chez lui, c'est la parfaite appropriation de son orchestre aux choses qu'il veut nous dire, c'est la tenue merveilleuse et la parfaite pondération de l'ensemble.

Plus encore dans ses opéras que dans ses œuvres symphouiques, il a su tirer un noble parti du timbre riche et expressif de la clarinette. Il ne l'emploie pas pourtant de façon conslanle, mais il en ménape les effets (alors inédits) avec précaution.

Dans les Socs de Figaro (nH6), la clarinette n'apparaît qu'assez rarement : deux fois seulement au premier acte, trois fois au second, une seule fois au

troisième acte, deux fois au quatrième. Il est yrai que, pour obtenir une variété dans ses accompagnements, Mozart met en usage ce procédé, imité des anciens, qui consiste à faire taire certains instruments pendant tout un numéro.

Des airs, des duos sont accompagnés par la flûte, les cors, les bassons et le quatuor ; d'autres remplai'ènt la tlftle par les hautiiois; l'emploi de la clarineite exclut souvent ces derniers instruments.

Mozart alfectionne le son rêveur et tendre, passionné parfois, de la clarinette. Il aime à le mettre en évidence, à lui faire souligner les émois de Chérubin, le trouble de la comtesse. Quel adorable usage n'en fait-il pas dans l'accompagnemeat de l'air de Chérubin au premier acte 1

Au deuxième acte, c'est encore la clarinette qui se loiiit à un ensemlile exquis d'insirunieuts à vent en solo et de i|uatuor piz/.iccato pour répondre à la voix tremblanie du jeune page énamouré.

I.a sollicitude de Mozart pour la clarinette s'étendit au cor de basset (sorte de clarinette alto), qu'il introduisit à plusieurs reprises dans son orchestre. Dans son Requiem, il l'emploie par paire ; on trouve encore des parties de cor de basset dans la Flûte enc/ianie'e (marche des prêtres), dans la Marche pour lu mort d'un Franc-Mnçon, dans la Clémence de Titus. Le timbre doux et grave de la clarinette alto convient a merveille à la sonorité onctueuse et pure recherchée si souvent par Mozart.

Ce bel instrument, pour lequel l'auteur de la Flûte enchaoti^e écrivit également plusieurs pièces avec chant, est aujourd'hui à peu près banni de nos orchestres. On peut le regretter, car il complète admirablement la famille des clarinettes, avec, an grave, la clarinette basse et la clarinette contrebasse (encore bien peu usitée), et à l'aigu, dans les tutti, la petite clarinette.

Remarquons encore, comme un exemple de l'im-

MozART, Don Juan, acte I (scène V). Air de Leporello iBreitkopf).

Htb.

Bassons

Cors en ré

Altos

Leporello

Bas.

In I - talia tri rmtoe quiuranin, lu I - talienBf<4bibuiKlt-rtuiid\ierzig,

in AI - Mf^lM ArrprV«,Vn/ hirr b DratstUiwisitTflmiidrrdiiHl

9*70 BNCYCLOPÈniE PB LA MUSIQUE ET niCTfO.VyAIRE DU CmVSERVATOIRB

Don Juan (m?nie scène).

j^ ^ Aiidaiite con moto, f: ft^^ FL

Cors

•101, oui

Allos

L^i^dfii

Bas.

te

l^el . In hicnrln ^e.^lihalti-snnza di la. dar laeenJi . lei . za,

Ali Hir Hloiidcu liiir' iili ilin preiscii éd. Irii Geist iiuaLoldc An.mutb,

i-îV.

iep.

ft . «'<i; »u<i fniirwn prr.Jo.mi. nan . /»

gi . etrr; rttts nni mrwtpn «■ f r. gliih . tp

•iTuruviaive; fiirdJe oureret AufJ^Lluht€^

It*'

Exemple 29.

TECHNIOIE. ESTHÉIlnl K KT PEûAliOGIR

porlance ^.'raiidissanle des iiislniments à veni, l'aceoiiiija;.'neineiit du duo di^ SuziimiH et de la coinlesse au troisième acte, fait i>ar un liaulliuis ri un liasson solos sur les liiolets des violons. La parlie mélodique est, tout au long, conliée à ces deux seuls prolagonisles.

Il l'audrail tout citer de Don Juan [nS'i], tant l'orchestre y fait corps avec l'action, tant les personna-

f.'Hs et IfUPS passions y sont dépi'ints, aussi bien par Ifs dessins nielodii|iies et rythmiques que par la rPi-.lieiche de l'instrumentalion et de ses diverses coioralions. Nous dépasserions les limites de notre cadre. I outefois, il importe de signaler les pa^es les plu- import.inttî- le ce magistral ouvrage au point de vue qui imus occupe.

Dans l'air où Leporello (1" acte) énumère les

Mozart, Don Juan, acte 1. Air de Zerline (Breilkopf).

■A hn . riar, ha. cior, m vrOy.^ M.prb ba.cînr.

I)r IIhikI, die Haiiil. die lie . be, lie be Uaod.

^■B>^ r^ PM j. J I j. J ij I >^ |, ^ iJ i

Si4ilagp,

balli*'o M .V«W io, l'a h,a po . ir . ra Zerji.na-.ftn.rh fii ame ognel . li . nu If- tue bnUeada mrtjar. whla5;'MHdi,iiiplu'V1:iMt.to,d.iu Zrr . lin . dif D wird uiiJit klagcu!» if tin l.«mniwiU id. er . tra-gen, W88 du mir he.8ihi.Klfu hast

Exemple 30.

coiiqut^les de son mailie, l-i llrtles, hanthois, biissons et cors soiili^;iieiil avec honlieur son ci)rai(]iie mais cruel tiiscoiirs. Il v a lii quelque chose de féroce dans la raillerie. l,es aoconls détaches des bois et des cors, les ticîrces douc-^reuses et câlines des cor les (avec les altos dedoublesi, à landanie, et l'henreuse reprise des vents plus loin, ainsi c|ue les arpèges ironiques d'^s hassoiis en notes piquées, tonl cela est sup-ineurein'^nt iiai:<iiié, avec une rare enlenle de l'esprit à la scène (ex. 28 et 29|.

Les inslrnments à vent sontlonjonrs, chez Mozart, traités comme des voix humaines. Ce caractère vocal et chantant est tout particulièrement remarquahle dans l'air de Zerlina : « liatti, balti, o bel Mazelto. >i Après l'exposition de la gracieuse mélodie par le quatuor, l'entrée des lliUes, hautbois et bassons sur la tenue des pors et l'accompa^'iiement en arpèges des violoncelles sont pleins d'expression. Ici encore, et contrairement aux usages courants, les violons ont une pariie complètement séparée des

MoziRT, Don Juan, acte I. Sa-ne du b'd ('lîreilkopl

l-fu.

.. Itjfc' ^ '

ll J^.'^

Exemple 31.

bois. Mozart a toujours l'horreur des doublures innliles. Son orcliesire ma i pie par là de cet éclat, de ce brillant un peu lourd que connaiti'ont trop ses successeurs. Mais il ra^hele cela par des qualités de finesse et de clarté plus préciense-i peut-être. Quelle grâce dans celte rentrée, continuée par les cordes et

amenant si lùen le motif de Zerline iex. 30).

Nul ne s'était alors entendu comme Moz\ft h

donner an violoncelle une partie spf'ci^ile importante,

en laissant la basse aux seules conlrebasses.

Dans tonl cet air, la pariie de violoncelle (obligato)

est d'impoitance capitale . td'exécution du reste fort

déli' ate.

Kaui-il signaler le gai bavardage eu staccato des

violon» premiers et seconds dans la scène des Mas-

ques (scène XIX)? Bornons-uous à reproduire le curieux passage rythmique de la scène du bal ou, après s'être accordés, les violons sur la scène attaquent la contredanse à 2/4 sur la mesure à 3 temps du r.ste de l'orchestre (3 mesures à 2 temps s'équilihranl sur 2 mesures à 3 temps) (ex. 31i.

Plus loin, un troisième orcheslre de cordes intervenanl ajoulera à cet ensemble piquant un 3/8 dont chaque mesure cnrespondra à un temps du 3/4. Cela esl d une yrande audace pour l'époque et Taisait déclarei- par les Italiens cetie partition barbare el inexécutable!

La couleur lo'-ale est une préoccupation toute moderne el ne hanlait guère le cerveau des musiciens d'aui refois. Cependant, Mozart a parfois la tentation

TECHNIQUE, ESTHÉTIQUE ET PÉDAGOGIE

de cette recherclie. Déjà, on en trouverait des preuves dans VEnlèvement au S('rail, où les instrumenls à percussion, grosse caisse, tiiangle, cymbales, s'nni-isenl au fifte et a la tlûte tierce, pour colorer cette amusante tiirquerie. Ici (dans la sérénade de Don. Juan), Mozart ajoute à l'intention picturale un sens satirique très humain et profond. Sur les pizzicati du quatuor, la voix séductrice du libertin soniùre une tendre déclaration que s^mbl-^nt contredire et raillnr les accents piquants d'une mandoline. L'effet est surprenant.

Si Mozart emploie les doublures avec la plus

grandi' rési'rve, du moins sait-il, à l'occasion, en tirer un parti excellent; témoi i l'introduclion de l'air d'Ottavio " 11 mio tesoro ", où le cbaiit prend un timbre gras et uni dans la douceur, grâce à l'union de la clarinette, du basson et des premiers violons avec sourdine.

Pour montreravec quel art et quelle sûieté .Mozart savait traiter l'eiiseuibie des instruments à vent, séparés du quatuor, il su'fit d'étudier loule la scène du Festin (scène XIII. dernier acie), dont l'acconipagnemenl est piesque entièrement confié à l'harmonie seulement soutenue par les basses. Il y a ici

Mozart, DonJtian. Dernier acte, scène XIII (Brejtkopf).

asiov

pli! . S'.

JKon 8o far, Cos' è?

A(Iiii«*iuHfiT... MHSgibt's? ,

Sru-naje, ftv.Mjef SînxriJm. te è l va. s/t-o \'rc.»'iliiiiij:, NiTZpibuugïUirlIrirKudisiicljt Bfi . ««■s

presque tout l'orchestre des vents, 'et les trombones viendront plus loin scander l'apparition du Commandeur (ex. 32).

L'entrée du quatuor après ce long a parte des vents, à l'arrivée de dona Blvire, vient ajouter tout un élément, dramatique à l'ensemble.

Mais nous arrivons au p issage le plus terrible et vraiment sublime de ce chel-d'œuvre. Lesaccorils de trombones sur le tutti de l'orchestre ont un caractère de grandeur imposant. Tout l'orchestre est ici admirablement et scéuiquement traité. Les menaces du Gomma ideur, la résistance scepliiiue de Don Juan, les frayeurs de Leporello. forment un ensemble d'une puissance unique, atteignant, avec une étonnante simplicité de moveus, à une impression poignante et que nulle analyse ne saurait décrire. II faut lire et entendre ce liiial, se taire et admirer.

Cet unisson piano des trombones sur les mots : « Ah 1 Tempo piu non v'é ! » appuvé du tremblement comme apeuré des violons, n'a-t-il pas quelque chose d'atigoissé (ex. 33)?

Je n'ignore pas qu'on a attribué à Sussmavkr (l'élèïe de Mozart) l'introduction des trombones dans celte scène. Cela reste douteux.

Lorsque Mozart a recours a ces voix majestueuses, il les emploie comme iIluck, avec ampleur, à leur vraie place et dans leur beau caractère de gravité et de noblesse.

Voir a ce sujet l'oracle de Neptune dans /'/om-'n^e, où les 3 irombones et i cors sont placés dans la coulisse. Voir aussi les passages de la l'ii'tte en' hantée {il'.)\\, où leur timbre religieux est si jusleiiient employé, notamment dans le chant d invocation, où

les quatre parties sont à l'unisson des voix. Il y faut la famill'' complète, surtout ce Iroraboiie basse, à l'organe puissant et profond, qui soutient si bien les accords de cuivres, et que l'on ne peut que déplorer de voir complètement abandonné en France, où on le remplace si inutilement par un tuba, ou même autrefois (hélas!) par un ophicléide...

L'instrumentation de la marche des Prêtres (dans la Fliite inchantée) est aussi à remaïquer avec sa ritournelle confiée anx trompettes, cor de basset, tlfttes, hautbois, bassons et trois trombones. Cela est d'une onclioii sereine et grandiose.

Le trio des Génies est accompagné par les instruments à vent seuls.

Enlin, signalons l'heureux emploi du glochnspiel (jeu de timbres à clavier) dans l'air de Papageno. Ses noies cristallines éclairent cet air d'un rayon lumineux. C'est champêtre et surnaturel à la fois-

.Ne quiilons pas Mozart sans parler de ses ouvertures. I.à aussi, il se montre un génial précurseur. Si l'ouverture de la Flilte enchantée n'est qu'une spirituelle fantaisie en st\ le fugué, celles de DonJwin et des Socesde Fij/aio, conçues suivant les principes de GLncR.sunl pleines de détails expressiis, où l'idée mélodique est reiiiorcée par une orchestration claire et solire, mais partaitement appropriée à l'action qu elle doit décrire.

WAr.NKR a dit : « Après Cli'CK, ce fut Mozart qui donna à l'oui/eiture sa véritable sigiiilication, sans s'ellorcer péniblement d'exprimer ce que la musique ne peut et ne doit janais expliquer : à savoir les détails ei les développements de l'action elle-même ; il saisit avec cecoup d'onl du véritable poète la pensée principale du drame; il la dépouille de tout détail

8474 HSCYCIOI'ÈDIE DK LA MISKjl'E ET IHCTIONSAIRE DU COXSRItVATOIRB

Don Juan. Finale (scène XVII) (BreitUopf)

p:xtînij>le 33.

incident et secondaire, par lapportà l'action principale, rnur taire de cette pf-nsée une création niiisicale claire. »

Il restait à donner à l'oiclieslie de Mozadt, si purement polyphonique, véiilaMe convpisalion où chacun dit expiestivenn nt la parole atlendne, la puissance nerveuse, l'accent trajiique qu'il n'atleiiii

que par momeiils, la fouf.'ue el la vie anleiiie qui lui nianquent évidenitnent; i' restait à porter "i leur apofjée la pui-saiice expressive de chaque individu d'- ce bel ei si mlde, el à en uidr pailois les voix épaises pour en centupler l'énerfjie. La roule était onveile où Bkethovk.n devail s'élancer victotieuselueut.

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